解構“大歷史觀”視閾下的民族性文化符號——以“木蘭”母題為例

張啟龍 徐 哲

（云南大學人文學院，云南 昆明 650500）

“木蘭替父從軍”是中國傳統文化中一個家喻戶曉的歷史典故，也是中國文學和藝術中的一個重要母題，以其為土壤，開出了歷朝歷代文學藝術上的“蘭花”朵朵：有唐代詩人韋元甫、杜牧、白居易等人詩中的“忠孝兩不渝，千古之名焉可滅”的褒贊[1]，有明徐渭撰的戲劇《四聲猿·雌木蘭替父從軍》和現代豫劇名曲《花木蘭》的國粹唱腔，再到審美大眾化和視覺化的今天，木蘭故事更是走上銀幕，成為借助新媒體重構傳統經典的典范。然而，在千年的繼承和改編中，木蘭故事只剩下敘事框架在流傳。我們對”木蘭”現象的了解不應僅限于一個故事而已，因為它是一個中華民族記憶的共同體，它承載著歷史和民族的進程。尤其在大眾文化消費的今天，以新媒介為載體而出現的木蘭故事消解了原始的時代意義卻在對更廣泛受眾產生著極為深刻的影響，如果我們再不撿拾起“木蘭”本身的民族性文化符號并加以重視，那我們很有可能將歷史賦予這個故事的“記憶內涵”遺失。

1 著眼歷史，尋找時代印記

收于宋代 《樂府詩集》“橫吹曲辭·梁鼓角橫吹曲”一章的《木蘭辭》，是木蘭故事最早的敘事文本，《樂府詩集》的編者郭茂倩曾說此詩最早著錄于南朝陳智匠的《古今樂錄》。“‘古今樂錄十三卷，陳光大二年僧智匠撰，起漢迄陳’，木蘭詩應產生于陳光大二年之前。”[2]結合《木蘭辭》中所描寫的時代場景，我們推測木蘭故事大致發生在梁朝（557年）和陳光大二年（568年）以前的北朝時期，并伴隨著北朝連年的戰火不斷充實發展，經民間大眾的傳播流轉和塑造完善而成，表現了那個時代的社會場景，傳達了當時人民大眾的感官情緒。“所謂‘大歷史’，歷史學上的解釋，大致上是把歷史演變放置在一個總體性的坐標上，觀察其流向，而偶然性事件則相對忽略”[3]，即非合理的歷史片段若嵌入大歷史之中便存在其合理性。黑格爾在《權益之哲學》一書中說：“邏輯性之現實多時超逾人身經驗”，從哲學上闡釋了“歷史上長期的合理性”一說。在此觀點下，我們再看中國歷史上戰事多發、政權更替最為頻繁的南北朝時期，卻“伴隨著玄學的興起、佛教的輸入、道教的勃興以及波斯、希臘文化的羼入”[4]，反而成為了中國歷史上各民族大融合大發展的時期，一個在文化上大異化同、合而存異的特殊時期。

作為歷史的研究者，作為文化現象的品讀者，我們不能僅僅局限在對改編后故事的了解上，更應該從故事的根源，解構（揭示本質與其理解之間差異的分析方法，呈現出差異對立雙方事實上是流動與不可能完全分離的聯系——法國后結構主義哲學家德里達）“木蘭文本”所在歷史時期視角下所蘊含時代性和民族性的文化符號特征。根據社會學“從歷史的角度來看，在文學的可闡釋構成中，社會的時代的內容是必不可少的組成部分”[5]的批評理論，我們可以從《木蘭辭》中看到南北朝時期文化匯聚與交融、民族融合與發展的歷史縮影。這就是木蘭故事的時代印記。

2 “和”元素：殘酷戰爭的消解

亂世之中，硝煙伴隨戰火，而木蘭故事的起因正是“昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名”。《資治通鑒》卷一七七“開皇十年”詔：“魏末喪亂，軍人權置坊府，南征北伐，居處無定，家無完堵，地罕包桑，朕甚愍之！凡是軍人，可悉屬州縣，墾田籍賬，一與民同，軍府統領，悉依舊式”[6]，可見西魏大統年間(535～551)建立的府兵制恰是兵農合一，由折沖府選拔募兵的古代兵制，與木蘭阿爺被點兵出征的情況吻合。府兵制具有閑時為農，戰時為兵，兵器自給的特點，也同《木蘭辭》中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”的籌戰準備相符。

在詩歌中，木蘭參加的這次戰爭的作戰對象是“燕山（據考為今蒙古共和國杭愛山）胡騎”，作戰地點大概是“暮至黑山頭（據考為陰山一帶）”。通過考證木蘭故事發生時間段的典籍文獻，我們找到兩則史料：一，神麚二年，北魏討伐一支經常南下犯邊掠殺的游牧部族蠕蠕，史載：“四月，世祖練兵于南郊，將襲大檀。……于是車駕出東道向黑山”；二，同年秋天，北魏皇帝拓跋燾駕車于黑山檢閱了軍隊，史載：“秋七月，車駕東轅，至黑山，校數軍實”[7]。記載中的戰役和《木蘭辭》中的戰爭場景同為“黑山”，或許這場征戰就是木蘭故事中的原景重現。猜測尚有待證實，但結合歷史，我們可以確定當時的戰爭是不同民族、不同部落間對土地和資源的爭奪。“這些民族之間的戰爭的性質今天看來我們不能簡單的用正義與非正義、侵略與非侵略來進行描述。”[8]不可置否的是，南北朝時期的戰爭，卻是不同民族之間相互接觸，彼此碰撞，不斷融合的一個重要途徑。“在分裂時期，不同的民族政權之間或互相視彼此為異域或外國，但從整個歷史看，他們都是中華民族的一份子，是國內不同民族政權之間的關系，不是中國與外國的關系”[9]。雖然方式殘酷，但若從“大歷史觀”的視野中解放出來，認識到“民族共有歸屬感”觀點下戰爭的“非合理性”和“合理性”的內在對抗統一，這將是一個宏大的文明國家進行優化整合，并不斷向前邁進的過程。

在民歌《木蘭辭》中所呈現的戰爭，僅僅如同旁白一般的過渡，戰爭的具體過程寥寥數筆帶過：“萬里赴戎機，關山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，將軍百戰死，壯士十年歸”，簡單幾語就傳神的寫出了戰爭的殘酷無情，但相較于文本中對社會生活的描寫，這樣的戰爭描寫卻是捉襟見肘的。全文共326字，而戰爭場面描寫只用了30個字，不到十分之一，作者沒有耗費大量的筆墨在戰爭描寫上，反而突出了市場購置物品，回家之后與家人團聚的場景。詩歌中民間生活的味道強烈而血色的戰爭味道削弱，這體現出《木蘭辭》在民間流傳的過程里，人民把對社會對人生的愿景融入作品之中，寄予了淡化消除戰爭因素的臆想。

這也與中國傳統文化的價值觀念有關，同西方“以戰爭為主線，以勝利和征服為目的”的戰爭觀有著截然相反的態度，這從《荷馬史詩》中多場耗時日久的戰爭描述中就可以看出。而在中國古人的眼中，戰爭的目的是“以戰止戰”，是為了結束分裂動亂的局面而達到四海和諧的統一，以實現更大范圍和更長久的安定和平。從這樣的觀點出發，戰爭就成了一種手段，其最終目的在于土地的固定、人心的安穩和文化的繁榮，培養出具有相似民族通性的“天下一統”，而不是嚴重的分裂和割據。

在戰爭的年代，搏殺的血腥被身為作者的民間大眾所放低，不執著于戰爭本身，這就是中國式的和平，也就是中國文化中的和諧因素。立足民族“和”的基調，向往生活“和”的目標，把戰爭作為一種必須卻不必要的手段，這是我們從《木蘭辭》中得到的對歷史發展態度的最大肯定。

3 “美”元素：世俗生活的繁榮

文學通過對生活具象的藝術塑造和加工來反映社會現實，流傳于社會最基層的民間文學，更是以真實的素描手筆從最直觀的視角顏繪了人民的現實生活及其愛恨憎惡，觸及時代的脈搏，通匯歷史的管絡。雖然《木蘭辭》反映的是戰爭年代，可是我們依舊看出飽受戰火凌侮的人民對創造安穩祥樂生活的憧憬。“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”的征前采購傳達出北朝時期都城中已經出現了初具規模的市場體系，各個區域已經有了分工較明確的專業市場。“有洛陽大市，周回八里……市東南有通商、達貨二里。里內之人，盡皆工巧，屠販為生，資財巨萬……市南有調音、樂律二里。里內之人，絲竹謳歌，天下妙伎出焉……市西有延酤、治觴二里。里內之人多醞酒為業……市北有慈孝、奉終二里。里內之人以賣棺槨為業，賃輀車為事……別有阜財、金肆二里，富人在焉，凡此十里，多諸工商貨殖之民”[10]。洛陽都城市貌符合文中東西南北的市容格局，由此可以看出北魏時期城市建設有序，商品經濟繁榮。

再看木蘭出征歸來后，“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡帖花黃。”這樣濃墨重筆于“飲食”和“著裝”等日常生活場景的描寫，是當時百姓寄望于戰爭結束后歡慶溫馨生活的寫照。渴望團聚，祈福美好是千百年來這片土地上疆域如何擴縮，民族如何繁多，文化如何更新，都不曾改變過的主線精神。

高敏教授在《魏晉南北朝經濟史》中對魏晉南北朝經濟這樣評論：“就社會經濟的發展狀況而言，呈現出中原經濟區先進的生產技術向江南與邊遠地區推廣、擴展的勢態；呈現出包括關中和關東在內的廣大地區經濟發展速度的緩慢與江南及邊遠地區經濟發展速度較為迅速的下降與上升的相對運動”[11]。魏晉南北朝時期是經濟中心逐步南移，南北方經濟差距趨于均和的時期。北方地區雖然連年飽受戰火的侵擾，但是北魏入主中原以后，孝文帝進行廣泛的社會改革，它促進了其他民族和漢民族的大融合，也帶動了社會經濟的發展。由此看來，《木蘭辭》中對市場和世俗生活的描寫也是基于民族大融合、經濟穩中發展的高臺之上。

向往“美”的方向，即使是戰火硝煙的年代，依然堅定的執著追求并創造新生活的態度，《木蘭辭》所傳達出來的精神在最大程度上與中華文明的核心相呼應，這是我們感受到對華夏文明最大的認同。

3 “匯”元素：文化詞語的融合

《木蘭辭》是民間故事的詩化形態，它的媒介就是通俗語言。相較于雅化的詩歌，它的語言就更顯得直白樸素、瑯瑯上口，明代謝榛評說：“古樸自然，繁而不亂”。詩歌里包含了來自民間的樸素文化符號，這些符號也隱含著民族文化融合的印記，即少數民族從思想文字上對漢民族的趨近，北方漢族包容接納少數民族的內在轉向。

“阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征。”這里的阿爺是木蘭對自己父親的稱呼。在古漢語中，最初稱父親為“（阿）耶”，耶演化為“爺”后來通“爺”，這是漢民族的習慣，直到今天江南地區還有這樣的稱呼。而木蘭如果是北魏鮮卑族的女子，她用“阿爺”來稱呼自己的父親，這明顯是受到了漢文化的影響。而若不是，則不能解釋“可汗大點兵”與“天子坐明堂”的矛盾。這里的“可汗”與“天子”都是指木蘭所在政權的統治者，“可汗”是少數民族的稱呼，而“天子”則是漢民族統治的產物，這里的混雜使用也顯示出了胡漢文化的融合。但即使如此，《木蘭辭》也決不會將漢民族統治者稱為“可汗”，而將少數民族統治者稱為“天子”則合理的多。

再剖析南北朝時期文人作品中的詞語，如南北朝文學家王褒《關山篇》：“從軍出隴坂，驅馬度關山……少年便習戰，十四昂從戎。遼水深難渡，榆關斷未通”[12]；南朝詩人徐陵《關山月》：“關山三五月，客子憶秦川。思婦高樓上，當窗應未眠。星旗映疏勒，云陣上祁連。戰氣今如此，從軍復幾年。”[13]不管是從言語表達還是從語法結構，都與《木蘭辭》有異曲同工之妙，“關山”、“從軍”等意象也是完全相同。

這一切與北魏孝文帝改革中鮮卑族推行漢族文化有著莫大的關系，尤其是“斷北語，講漢話”的政策方針更是加速了語言上的漢化進程。公元529年，梁將陳慶之入洛陽后南歸建康，對朱異說：“吾始以為大江以北皆戎狄之鄉，比至洛陽，乃知衣冠人物盡在中原，非江東所及也，奈何輕之[6]。可見北魏時期，北方地區民族融合程度之高，才有了后人“蓋自魏之中葉，鮮卑的民族意識早已撕滅，純然自覺為中國人矣”[14]的評論。

從這些各有所指的語言符號中，挖掘其深層的能指意義，我們就可以看出在這些符號背后，民族文化的融合發展。尤其是在文化舉步維艱和文明斷層現象成為常態的戰爭年代，民間自發的口頭傳承成為了文化復蘇活力的強大生命力來源。《木蘭辭》便誕生在那個歷史時期，由人民創造并賦予大眾內在精神情感，帶有時代特性，帶有民族融合色彩，富有“起興、比喻”的文采特征，是那個時代文學的精品，是獨樹一幟的文化標桿和精神指向。

“匯”元素，是民族大融合時期，文化上的相互借鑒與吸收。這是我們從不同地域、不同民族、不同文明辭藻融于一體的“木蘭”民歌中目睹到“海納百川，有容乃大”的中華民族之精氣神采。

5 “立”元素：巾幗女子的自由

南北朝時期的北方游牧民族大多還處于氏族社會向階級社會過渡的階段，在政治、經濟與南方漢民族的碰撞過程中，不斷趨于漢化，向封建制度邁進。但畢竟這種從外因而引入的變革，不像內因所致生產力發展到相應階段的變革一般徹底，即從本質上還保留了許多游牧民族原始生活習俗和觀念，尤其是濃厚的母系之風。

鮮卑民族的女子擅長騎射，弓馬嫻熟，而鮮卑一族也是歷史上少有的以“女”為尊的政權，史書中就多次載有鮮卑女子上戰場的事跡。例如，《魏書》七十三卷中記載的女將軍楊大眼：“善騎射，自詣軍省大眼。至于攻陳游獵之際，大眼令妻潘戎裝，或齊鐮戰場，或并驅林壑。及至還營，同坐幕，下對諸僚佐，言笑自得，時人指之謂人曰‘此潘將軍’”[15]。這是北魏史上著名的女將軍，不僅以英勇善戰為名，更賢于慈愛和好學：“撫巡士卒，呼為兒子，及見傷痍，為之流泣……大眼雖不學，恒遣人讀書，坐而聽之，悉皆記識。”[15]由此可見，北朝時期北方女子上戰場的事例并非聞所未聞。

關于木蘭鮮卑族的身份已經得到了絕大多數學者的肯定。北朝時期鮮卑雖已經入主中原，開始了漢化的進程，但是木蘭作為鮮卑女子，在“女扮男裝，替父從軍并且驍勇殺敵，凱旋而歸”的事實中依然展現了木蘭身上原本具有的鮮卑女子特性，具有自主選擇的思想和矯健善戰的身體素質。

在木蘭身上，我們也能發現漢文化對她潛移默化的影響。“夫孝，天之經也，地之義也，民之行也”[16]，“孝”在中國人的傳統價值觀念中有著重要的地位，漢文帝時期緹縈救父的典故就與木蘭替父從軍的孝道之行有相似之處。孟子曰：“孝之至，莫大于尊親”，子女孝敬父母不是使其吃飽穿暖這么簡單，而是要從心底為父母排憂解難，想父母之所想，成父母之所愿。本就為華夏大地各民族所重視的“孝”道，在民族融合過程中顯得尤為突出。

《木蘭辭》開篇描繪了“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”的場景，可見木蘭同中國古代女子一樣，居于深閨，每日過著做女紅的居家生活。而詩歌筆鋒一轉，寫到“不聞機杼聲，惟聞女嘆息”木蘭停機嘆息，無心織布，由此道出木蘭的心事：心事不是兒女情長的為情所困，而是因為父親既已年老，如何再去征戰沙場的不忍；家中又無長男，小弟尚且年幼，深明大義的木蘭不忍讓年老的父親和年幼的胞弟去戰場上承受風險，毅然決然的由一女子之身挑起家中大梁。由此，我們可以看出木蘭對父母的孝順敬重，對兄弟的憐愛疼惜。

還要特意強調的是，文中名為木蘭女子的所作所為，并沒有扣上民族大義的帽子，完全是木蘭的個人意愿。可見民間創作過程中還原了故事最本質和最真實的一面，這是“木蘭”母題的原型，沒有經過封建統的治政治化加工。但木蘭用忠勇善戰保家衛國，戰勝還朝后并不貪圖名利的實際行動，從側面詮釋了“忠”、“孝”、“義”的華夏筋骨。可以說木蘭集鮮卑女子的忠烈英勇與漢民族孝義儒道于一身，她的形象中匯集了從不同民族汲取而來的優秀品質，這也是中華民族精神文明是一個不斷將各民族氣節精華融匯貫通而發展形成的證明。古代傳統社會是一個男尊女卑，男主女次的等級社會，而木蘭通過自身事跡力證了女子的能力，并且用巾幗的行為提高了女子的地位。“安能辨我是雄雌？”一聲鏗鏘有力的質問，沖開了封建禮教阛阓的束縛，打破了等級常規的圈禁，體現了古代女子敢于追求自由平等的魄力。縱觀古代漫長的封建社會，不管哪朝哪代，總會出現至尊紅顏的典范，用颯爽英姿宣示了敢于挑戰傳統、力證自我的豪情。

有“立”之元素方破舊習，這是我們從《木蘭辭》中體會到”先破后立，推陳出新”的中華民族煥發生機的發展氣象。

6 放眼未來，弘揚民族記憶

二次工業革命以來，電影以及影視技術的發展為我們帶來了視覺上的革命。隨著大眾文化消費的發展，銀幕和鏡頭成為傳統經典文化的新載體。木蘭故事也不例外，在此我們著重對1998年美國迪斯尼公司傾巨資打造的動畫片《花木蘭》和2009年最新一次以木蘭為題材改編的電影《花木蘭》(趙薇飾花木蘭)為例，進行“木蘭”文化母題的解析，看看其在新時代被編寫的文化內涵。

迪士尼打造的動畫片《花木蘭》可謂下足了功夫，也頗費了一番心思。“迪斯尼公司為了使影片具有鮮明的東方風情，特別派出一組創作人員赴中國大陸進行實地考察和研究，收集了大量的資料。此外，幾百名迪斯尼動畫師不惜耗費時間，學習中國傳統藝術所講究的凝練傳神的藝術風格和平衡和諧的藝術哲學，琢磨模仿中國國畫的畫風和手法”[17]。影片中濃郁的宣墨山水和 “餃子”、“風箏”、“舞獅”等中國意象在高超的電腦技術面前一一呈現，在驚嘆電腦技術如此細膩的同時，但也無法忽略一種被刻意羅列的感覺。畢竟打造的是一部異域文化的影片，需要將更多的“中國風”元素糅合到歐美的敘述傳統中。

故事中塑造了一位活潑好強、機智勇敢的巾幗英雄形象，基本按照“木蘭替父從軍”始末交代了故事發展的過程，只是其中加入了諸多的“美國元素”。如：個人英雄主義情節泛濫，木蘭從一個默默無聞的小士兵，經過磨礪成長得到認同，又因為是女兒身的原因遭到拋棄，在作戰的最后關頭，木蘭用自己的聰明才智和果斷魄力拯救了大軍，打敗了敵人，這種“落-起-落-起”的好萊塢情節套路依舊安在了中國歷史故事上。

“求其形極似，而未涉神髓”。但外國人看不到木蘭故事所在時期民族融合的時代特征，影片中的民族成為了完全敵對的勢力，看不到文化和思想上走向一致的融合，戰爭變成了純粹殘酷的占有和破壞。“和”符號，不僅帶有向往和平的意思，更是“美”、“匯”、“立”符號的基本和核心，它還有融和、和諧的更深涵意。這一點，不在華夏大地上生活，不對華夏歷史和文明有著深入的了解和研究，是無法領會到這更深一層的“木蘭”符號內涵。

由趙薇主演的，2009年搬上熒屏，參展20個國際電影節，享譽國際的國產電影《花木蘭》，同樣在基本敘事框架不變的情況下，對故事的很多細節做了改編。影片主要是講述木蘭的成長史，在影片中，木蘭與父親相依為命，這樣的安排強化了父親對木蘭的影響，為替父從軍做了更合理的感情上的鋪墊，打上了現如今更注重“內心渲染”的心理描寫烙印。這里的木蘭也不再是那個民歌中當戶織的木蘭，而是一個偷練武功，武藝高強的女俠，“中國功夫”、“武俠元素”成為了抓人眼球的噱頭。這樣的描寫就突出強調了上文中提到木蘭身上鮮卑族女子的個性特征，而漢文化女子的賢淑內涵被削弱，木蘭形象中胡漢民族文化融合的元素便也相應的被消減了。

不同于美國電影改編中加入的“好萊塢”劇情模式和“個人英雄主義”元素，國產影片另一個重大的改編是關于木蘭的愛情，木蘭與副營長文泰之間的感情。愛情情節的出現主要是受到以往改編的影響，比如五四期間改編的戲劇就強化了木蘭自由戀愛的情節，這與五四時期追求“自由”的新文化運動有著密切的關系；同時電影這樣的改編，也符合新媒體的特性，在審美和文化消費大眾化的時代，電影等作為文化消費和文化傳播的一個重要手段，為了吸引更廣泛的觀眾而產生相應的經濟效益，自然感情的戲份是不可避免的。

電影中文泰和木蘭的感情結局是無果的，因為文泰要與柔然公主和親，以此來平息這場戰爭。從這一點看，電影中要傳達一種以“非戰”的方式去實現和平，而這種“非戰”的結果是犧牲了木蘭和文泰的兩情相悅。這雜糅了另一種傳統的價值觀念：即犧牲小我成全大我的高義。而原始《木蘭辭》中并沒有強調木蘭的“大義”，而是真實的“小愛”，這樣的加工手法已然多了一些教化色彩在里面。

從以上的改編來看，《木蘭辭》故事背后深刻的能指意義已經被時代的需要所重寫了，這種對傳統文化的改編帶來了經濟效益，也借助新媒體推廣了經典的文化。然而“木蘭”，畢竟是中華民族大融合進程中的一個共同記憶，不僅僅因為這個形象所體現出忠孝和英勇的精神，也不止限于她身為女性卻具有敢于擔當并打破等級壓抑的勇氣，更主要的是她身上兼容了我國古代少數民族特性和漢文化精神，她代表了中國文明形成的一個階段，是華夏民族走向一體歷程中的成功縮影。

現今的中國，民族大團結大融合，是民族個性得到充分尊重，民族自由得到最大承認的華夏文明之國。“和諧社會”和“科學發展”是我們治國的核心理念，這正與“木蘭”現象所蘊含的“文化符號”相呼應吻合。我們有必要了解我們民族“和”的歷史進程，更不能忘卻每一個經典文化母題中所蘊含的華夏文明最核心的元素符號。縱使新的時代賦予這些經典符號新的內涵，但“把握本質，接受新生”正是“立”元素與“和”元素的統一，是我們華夏五千年文明一脈相承中不忘本源又不斷推陳出新的根本所在。

我們必須要保持自己民族文化的特色，讓本源符號和時代新標交相輝映，相得益彰，讓我們的“和”文化在全球化的浪潮中，屹立不倒，散發永恒的迷人光彩。

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