傳統守望者和創新先行者——淺析莫言《生死疲勞》的創作技巧

付水英

莫言在接受《新民周刊》的記者采訪時說，一個讀者若想了解他，可先去讀《生死疲勞》，然后再讀其他作品，因為“《生死疲勞》比較全面地代表了我寫作的風格，以及我在小說藝術上所做的探索”。[1]

小說以土地改革時被槍斃的一個地主作為敘述者，敘述了他不斷地經歷著六道輪回，一世為人、一世為馬、一世為牛、一世為驢……每次轉世為不同的動物。通過各種動物的眼睛來觀察和體味從1950年到2000年中國農村50年的變革歷史，透過生死輪回的藝術圖像，展示了新中國成立以來中國農民的生活和他們頑強、樂觀、堅韌的精神。

這部小說被定位為“魔幻現實主義小說”，這個說法，和諾貝爾獎委員會的頒獎評語——“莫言將現實和幻想、歷史和社會角度結合在一起，他創作中的世界令人聯想起美國作家福克納和哥倫比亞魔幻現實主義作家馬爾克斯作品的融合”——是吻合的。魔幻現實主義的扛旗人非馬爾克斯莫屬，而在中國的作家里，莫言是被公認學馬爾克斯學得最像的，沒有之一。莫言與福克納或馬爾克斯之間固然存在聯系，但他的文學根基，仍在于其對鄉土的關注。這里的鄉土就是我們所說的尋根文學，而尋根則是中國文學傳統創作的最大體現。從這個意義上說，莫言是當之無愧的傳統守望者。

然而，時至今日，為何只有一個莫言能成為中國百年諾貝爾獎的圓夢者？我想這其中不但是莫言作品的中國式表現，更重要的是莫言開創了一條獨具個性的中國式創作道路。北京大學西方語言系西班牙語教授、著名拉美文學研究學者，曾與莫言有過師生之份的趙德明表示，莫言雖然深受魔幻現實主義的影響，但是莫言一直致力于走自己的路，發展自身的創作特色。在繼承傳統創作的基礎上莫言對創作技巧進行大膽的借鑒與創新，莫言是創新的先行者。

《生死疲勞》無論是其敘事方式、結構形式、語言特點還是魔幻現實主義手法等創作技巧的運用都體現出濃厚的中國味，最難得的這些技巧又突破了傳統，凸顯莫言獨特的味道。

一、敘事方式

這是一部向中國古典小說和民間敘事的偉大傳統致敬的大書，小說采用了鄉土中國的寓言化敘事方式來展開故事情節。但敘述視角的變幻卻使得這部小說充滿著現代意識，所以在傳統中國式的同時又是突破和創新的。比如小說中既使用了大頭兒的敘述視角，又不時切換到驢或豬的視角，同時還穿插著“莫言那小子”的敘述，不僅加強了小說的現代意味，而且讓整個小說具有了多音齊鳴的敘事效果，甚至有了巴赫金所謂的“對話”和“狂歡”效果。“這三者構成三重對話關系，形成了一種張力，在形式上，這比單一的全知視角要豐富，給讀者提供的想象和思考的空間更廣闊，也使讀者在閱讀中不斷轉換角色：驢、牛、豬、狗，每一次轉換都是新的一重調子”。[2]

莫言通過大膽的探索，獲得了巨大的敘述空間，擁有了天馬行空無比自由而充分的“敘事視角”，驢的、牛的、豬的、狗的、人的，每一種視角里，都是一段完全不同的歷史和人生。這樣令人瞠目的“試驗”，可以說是前無古人后無來者，它完全掙脫了主觀敘述或客觀敘述的局限。莫言為什么要采用這種復雜多變的敘事方式，因為他覺得在經典的現實主義作家面前，后來者無論怎么折騰都寫不過托爾斯泰、巴爾扎克，“即使天才的現實主義作家也只能寫出一部跟《靜靜的頓河》類似的作品。在這樣的境遇下，逼得現代作家在小說敘事上不得不另辟蹊徑”。[3]

二、結構形式

《生死疲勞》的外在結構是章回體，內在結構是“六道輪回”，是傳統的說書形式與中國式的魔幻主義的結合。這是對傳統章回體小說的借鑒，這些證明了莫言開始回歸傳統。“那個很熟悉、很親切的莫言又回來了，回到了本土、回到民族、回到了民間、回到了說唱藝術——這是莫言在新世紀尋找中國文學發展道路所做出的一種可寶貴的調整和修正，這就是要走一條民族的道路、民間的道路、本土化的道路，在最傳統的形式中表達最當代的理念”。[2]

但是莫言是一個具有強烈先鋒意識的當代作家，所以《生死疲勞》的結構既是傳統的中國式的，同是又是突破的，是創新的：他借助佛教里的六道輪回，為小說提供了立體的框架結構，讓敘述者西門鬧的靈魂附著在驢、牛、豬、狗、猴身上，以動物的眼光看人的世界，而各種動物的視角又各不相同。每種動物帶有各自獨特的秉性，有著某種象征意味。這種象喻式的物化形式增強了小說的形象性、直觀性和可讀性，容易誘發讀者發揮自身想象，創造性地理解作品所具有的反諷意味。這種多角度的敘事結構為小說的多義性提供了可能，使得小說在意象上具有婉曲性，暗示性和開放性。

小說繼承了“歷史——家族”二元元素的民間敘事傳統模式，但同時又突破了這種二元元素的敘事結構，在“歷史”和“家族”的二元元素外再加上第三種元素——神話，從而建構起“歷史·家族·神話”三位一體的新的民間敘事模式。“在這種新敘事模式里，小說不僅將繼承西方長篇小說的批判現實主義的敘事藝術，還將重新啟用中國古代小說中怪力亂神的另類敘事傳統，將瑰麗奇幻的神話傳說因素融入歷史小說敘事架構，讓創作藝術的想象力重新迸發，建立中國特色的小說敘事的美學范疇，實現了新的突破”。[5]

三、語言與想象

莫言用夸張的手法，極致的語言——比如“高音喇叭的放大，成了聲音的災難，一群正在高空中飛翔的大雁，像石頭一樣噼里啪啦地掉下來”，“我看到那些貪婪的、瘋狂的、驚愕的、痛苦的、猙獰的表情，我聽到了那些嘈雜的、凄厲的、狂喜的聲音，我嗅到了那些血腥的、酸臭的氣味”，“牛鬼蛇神們，就從公社大院里歡天喜地地沖出來”——酣暢淋漓地描繪了“文革”社會中激情、暴力與娛樂的錯綜復雜。我以為《生死疲勞》在延續和重復了莫言風格化的語言和審丑取向的同時，也添加了一系列新的元素。莫言小說語言極有特點，是方言結合古典文學調理出來的“民族化”語言。粗話、臟話、葷話、罵人話、調情話穿插其中，透著一股濁氣；血與排泄物、處刑的場面、生育場面等等一些粗俗污穢的景象不時滲漏在文本之中。村諺俚語大量運用，狂放適度、幽默到位，通過寫驢、牛、豬、狗、猴來轉換敘事視角，寫意與寫實相結合，展現了中國近半個世紀來的經典農村場景。在這次神圣的“認祖歸宗”儀式中，小說將六道輪回這一東方想像力草灰蛇線般隱沒在全書的字里行間，寫出了農民對生命無比執著的頌歌和悲歌。

四、魔幻現實主義

雖然莫言獲得諾貝爾文學獎的代表作是《蛙》，但最能代表“魔幻現實主義風格”的是《生死疲勞》。《生死疲勞》將舶來品的“魔幻現實主義”和屬于中國的“神怪志怪”小說傳統結合，形成了中國化的魔幻現實主義。莫言曾多次表示自己曾受《聊齋志異》的影響，莫言“第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之后，便產生了強烈的共鳴”，努力在文學創作中營造一個亦真亦幻的神奇世界，“形成一套屬于自己的敘述風格”。而《生死疲勞》對“牛頭馬面”、轉世投胎的描寫，完全可與“聊齋志異”比美。

2012年做客東莞莞城文化周末大講壇，開講“文學照進人生”時，莫言說：“馬爾克斯也好，福克納也好，就好像兩個高爐一樣，煥發了灼人的力量，我們自己是冰塊，我們一旦靠近了就會被蒸發掉，什么也剩不下，因此中國作家要寫出自己的小說來，每一個作家要形成自己獨特的風格，占據文學的一席之地，就要遠遠的繞開這兩個人，我想這幾十年來我就一直在千方百計地逃離他們。”

但2005年在寫作《生死疲勞》時，莫言決定不再躲避馬爾克斯，“這個時候我徹底地放開了，我覺得躲他這么多年，很多非常有意思的東西都沒寫進去，我把腦子里面積累多年的魔幻的資源寫進去了，但用了東方的情節”。到《蛙》的時候，莫言干脆老老實實地塑造人物，回歸到了讀《百年孤獨》之前的狀態。“我搏斗了20年，終于可以離開它了，但是我覺得我現在也終于可以靠近他了，因為我覺得我把中國的魔幻素材處理得和他不一樣，這個過程是如此的痛苦也如此的漫長”。[6]

在眾多著名的中國作家里，莫言是最幸運的。作為傳統的守望者，他沒有忘記創作的不竭動力和永不枯萎的源頭來自土地和人民。但他的作品又是獨立特色的，他對傳統進行了大膽的突破，開創了莫言式的創作道路，成為了摘取諾貝爾文學獎桂冠的唯一一位中國籍作家。“莫言之所以幸運，是因為他在創造的巔峰時刻和世界各種優秀的文學風格相遇，并且找到了適合自己的那一款，而在走這條文學道路的時候，他傾注了中國式的思考和眷戀。這也就是莫言之所以成為莫言的原因”。[6]

注釋：

[1]莫言回應獲諾獎質疑：我的小說是大于政治的

[2]著名文學評論家朱向前教授主持的《橫看成嶺側成峰——關于莫言〈生死疲勞〉的對話》

[3]《莫言對話新錄》，第 186 頁

[4]陳思和《〈生死疲勞〉：“歷史-家族”民間敘事模式的創新嘗試》當代中國文學網

[5]2012年國際在線報道《莫言，中國的馬爾克斯？——解讀莫言與魔幻現實主義》