原始互滲思維在中國古典文學意境創造中的運用研究

薛文素

(山西管理職業學院 基礎教學部，山西 臨汾 041051)

意境是我國古典文論獨創的一個概念。有關意境的理論雖然早在劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中已見端倪，但“意境”一詞最早卻是由唐代詩人王昌齡在《詩格》中提出的，之后詩僧皎然又把意境的研究推進了一步。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”的觀點，晚唐司空圖對此加以生發，提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”、“味外之旨”等觀點，進一步擴大了意境研究的領域。至此，意境論的基本內容和理論構架已經確立。

此后，意境逐漸成為我國詩論、畫論、書論的中心范疇，歷代都有學者文人對它加以補充、發揮，宋代的嚴羽以佛教的禪境比喻詩的意境，認為二者完全一致。清初的王夫之提出的“情景交融”論從觀察、創作和鑒賞等三個層面論述了意境的生成和結構等問題，使意境理論得到進一步的深化。清末明初的王國維提出了境界說，是意境論的集大成者。現在，意境已由詩學走向音樂、雕塑、書法、舞蹈、繪畫、園林、建筑等各個藝術領域，成為現代審美體系中不可或缺的組成部分。

隨著意境理論的發展，意境的概念也歷經了千余年的沿革變化，但無論如何變化，筆者認為，應以意境創立時的基本意義為準來界定意境概念的內涵。這樣，作為華夏抒情文學審美理想的集中體現的意境，就是作者在詩歌和散文中，通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其誘發或開拓的審美想象空間。在中國古典文學中，意境的創造和人對自然的思維方式有關，而人對自然的思維方式又具有鮮明的時代特點，比如，在先秦時期主要體現為人對自然的原始互滲思維。那么，這種原始互滲思維究竟是如何參與古典文學意境創造的呢?筆者對此將展開下列研究。

一、原始互滲思維的內涵

法國著名的人類學家列維·布留爾在他所著的《原始思維》一書中提出了“原始思維”的概念，并且指出:“具有自己制度和風俗的一定類型的社會，也必然具有自己的思維方式。”所以原始人的思維和文明人的思維理所當然應分別屬于兩種不同的思維類型，于是他在《土著人如何思維》一書中把人類思維分為“原始思維”和現代性的“西方思維”兩類。原始思維是原始人特有的思維方式。原始人的思維在布留爾看來是“以互滲律作為最高的指導與分配的原則”的，原始人的心靈受“互滲律”的支配。

何為“互滲”?互滲就是相互作用和影響。淺顯地說，互滲很像我們日常所謂的“情景交融”或者中國古典哲學術語“天人合一”。何又為“原始互滲思維”呢?結合以上對“互滲”的闡釋，可以這樣給“原始互滲思維”下一個定義，即所謂原始互滲思維就是一種認為個人的內心世界與外界事物能夠通過神秘的方式相互滲透、感應、契合的思維。原始人就是憑借這種思維來認識和把握外部世界的。例如，一個原始人在路上走著，看見一條蛇從樹上掉到他面前，即使他明天或者下個星期才知道他的兒子死了，他也一定會把這兩件事聯系起來。再比如，從前鄉下沒有電燈之前是點油燈的，如果頭天夜里油燈結了三顆大燈花，或者第二天早上起來喜鵲在屋脊叫了三四次，接著，這一天又有親戚來訪，人們就認為這些現象之間存在著聯系。從以上事例觀照這種思維，可以看出這種互滲式的思維方式在認識問題時很重視精神領會、切己體驗和放棄徹底思考。如《傳習錄》曾記載王陽明有次游玩時，曾指著巖中花樹對友人說“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂;你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外”，而是已領會于心。

受這種互滲式的思維方式的影響，列維·布留爾認為:“人類情感意志向兩個方面投射:人向物的參與或滲透，人將自己的思想情感投射到對象世界，使對象物和人一樣享有情感、靈性和德性。物向人的滲透，人將自己同化于對象之中，認為自己具有對象的某種特性。”正是在互滲律的影響下，才出現了圖騰的信仰崇拜，同時也使原始的占卜與巫術的產生成為可能。一方面，原始人認為外部世界的許多現象在向人們預示著某種事情的發生，他們可以通過預先的占卜來得知這種關聯;另一方面，因為整個世界都是相互交融滲透、相互作用和影響的，所以人可以通過某種方式來影響外部的世界，于是產生了巫術。中國古代的《周易》中就體現了這種觀點。如“柘楊生稊，老夫得其女妻”(《周易·大過·九二》)“枯楊生華，老婦得其士夫”(《周易·大過·一九五》)等，都是通過一些自然現象來預言人事的災異的，這正是體現了原始思維的“互滲律”。另外，像“樂天安命”、“得之我幸，不得我命”、“信則有，不信則無”、“敬鬼神而遠之”、“生死有命，富貴在天”等有關“命”的觀念和因緣輪回的佛教思想以及中醫理論中的經脈、陰陽五行說、天文學中的星象說、讖緯說、地理學上的風水說也都契合了“互滲律”。

二、《詩經》中運用的比、興手法體現了原始互滲思維的特點

比、興手法是中國古典文學意境生成常用的創作手法，是后世詩論家從《詩經》中總結出來的。對于“比”的理解，各文學理論批評家的觀點基本一致。《毛詩正義》孔穎達疏:“比者，比方于物，諸言如者，皆比辭也。”劉勰說:“故比者，附也;興者，起也。附理者，切類以指事:起情者，依微以擬議。”本來是迥然不同的兩類事物，如果只取其相似之處，以彼物比此物也，這種用法就是“比”。這樣的“比”法顯而易見，在《詩經》中運用很多。如著名的《衛風·碩人》:“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”接連用六個比喻描摹衛莊公夫人莊姜的美麗。“柔荑”用來比喻莊姜柔嫩潔白的手，“凝脂”用來比喻莊姜像羊脂般光潔平滑的肌膚，“蝤蠐”用來比喻莊姜白皙豐潤的脖頸，“瓠犀”用來比喻莊姜整齊潔白的牙齒，“螓首”用來比喻莊姜方廣的額，“蛾眉”用來比喻莊姜細長彎曲的雙眉。《衛風·氓》:“桑之未落，其葉沃若”，“桑之落矣，其黃而隕”，用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰。《小雅·鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人。這樣的“比”，基本上是修辭學中的比喻，是《詩經》中用“比”最常見的一種情形。

《詩經》中用“比”的另一種情形就是整首詩用“比”，如《魏風·碩鼠》通篇借大老鼠來比喻那些不勞而獲的統治者。和《魏風·碩鼠》用“比”不同的如《小雅·鶴鳴》，它是用一系列物象:鳴于九皋的鶴、深潛在淵的魚、園中高大的檀樹等來比喻可為國用的人才。清人王夫之評道:“全用比體，不道破一句，《三百篇》中創調也。”(《姜齋詩話》卷下)揭示的就是此詩通篇用“比”的特點。

對于“興”的理解，《毛詩正義》孔穎達疏:“興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，發起己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”可見，興是借他物來引出此物的意思，相當于現在的象征修辭方法。如《溱洧》，全詩兩章，分別以“溱與洧，方渙渙兮”和“溱與洧，瀏其清兮”起興，描寫青年戀人群游嬉戲的背景，烘托美好溫馨的氣氛。而當興與詩歌情思發生某種意義聯系時，它的作用就和“比”相近了。《周南·關雎》的起興句“關關雎鳩，在河之洲”，以河洲上雎鳩的此起彼伏的和鳴，比喻青年男女的求偶，預示著淑女君子之愛情的實現。《桃夭》首章的起興句“桃之夭夭，灼灼其華”以盛開的鮮艷的桃花象征美麗的新娘，同時也烘托了出嫁的熱烈氣氛。這一類都和“比”難以截然區分。

還有興與詩歌的情思不相關的情形，如《唐風·山有樞》是一首譏刺守財奴的詩，起句“山有樞，隰有榆”同下面的內容沒有任何意義上的關聯，起作用只在起韻。再如《秦風》的《黃鳥》《晨風》等，也是如此。

從比、興的內涵中，我們不難看出，這兩種手法事實上正是原始互滲思維的體現。在這之后出現的《楚辭》進一步體現了這種思維特點。

三、原始互滲思維的特點在《楚辭》中也有所體現

首先，《楚辭》中蘊含的巫文化體現了原始互滲思維的特點。

宋人黃伯思說:“蓋屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之楚辭。”(《東觀余論》卷下《校訂楚辭序》)這就表明《楚辭》首先是楚文化的產物。可是，由于楚國地處長江流域的南方，與中原相對隔絕。經過長期的積淀而逐漸形成的獨具地方特色的楚文化，因它延續了由商文化而來的原始遺風，與中原文化相比較，巫術以及對鬼神的信仰相當濃厚，所以楚文化中蘊含著濃厚的巫文化的色彩。

《楚辭》與楚國民間的“巫歌”關系極為密切。楚地一向巫風盛行，根據《漢書·地理志》記載:“楚人信巫鬼，重淫祀。”祭祀時“必作歌樂鼓舞以樂諸神”。這種巫歌，往往想象豐富，且帶有浪漫情調。由于是歌、舞、樂結合在一起表演，因此，除了便于抒發感情，還帶有一定的故事情節。另外，還具有語言活潑、節奏鮮明、結構比一般詩歌宏大、講究起伏的特點。屈原現存作品中的《九歌》、《招魂》最為明顯地體現了巫歌的特點。更重要的是，這些民間祭神的巫歌，孕育著的豐富的富有神奇的想象或幻想的神話故事，都成為《楚辭》的養料和特征。如《九歌》中的神鬼，《離騷》中的天界，《招魂》中的地獄，以及《天問》中的玄思等等，都能找到巫風的痕跡。

由此可見，在楚文化的影響下，屈原所創作的《楚辭》帶有濃厚的巫文化的色彩是必然的，其中具有原始互滲思維也是毋庸置疑的。

其次，《楚辭》中的比、興手法，也體現了原始互滲思維的特點。

以屈原的《離騷》為例，其中運用了大量的比、興手法。東漢王逸在《楚辭章句》卷一中說:“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草以配忠貞;惡禽臭物以比讒佞;靈修美人以媲于君;宓妃佚女以譬賢臣;虬龍鸞鳳以為君子;飄風云霓以為小人。”屈原的這種以物喻人的思維方式，正是互滲思維的一種體現。另外，在《離騷》中，主人公似乎是在一種原始宗教的氛圍中向神靈訴說苦衷，祈求神的理解與同情。“向神靈進行控訴”正是原始互滲思維的一個特點。《離騷》還將對歷史的追憶和在天界的神游交織在了一起，大量的香草、善鳥、虬龍、鸞鳳等的比、興手法運用，都具有互滲思維的特點。例如，《離騷》中寫道:

駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風余上征。

朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。

欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。

吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。

飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。

折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。

前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。

鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。

吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。

飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。

紛總總其離合兮，斑陸離其上下。

吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。

在這段文字中，駕“玉虬”，乘“埃風”，朝發“蒼梧”，夕至“縣圃”，“羲和弭節”，“飲馬咸池”，望舒先驅、飛廉奔屬，令鳳鳥飛騰，帥云霓來御，令帝閽開關等，完全是神話式的表達，并在敘述中體現出了原始宗教中所具有的那種熱烈的情緒。再如《九歌》是在宗教祭祀的基礎上完成的，其中滲透著當時人們舉行祭祀或巫術活動的狂熱。

四、《詩經》中的比、興，其原始互滲思維的特點弱于《楚辭》中的比、興

在《詩經》與《楚辭》中的比、興手法的運用，還存在著一些細微的差別，《詩經》中的比、興具有了一些理性色彩，其原始互滲思維的特點要弱于《楚辭》中的比、興。《詩經》中用于比、興的事物與情感之間的聯系是臨時建立起來的，而在《楚辭》中，特別是在《離騷》中，比、興的事物與情感之間是有一種內在的密切的聯系的，與詩人所要表達的整體情感密不可分。另外，在《詩經》中，比與興的界限是較為清晰的，如“關關雎鳩，在河之洲”等是興，“有女如玉”“泣涕如雨”“其甘如薺”等則為比，而在《離騷》中，比與興的界限是模糊不清的，如“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫。固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度。忳郁邑余佗傺兮，吾獨窮困乎此時也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也。鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安”。表面上是說自己以貌美而招妒，實際上暗含了自己的才能不被理解之意，“固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度”等句既有渲染氣氛的作用，又有比喻意，因此，只能籠統地稱之為比、興。

總之，比、興手法體現出了原始互滲思維的特點，并由此造成了朦朧蘊藉之美，進而促進了中國古典文學中意境的生成。因此，可以這樣說，原始互滲思維用來實現自己在中國古典文學意境創造中的運用的一條重要途徑就是比、興手法的運用。

［1］［法］列維·布留爾.原始思維［M］.丁由，譯.北京:商務印書館，1981.

［2］劉勰著，周振甫注.文心雕龍注釋［M］.北京:人民文學出版社，1981.

［3］陳桐生.《離騷》比興形態早于《詩經》［J］.文藝研究，1996(6).

［4］王陽明.傳習錄［M］.長沙:岳麓書社，2004.