“重神輕形”形神觀與六朝畫論的展開

（四川師范大學，四川成都 610068）

一、魏晉之前有關重“神”輕“形”之討論

有關“形”“神”關系的討論最先是一個哲學命題，主要探討人的形體和精神的關系，以莊子為代表的道家思想的形神觀歷來有重“神”輕“形”的傳統?！肚f子·知北游》說：“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生?！盵1]395這是說精神產生于萬物的根本——道，而形體又產生于精神，“道”是萬物根本，是第一位的，精神次之，最后才是形體。為了說明精神的重要性與外在形體的次要性，莊子在其文章中塑造了許多肢體殘缺、外貌丑陋的形象。如《莊子·人間世》中的支離疏：“頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五官在上，兩髀為脅。”《德充符》中也塑造了哀駘它、兀者王駘、叔山無趾、申屠嘉等形象。這些人奇形怪狀、奇丑無比，可是卻能受到當時人們的認可和喜愛。莊子無限地描述其丑陋，目的就是為了突出其精神的高妙。形體的美丑并不重要，因為它是外在的，同樣“功”“名”也是外在的，也不重要，莊子認為只有忘掉這一切，才能達到一種精神上的絕對自由?！翱梢哉f，正是莊子重神輕形的‘形’‘神’關系論，從理論上為日后中國古典藝論‘形’‘神’觀奠定了基調，構建了框架?！盵2]

漢代思想家在先秦哲學的基礎上，對“形”“神”關系作了進一步的探討。史學家司馬談在《論六家要旨》中談到道家思想時，曾涉及形神問題。他說：“凡人所生者，神也，所托者，形也，神大用則竭；形大勞則斃；形神離則死。死者不可復生，離者不可復反，故圣人重之。由是觀之，神者，生之本也；行者，生之具也。不先定其神，而曰我有以治天下，何由哉？”①其認為形和神都很重要，且不可分離，“形神離則死”；又認為“神”是生命的根本。

西漢時期論文集《淮南子》深受莊子學說影響，其特別強調“神”對“形”的主宰作用?！吧褓F于形也。故形制則形從，形勝則神窮?！保ā痘茨献印ぴ徰杂枴罚肮室陨駷橹髡?，形從而利；以形為制者，神從而害?！保ā痘茨献印ぴ烙枴罚┻@些都是為了強調“神”的重要性。

《淮南子》還將“神主形從”的觀念與藝術結合起來，提出了“君行者”的觀點?！痘茨献印ふf山訓》說：“畫西施之面，美而不可說（悅）；窺孟賁之目，大而不可畏：君行者亡焉。”“君行者”指的是內在精神。這就是說，如果不表現“君行者”，不表現人的內在精神，畫得非常美麗的西施，卻不能使人感到愉悅；畫得很大的孟賁之眼，卻不能使人感到敬畏。這實質上是在強調繪畫藝術中“傳神”的重要性，成了顧愷之“傳神寫照”的一個直接來源。

二、魏晉尚玄與“重神輕形”之盛行

（一）玄學之盛行

在魏晉時代，儒學衰落，道學復興，玄學應運而生。湯用彤說：“所謂魏晉思想乃玄學思想，即老莊思想之新發展?！盵3]178玄學是魏晉之際盛行的一種哲學形態與社會思潮，其稱《周易》《老子》《莊子》三部先秦著作為“三玄”，并通過解釋這些著作來闡明他們的思想。其崇尚自然無為，發言玄遠，思想重心由注重社會轉向熱愛個人，由注重外在形名轉向探討人的內在精神。“于是魏晉人生觀之新型，其期望在超世之理想，其向往為精神之境界，其追求者為玄遠之絕對，而遺資深之相對?！盵3]180魏晉名士在玄學沖擊之下的清談玄遠、崇尚自然、恣意放達、返歸本性、飲酒作文、尊崇人的內在本性、不拘形跡、得意而忘形骸，魯迅先生稱之為“魏晉風度”（《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》）?！妒勒f新語》記載了許多當時名士放達可愛的生活畫面。

《傷逝》記載：“孫子荊以有才，少所推服，唯雅敬王武子。武子喪時，名士無不至者。子荊后來，臨尸慟哭，賓客莫不垂涕。哭畢，向靈床曰：‘卿常好我作驢鳴，今我為卿作。’體似聲真，賓客皆笑?！盵4]138西晉文學家、詩人孫楚恃才傲物，唯獨敬重王濟，王濟去世了，孫楚在赴喪時，臨尸慟哭。而且因為王濟生前喜歡驢鳴之聲，他便不顧旁人的恥笑，學作驢鳴，形體動作與聲音都學得非常相似。這反映了魏晉士人不拘禮法，溺于真情，敢于表現真情。

《任誕》載：“阮公鄰家婦有美色，當壚沽酒。阮與王安豐常從婦飲酒，阮醉，便眠其婦側。夫始殊疑之，伺察，終無他意?！盵4]178照儒家禮規，男女授受不親，隨便躺在美婦身旁更是所謂君子不能容忍之事。然而阮籍并不將這種禮規放在眼里，他貪酒而不貪色，毫無顧忌，美婦對他來說只是一個純潔的美好事物，喝醉了酒睡在美婦身旁，是出乎自然之心，絕無淫褻之念。

《任誕》載：“劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中。人見譏之，伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中?！盵4]177“劉伶縱酒放達”之事，更是反映了魏晉士人蔑視禮教，崇尚率真、縱情放達的風氣。劉伶對禮教有強烈的反抗精神，他非常喜歡喝酒，喝醉之后就更加放縱自己，脫光衣服裸露在屋子之中?？匆姷娜俗I笑他，他反而嘲諷對方說：“天地是我的屋子，屋子是我的褲子，你們為什么要到我的褲子里來呢？”阮籍、劉伶的此種行為，恐怕也只有魏晉士人敢為之。

魏晉士人的這種不拘禮節、不拘形骸的思想是談玄之風盛行一個自然的發展。

《世說新語·文學》載：“謝鎮西少時，聞殷浩能清言，故往造之。隱未過有所通，為謝標榜諸義，作數百語，既有佳致，兼辭條豐蔚，甚足以動心駭聽。謝注神傾意，不覺流汗交面。殷徐語左右：‘取手巾與謝郎拭面。’”[4]37魏晉名士尚談玄，談玄之人常常往來拜謁，論爭辯駁，談到投機之處，甚至廢寢忘食?！段膶W》又載：“孫安國往殷中軍許共論，往返精苦，客主無間。左右進食，冷而復暖者數四。彼我奮擲塵尾，悉脫落滿餐飯中，賓主遂至莫忘食?！盵4]38殷浩（即殷中軍）是當時的“能清言”者，深為尚談玄者嘆服，曾與庾亮“既共清言，遂達三更”。孫安國往之與其談玄，話語投機，送上來的飯菜冷了再熱、熱了復冷，反復多次，二人也沒有顧得上吃，一直到了傍晚（莫，即“暮”，傍晚）?？梢姰敃r玄談之風的盛行。

（二）魏晉人物品藻之重“神”

玄學家崇尚的是對物質自然界的超越，他們追求一種精神的自由。莊學對“神”的重視在玄學家這里得到了重視和發展?！鞍葱咝h。宅心玄遠，則重神理而遺形骸。形神分殊本玄學之立足點?！盵3]30從當時的人物品藻中，我們可以看到，魏晉士人品評人物重神韻、重風操。

“人物品藻”來源于漢代選拔官吏的“察舉”制度中的一項重要程序——“人物品評”，其重點考察的是人物的功業、道德、門第等等，具有很強的政治實用性。漢末大亂，人才的選擇由重“德”轉向“唯才是舉”，識鑒人物的重點也有所改變。劉邵《人物志》形成于魏明帝時代，湯用彤先生認為其第一件可值得注意之事為“品人物則由形所顯觀心所蘊”[3]1，認為“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性”[5]40。這里，論及人物開始注重對人物內在精神的洞見與把握。魏晉人物品藻逐漸遠離政治功用的目的，出現了許多審美性的品藻，更加注重人物“神韻”，把“神”提到了非常重要的地位?！妒勒f新語》中就有許多關于人物品藻重“神”的記載。

《世說新語》品評人物曰“勁松下風”，曰“云中白鶴”，曰“飄如游云，矯若驚龍”，曰“玉山上行”，曰“朗朗如日月”等等②，這些都是一些重審美的、重神韻的詞匯。這樣的人物品藻，注重的是個人內在超然之氣。

《容止》載：嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！被蛟疲骸懊C肅如松下風，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立：其醉也傀俄如玉山之將崩?！盵4]124魏晉士人非常注重儀容姿態，并將其視為體現名士風度的一個重要方面。上文描寫嵇康風貌儀容之特秀，見者都極贊其姿容風度，所用多種比喻之詞，都是抽象的審美之詞，來形容其氣質神韻之不同凡響。

《企羨》載：孟昶未達時，家在京口，嘗見王恭乘高輿，被鶴氅裘。于時微雪，昶于籬間窺之，嘆曰：“此真神仙中人！”[4]134王恭在雪中乘坐高車，身披用鳥羽制成的衣裘，其氣度與風姿讓孟昶驚嘆其為神仙中人。這一雪中景象為歷代文人視為一種意境，并在文學作品中屢屢出現。如《紅樓夢》第五十回中，薛寶琴在粉妝銀砌似的雪地里披著鳥靨裘的情景，當脫胎于此。

三、“得意忘形”與六朝畫論之展開

魏晉在玄學思潮之下，人物品藻主張神鑒，主張掌握人的內在神理而不只看重外在的形與名。在形神觀上體現為重神輕形，得神忘形，這對我們古代藝術理論的發展影響深遠。具體到六朝畫論，有顧愷之之“傳神寫照”、“遷想妙得”理論，宗炳之“澄懷味象”說，謝赫之“氣韻生動”說等等。都是將“傳神”、“達意”作為藝術家的創作追求。

在重“神”、重“風姿神貌”的時代，顧愷之特別重視“傳神”在繪畫中的作用。在其畫評《魏晉勝流畫贊》開篇，顧愷之說：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[6]146

顧愷之認為人物是最難畫的，因為人物是有生命的本體，須“遷想妙得”，而類似器物一類最易畫，只需要摹寫就夠了。顧愷之在這里提出了“遷想妙得”一說，蓋以為作畫，不應拘泥形體的描摹，而應發揮創作者的聯想來進行創作，以傳達人物的情韻為妙。所以，畫人難，即是“傳神”的難。

“（顧長康）畫人嘗數年不點目睛。人問其故。顧曰：“四體妍媸，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！盵7]112顧愷之認為眼睛是傳達人物內在精神、神韻的關鍵，為了能達到傳神的地步，有時會幾年都不為畫好的畫作點上眼珠。眼睛能傳達出一個人的內心情感，“眸子傳神”在蔣濟（東漢末及三國時曹魏官員）的《眸子論》中就有提及：“觀其眸子，足以知人。”[8]724蔣濟認為觀察一個人的眼睛，便足以了解此人。所以他第一眼見鐘會，便說鐘會“非常人也”[8]724。顧愷之“傳神阿堵”一說的目的是通過人物的眼睛來把握人的內在才情、智慧、風度、性格等特征，使畫作中人神韻復現。但這是非常不容易做到的，《歷代名畫記》載：“（顧長康）常云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！盵7]113“目送歸鴻，手揮五弦”出自稽康的《四言贈兄秀才入軍詩》，顧愷之為這首詩作畫，常常感嘆“目送歸鴻難”。原因是因為“手揮五弦”不過是一個具體動作的摹寫，而“目送歸鴻”是在意在象外，境與意會。

為了傳達這象外之意、形外之神，顧愷之作畫不拘泥于所畫對象的外在形體，而是為了表現一個人的風姿神貌，由寫“形”向寫“意”努力。

《世說新語·巧藝》載：顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州，殷曰：“我形惡，不煩耳?！鳖櫾唬骸懊鞲秊檠鄱?。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日。”[4]167殷仲堪崇節儉、尚清談。因為瞎了一只眼睛，自以為面容丑陋，不愿意顧愷之替他畫像。而顧愷之則巧妙地輕拂飛白（中國畫的一種筆法，線條枯筆露白）其上，將殷仲堪的缺陷給掩飾了。

《世說新語·巧藝》又載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！迸峥菛|晉名士，風神高邁，儀容俊美，氣宇不凡，時人稱他為“玉人”③。他臉上原來沒有那三毛，顧愷之為了表現其“俊朗有識具”，給他畫像時加了“三毛”，看畫的人亦覺得這所添之毛使得裴楷看起來更有神韻。由此可見，顧愷之能夠抓住人物的生活情趣與作風，巧妙地利用某些妙筆達到傳神的目的。除此之外，顧愷之作畫還將人物與環境結合起來表達人物的神韻，《歷代名畫記》載：又畫謝幼輿于一巖里，人問所以，顧云：“一丘一壑，自謂過之，此子宜置巖壑中。”[7]113謝幼輿即謝鯤，字幼輿，兩晉名士，喜愛陶情山水，顧愷之將他畫在山石巖壑之中，更能傳達出其尚自然、愛山水的情操。

由此可見，顧愷之一以貫之地重視“傳神寫照”、重視人物內在情韻的表達，頗受后世之人好評。李嗣真（唐代書畫家）評“顧生思侔造化，得妙物于神會?！盵7]114姚最（南北朝時期著名的繪畫批評家）評其“如負日月，似得神明，懷抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱。分庭抗禮，未見其人?！盵7]115張懷瑾（唐代繪畫批評家）《畫斷》云：“象人之美，張得其肉、陸得其骨、顧（愷之）得其神，神妙無方，以顧為最?！盵7]115

顧愷之的“傳神寫照”“遷想妙得”，主要是針對人物畫，“神”也是主要指人之神韻。顧愷之之后，宗炳、王微將“形”“神”問題引入山水畫的創作中，山水遂漸從人物畫的背景中慢慢獨立出來，漸成一畫科。宗炳的《畫山水序》為我國目前可見的最早的山水畫專論。宗炳好游山水，凡所游歷之妙景，歸來皆圖為畫作?！懂嬌剿颉肥亲诒鶕约旱膭撟黧w驗而來，“且宗公，高士也，飄然物外情”（謝赫評宗炳）[7]132，其作山水圖，當不止簡單描摹耳。其認為山水有形有質，又有“靈”有“道”。他說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈?！蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”[7]130在這里，宗炳提出了“澄懷味象”一說。他認為，圣人掌握了“道”來映射事物，賢者則通過虛靜、滌凈內心來體味山水風景，蓋類似于莊子的“心齋”“坐忘”。山水“以形媚道”，以其自然外在之形態包蘊“道”，通過“澄懷味象”，“味”山水“形”外之“道”、“靈”。又說：“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。……不以制小而累其似，此自然之勢。……夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。……神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！盵7]131這是說畫家將所見山水畫出來，并不會由于畫中山水形體上比真山水小很多而影響其相似度，是因為“類之成巧”，生動地表現出了山水的自然之“道”，畫者“澄懷味象”，將所見之物、所感之“道”付之畫作，觀畫者目之所及，也能感受到真山水所含之“道”。因為“道”本來看不見摸不著，寄托在有形的事物中，山水能夠“妙寫”，以心觀“道”，也能夠將山水中的“道”“妙寫”出來。宗炳所說的“澄懷味象”與“類之成巧”便是山水畫“傳神”的要求，只有先悟出“道”，體會“道”，然后才能畫出“道”。這樣，便把顧愷之的“傳神寫照”擴展到了山水畫領域。

及至南朝齊梁間畫家謝赫，在其《古畫品錄》序言中提出被后人譽為“千載不易”“萬古不移”的“六法”論④，其放在第一位的“氣韻生動”，是謝赫對好畫作所要達到的層面的要求和品鑒畫作所要遵循的總的原則?！皻忭崱币喑欣锨f至魏晉以來的“神韻”“神氣”。畫作因“氣韻”而“生動”。謝赫在品評所錄27位畫家之時，一以貫之，重“氣”重“神韻”。曰“觀其風骨，名豈虛成？”，曰“雖不備骸形似，而妙有氣韻”，曰“風范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其骨法”等等⑤。在謝赫看來，形體上即使有所不足，只要能夠做到有“氣”有“韻”、有超越外在、包蘊內在的精神氣質，也能夠達到一個上乘的境界。至此，畫論中的形神問題已經被確立起來，對后世尚“意”、“意境”說影響深遠。

老莊以來重神輕形的“形神”觀，經過與魏晉玄學風氣的融合，形成中國傳統繪畫藝術的“寫意”特色，尚寄托遙深，獨具審美趣味。其“神”，既有繪畫對象本身存在的精神，又融入了作者的主觀情感、精神。魏晉以后，“神”在繪畫的創作原則和鑒賞原則等方面起主導作用，如蘇軾的“成竹在胸”“身與竹化”畫竹理論，郭熙《林泉高致》所提“三遠”理論，祝允明的“韻”“境”論等等；同時，“神”論又進入書法、雕塑等領域，影響了如書法的“逸格”論、園林的“意境”論等等，可說是中國傳統藝術理論的核心話題之一。

注 釋：

①出自《史記太史公自序》引《論六家要旨》，轉引自葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年11月第1版，163頁。

②分別見于《世說新語·賞譽》：“世目李元禮，謖謖如勁松下風。”“公孫度目邴原：所謂云中白鶴，非燕雀之網所能羅也?！薄妒勒f新語·容止》：“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍?！薄芭崃罟须h容儀。時人以為‘玉人’。見者曰：‘見裴叔則，如玉山上行，光映照人。’”“時人目夏候太初‘朗朗如日月之入懷’”，“李安國‘頹唐如玉山之將崩。’”

③《世說新語·容止》：“裴令公有雋容儀。時人以為‘玉人’。見者曰：‘見裴叔則，如玉山上行，光映照人。’”

④謝云：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦采是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”參見唐·張彥遠《歷代名畫記》卷五，人民美術出版社，1963年第1版卷卷一《論畫六法》。

⑤分別見于《歷代名畫記》卷四評曹不興，卷五評衛協、張墨，人民美術出版社，1963年第1版。

[1]（晉）王弼注.莊子注疏[M].北京：中華書局，2011.

[2]劉紅紅.《莊子》與中國古典“形神”藝術論——在魏晉時代的確立[J].學術研究，2009（12）.

[3]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[4]（南朝·宋）劉義慶.世說新語[M].北京：中華書局，2007.

[5]（魏）何劭.人物志[M].鄭州：中州古籍出版社，2007.

[6]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京：人民美術出版社，2011.

[7]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，1963.

[8]（晉）陳壽.三國志[M].上海：上海古籍出版社，2006.