一切藝術發展到精微的境界都在逼近于音樂
——以現代繪畫為例

尹健君

（常州信息職業技術學院，江蘇 常州 213164）

1 引言

英國文藝批評家沃爾特·佩特說：“一切藝術發展到精微的境界都在逼近于音樂。”且不說戲劇中的“非情節化”、舞蹈中的 “抽象化”、文學中的“心理化”，因為它們本來就具有音樂的特性，單看占據“再現與復制”頂峰的美術，我們就不得不對那位英國人的言論肅然起敬了。

如果我們把一切的藝術形式在遵從自然還是遵從觀念的意義上作一劃分，毫無疑問，可以得出“再現客觀形態的”和“抒發主觀情緒的”這樣兩種藝術類別。進一步探究比較，還會得出這樣一個結論，所有的藝術形式都兼有“客觀表達”和“主觀抒發”這兩種基本素質。音樂與美術是兩種不同的藝術形式，而且分別代表這兩種基本素質發展的兩個瑞點，各自通過不同的物質媒介“抒發”“主觀情感”，再現客觀存在，一個是無形無相的聽覺藝術，一個是有形有相的視覺藝術。一般人們認為它們之間有著明確的界限，而且隔著一條不可逾越的鴻溝，無論如何也是不可能融為一體的。然而，在藝術審美活動中，音樂的音響與繪畫的造型可以相感而相通，形成通感。在繪畫作品的調式和筆觸中感受音樂之美妙，從音樂的旋律中體會繪畫之色彩變化的魅力。

2 音樂般的“抒發”

如果把音樂作為參照體。毫無疑問，音樂中那種強烈地傾瀉主觀情緒的規定性已眾所周知地滲進了現代美術領域。“早期印象派”慢慢地搬開了古典繪畫那塊主觀感受服從精確的客觀形態的基石，而客體以其在主觀視覺范圍中出現的“印象”形式得到再現。印象派的畫家們以色彩的手段追求音樂的效果，在一定意義上是繪畫由真實的再現到“抒發”創造“有意味的形式”，改變了長久以來沿用的再現的繪畫表現形式，創造出了非忠誠于固有色的一種新的色彩關系，使用了一種嶄新的繪畫語言，抒發主觀的情感流露。以畢加索為代表的“立體派”更是在自己主觀的情緒支配中隨心所欲地對客觀存在的物象形貌進行肆意的分解、重構，在分解與重構中抒發自己的情感，一反重理性、重寫實的傳統，主觀 “抒發”內心的“情感”，在追求 “無物象”的形式中，擺脫“自然的表皮”，超越感情直觀的禁錮，直抒自己的精神和心靈世界。俄國現代藝術奠基人康定斯基，以及荷蘭“風格派”代表人物蒙德里安，他們都是排除了一切表現的成分而致力于探索一種人類共通的純精神性的表達，以音樂般的線條與色塊表達自己的內心世界，抒發著內在真實的美。他們拋開物象實體，讓自我的幻覺或潛意識支配著“流瀉”出各種各樣的色塊和線條，表現某種感受，而非真正的現實。從達·芬奇的真實再現到印象派的捕捉瞬間印象的抒發主觀感受和情緒，到馬蒂斯、康定斯基、畢加索等人的表現主體感覺，在從“再現”轉向“抒發”的意義上，其美術趨向音樂的傾向是一目了然的。

就音樂而言，一是構思與傳達的一體化。創作與鑒賞不可能分兩次進行，每一次鑒賞都需要演奏，“構思和傳達融為一體。二是直接抒情。受空間造型和語言概念的局限。直接借助于空氣中音波變動來 “抒發”訴諸人的心靈世界，感情在這里與材料（音響）是直接統一的。我們將看到，這些與現代繪畫的表現有著驚人的相似，極為典型地體現了“一切藝術發展到精微的境界都在逼近于音樂”的預測。

我國古典繪畫主張“意在筆先，畫盡意在”，先有成竹在胸，然后化為手中之竹。又有“音從意轉，意先乎音。音隨乎意，將眾妙歸焉。”意大利文藝復興時期達?芬奇說“由于本質，由于實在、由于想象力而存在于宇宙間的一切，畫家都先存之于心中，然后表之于手。”但現代畫家反對先于創作過程而存在于心中的構思，他們把傳達與構思同步，情緒就產生在畫筆的揮動之間，作畫的時刻也就是作品意義發生的時刻；讓主觀精神自由地支配手的動作，隨心所欲地涂抹出各種各樣的色塊、線條，作品的客體形態并不是在生產過程之前觀念地存在著，而是任心之所之，隨“意”賦形。古典畫家們悉心觀察、嚴謹表現的情景再也難以見到，他們大都像一個自我陶醉在音樂中的演奏家一樣，情不自禁而迷狂，抒發的過程就是一切。他們的作品從敘述性的、思想性的、寓意性的，預先的構思中解脫出來。繪畫與行為融為一體，再也見不到達·芬奇說那種“科學”的特點，而是音樂般心靈的藝術語言，而且還是一種漫無目標的自語。當然，古典繪畫并非與主觀情緒完全絕緣，但是再比如勃魯蓋爾、庫爾貝，俄國“巡回展覽畫派”的作品中，畫家借助于描繪對象——具體真實的場景和人的形貌——流露出自己的愛憎好惡的社會情感，這情感是暗示的、間接的、假道聯想才能體驗的，正如羅丹所說；“一個雕塑家要想說明快樂、苦痛、某種狂熱，如果不首先使自己要表現的人物活起來的話，那是不會感動我們的……”。而現代繪畫，用馬塞爾?勃里昂的話來說“抽象派繪畫將擺脫全部與物象原形相似的東西，以便創造一種情感符號的詞匯，不通過任何媒介直接影響觀眾的感受”。現代人的苦悶、焦慮、渴望，如果說在蒙克等人的作品中是人物外形的變態表露出來的話，那么后來的抽象派、達達主義等則摒棄任何間接的外物形狀的特征意義，而致力于顏料色彩本身訴說心靈隱秘言語的造型效果，古典畫家們的材料首先服務于表現形象，在此基礎上間接暗示或隱喻出主觀意識的內容，而現代繪畫的材料與情緒卻表現為一種直接的結合，就象音樂家的情緒本身就體現為一種音波而不必通過刻畫外物以求得聽眾的體驗一樣，那些大大小小的方格子（蒙德里安），令人目眩的弧形（康定斯基），以及一些莫明其妙的色塊，都來自于主觀心態與材料的直接結合。現代繪畫的抽象化傾向朝著被稱為“抽象藝術”的音樂靠攏的現象，除了有“再現”向“抒發”轉化的原因外，也與這種材料和心態的直接融合有著密切的關系，因為當材料不再服務于某個具體外在客體而成了康定斯基所說的那種 “無物像的表現主義”時，它必定是抽象的。

3 音樂般的“節奏”

節奏不僅是音樂的術語，也是一種抽象的藝術形式，存在于大自然萬事萬物的運動變化之中。繪畫與音樂雖屬兩種不同的藝術形式，但節奏存在于繪畫之中是無可爭辯的，與音樂中的節奏沒有本質的區別，只是表現語言不同。

單就繪畫趨向音樂而言，恐怕肯定的答案未必正確，除了繪畫的抒情性，當然還有很多因素是與音樂的表現是相一致的。其中音樂般的節奏就是繪畫趨向于音樂的一個重要的表現。“節奏”在現代繪畫作品中淋漓盡致的表達，使其具有了鮮明的音樂性，音樂般的節奏使繪畫具有了感目感心的韻味和音樂般的視覺享受。

現代繪畫中音樂般的“節奏”是畫家運用特定的媒介材料在“抒發”情感過程中，通過色彩的對比組合，線條的疏密、粗細變化，明暗的強弱虛實，空間大小的變化等實現的。無論是西方現代繪畫創作還是中國的繪畫表現，音樂般的節奏使作品具有較強的生命力和感染力。有了情調的流動美，使人們的心靈產生各種各樣的感受和情緒上的共鳴。

梵高和馬蒂斯是兩位大師級的畫家，他們的繪畫因為色彩的絕妙運用，有了靈魂，節奏在他們的作品的構圖與色彩的運用中都得到了淋漓盡致的體現。。

繪畫作品中色彩的冷暖等多種對比變化與音樂作品中的強弱、快慢、舒緩節奏可以說在抒情的表達上有著異曲同工之妙。就繪畫而言，無論色彩如何搭配，只有形成了對比的關系，才能使畫面呈現出秩序之美，并得以平衡，才能在變化中求統一。如凡·高1887年創作的《四朵向日葵》，以金黃色，藍色，黑灰色，給人的視覺上帶來了強烈的視覺沖擊，透過畫面的色彩喚起讀者對某種音色的聯想，從而在人們心靈上產生震顫，音樂般節奏的變化不僅傳達了自己的內心情感，同時也呈現出了一種虛幻的、非現實之美。野獸派主要代表人物，法國著名畫家亨利·馬蒂斯的作品《音樂》不僅色彩單純、強烈、飽滿，線條精煉簡潔。再看一下這幅畫的構圖：站著的小提琴手是一種向內的姿態，右邊一個坐著的吹笛者，再往右的兩個人相向傾斜，似乎聯結成一個整體，右下角的人起到一個平衡的作用，完成了整幅畫面的節奏起伏，好像一個休止符號。這樣的一種節奏韻律，暗示出寧靜、夢幻般的音樂。

畫中藍色的天空，綠色的山丘，紅色的人物，高純度的色彩再加上簡潔夸張的形體、精煉有力的線條，人物似乎被一種幾乎凝固的、渾厚的、緩慢的音樂所包圍，連山丘的那條線也似乎在震顫著，回響著，呼應著。雖然我們無法進入這渾然一體、完整的夢幻之中，但卻深深地為這音樂般的畫面所吸引，感受到了一種心靈的震蕩。通過對二位大師作品的分析，我們不難看出，或許就是一抹冷色調的協調作用，就能穩住整幅畫面的節奏，就是那么看似隨意的一抹，體現了畫家的智慧。一個孤立的節奏在音樂中沒有任何意義。就像在繪畫作品中，如果只有一種單一的色彩，它并不能表達出深層的含義。但如果有了對比組合，就可以極大地豐富音樂和繪畫作品的內涵。凡·高和馬蒂斯的作品中，不管運用怎樣的表現語言，但都無一例外地體現出音樂中的節奏美感。

4 結語

德國作曲家舒曼說：“有教養的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發。同樣，美術家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺。在一個美術家的心中，詩歌可變成圖畫而音樂家則善于把圖畫用聲音體現出來。”畫家以色彩為樂譜，眼睛為樂槌；心是琴鍵，畫筆就是彈撥琴鍵的手，在色彩的變化中彈奏心靈的樂曲。

音樂是一切藝術的靈魂，對于藝術作品，無論采取怎樣的表達形式，達到音樂的狀態都是作者追求的一個目標。正如佩特所說：“一切藝術發展到精微的境界都在逼近于音樂”。

[1]瓦·康定斯基，查立譯，騰守堯校論.藝術的精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

[2]（德）瓦爾特·赫斯著，宗白華譯.歐洲現代畫派畫論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001.

[3]沃林格著，王才勇譯.抽象與移情[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[4]陳育德.畫行于無象，造響于無聲[J].安徽師范大學學報，2004，（2）.