中西方繪畫差異成因探究

李華民

沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

以中國為代表的東方繪畫和以歐洲為代表的西洋繪畫是最有影響的兩大體系，不管是東方繪畫還是西洋繪畫，都是人類精神實踐活動的創造，其中必然有許多相似之處；但是由于東西方人所處的生活環境、自然條件、文化傳統、人生觀以及宇宙觀的差異，反映在藝術創造和表現形式上必然有所不同，我們可通過相互比較的方法，來了解其各自特征，這樣有助于我們運用不同的觀念和方法，欣賞不同民族的繪畫藝術，從而獲得各不相同的審美享受。繪畫既是藝術的八大（建筑、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學、戲劇、影視）門類之一，又是美術中最主要的一種形式。它是用筆等工具和墨、顏料等材料，運用點、線、空間、色彩等藝術語言，反映生活和表達感情的一門藝術。因而有必要從線、點以及中西方地域、文化、審美習慣的不同來研究中西方繪畫上的差異。

一、中西方對線條在觀念認識上存在差異，導致形成不同的繪畫風格

線條在繪畫中是重要的造型元素之一，是繪畫的基本語言。由于中西方的文化、生活方式、審美角度存在差異，使得中西畫家對線條的理解和認識也不相同，在實際的繪畫中也是各具特色。中方繪畫追求的是意象美，而西方追求是自然美。西方人將線條作為一種物質，強調線條外力的作用；而中國的線條在寫意觀和寫實觀上，與西方的線條存在較大的差別。

中西方的傳統觀念有所不同，西方認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰;東方尤其是中國則認為人是自然界的一部分，人與自然應該和諧共生共存。在藝術世界，西方繪畫很早就開始固守焦點透視和視點固定的準則，時空概念非常強烈；中國繪畫則采用散點透視或動點透視，畫面常常是時空變換，景隨人移，物隨心動。在對自然的態度上，中西方有著明顯的差異。中國非常強調人與自然的調和，認為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現在藝術中，就形成了不同的藝術主張，在藝術實踐中，形成了不同的傳統和風格。美術史上的大量事實，展示了東西方藝術作品中形式與內容的復雜關系，以及在不同的觀念世界中表達方式的變化。

中國畫一直是以“用線造型”的面貌呈現于繪畫史上的，其應用不是靜止的空間描繪，而是意象動態的把握，它以線條組成的飛動形象與“空白”相互交融，構成空靈的節奏。例如，中國的水墨畫，用純粹筆墨的形式美感傾注了感情，并代代予以承續、研習、發揮，用宣紙、水、墨、毛筆等構成了中國畫線條諸多不可替代的特點。其運用線條時筆的輕重、緩急、波折、起伏，以表現出體、面的轉折、高、側、深、斜以及卷褶飄舉之勢等效果，創造出東方傳統美，以線造型形式充分展示了中國繪畫的魅力和神韻，也體現出中國美學的核心精神。中國畫以“骨法用筆”作為繪畫的手段，通過筆法的運用去表現物象的骨氣和生命的運動，以達到“物我渾然一體”和“天人合一”境界。中國畫的“線”開始于物象描繪，卻又超乎于物象形態之外，將線的造型的表象性功能和“線”的表現性功能合二為一，使其具有自身的獨立性。吳道子開創水墨與寫意的先河，他畫中的人物衣袖飄動，生動異常，體現了高度的“運動感”和“節奏感”，“吳帶當風”形容畫家對用線造型的高超技巧。王維在墨中加水方法來體現線條、顏色的明暗濃度。以李成、范寬為代表用剛硬的線條描寫，外輪廓線較重，創造形象雄偉峻重、風骨峭拔。畫家董源、巨然為代表多用柔曲的線條，輪廓線無濃淡之分，塑造空蒙、嫵媚、平淡天真的物象。后來明代的汪珂玉歸納出了線描十八法，色、韻、味等融入到線條繪畫中，為中國畫更為自由地表現開拓了寬闊的領域，使線條的表現形式更加豐富多樣。

線條在西方藝術中也具有非凡的意義。西方重科學，讓人能以理性的明智認識世界。因此，西方藝術崇尚真實，要求準確再現客觀對象。達·芬奇說：“可見性即確實性。”文藝復興以來西方傳統的寫實繪畫精研了在一定透視角度下，合乎解剖的動態與結構引起的形體變化，而這種形體又必須通過光和影顯現。文藝復興對人文科學的提倡，透視學、解剖學的發展，運用一切科學知識和實際觀察，以期達到三維空間的真實的再現。畫家在勾勒線條時往往將線條和人體解剖結構緊密結合。在線的認識和表現上，有較多的理性特征，把“線”作為一種視覺形態，用“線”的不同表現方法以達到造型準確、形的空間處理合理。線主要是與繪畫中的體面、光影、明暗構成而存在，其繪畫藝術主要是朝著模仿自然、再現自然的寫實方向發展。印象派之后“，線”開始作為畫家內心的情感表達的一種有力的表現手段，或許是不滿對于自然的模擬性繪畫，于是凡·高、馬蒂斯、畢加索等都將線條作為自己重要的形式語言，馳騁于畫壇并各領風騷。20世紀西方繼續涌現大量的藝術流派，具象、抽象、意象藝術并行，將西方繪畫藝術中的線從物象的形和內容中分離出來，抽象派的創始人康定斯基、蒙德里安以純粹的點、線、面作藝術語言。21世紀有后現代藝術更自由地用色、用線、用物，用一切可用的手段，創造出繚亂紛繁的藝術面貌，線越來越具有獨立作用。

人類幾千年的繪畫史都與“線”緊密相關，中西方的繪畫都經歷過以線造型、以線寄情、以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫，都在各自的發展道路上創造了無數輝煌，中西方繪畫藝術中對于線的表現所形成的各自特點和異同，同時隨著中西文化不斷交流融合而有新的變化和發展。中國傳統繪畫中“線”的獨立性、審美趣味性和表現風格必然會給當代西方藝術的發展以深刻的影響。反之，西方繪畫藝術中對于“線”的一些認識觀念和現代的表現手段也值得當代的中國畫家借鑒。“線”的形式美和精神內涵將在人類共有的繪畫藝術中永放光彩。

二、中西方地域、文化、審美習慣的不同導致中西方繪畫中的“點”呈現出很大的差異

無論在東方還是在西方，“點”都是構成繪畫的最基本的元素。在繪畫發展過程中，中西方繪畫逐漸形成了各自獨特而又相對穩定的藝術風格，繪畫技法也各具特色。盡管中西方繪畫中的“點”在世界文化交流中不斷地發生交叉和融合，但由于地域、文化、審美習慣的差異和對繪畫功用的不同理解，中西方繪畫中的“點”始終呈現出很大的差異性。

中國繪畫中的“點”，是建立在體味自然的“寫意”基礎上的，對物象形貌有深刻的把握，通過對物象特征的歸納、概括和數代人的傳承，使“點”形成了一系列程式化的符號并具有很明顯的種類區別。

“點”在中國繪畫中的運用十分廣泛。在點苔、點蕊、點葉、點花及皴法等各種繪畫技法中，“點”的形狀及組織關系都有相通之處，但根據畫面意韻和物象特征的不同，“點”的表現方法也有一定的差異。

點苔是中國繪畫中的重要技法之一，即用毛筆點畫出直、橫、圓、尖或破筆的各種點子，用于表現山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草以及峰巒上的遠樹等。中國的歷代畫家都很重視點苔。明代唐志契在《繪事微言》中說：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂‘畫山容易點苔難’。未可率意也。”由此，我們可以看出點苔在中國繪畫中的重要性和豐富性。

點蕊的“點”以圓形居多，多用于中小型花卉，如梅花、桃花、杏花等，要點得飽滿結實，有疏有密，還有一種長圓形的“點”，多用于表現牡丹、荷花等大型花卉的花蕊，這些“點”的排列較為密集，顯得圓實、生動而厚重。

點葉法也是山水畫中的重要技法之一，點法相當豐富，僅在《芥子園畫傳》一書中所收錄的樹葉的點法就多達30余種。這些樹葉的點法按樹種特征來分，有松葉點、椿葉點、刺松點、杉葉點、竹葉點等；以樹葉形狀特征來分，有菊花點、梅花點、胡椒點、大混點、小混點等。

皴法是以不同的運筆用墨方式來表現山體和樹石結構的一種傳統繪畫方法，種類繁多，以“點”的形態來造型的皴法主要有：米點皴、芝麻皴、豆瓣皴、雨點皴等。這些皴法或蒼勁有力，或溫潤婉約，對塑造南北山勢，表現不同的地理面貌有重要作用。

《芥子園畫傳》中對上述各種點法都有示范圖，并提示后人：“點法雖不同，然隨筆所至，于無意中相似者亦復不少，當神而明之，不可死守成法”。在此基礎上，歷代的畫家們又根據自己的畫風進行了一定的創格，點法因此更加豐富多樣。對于“點”的運用，從米芾到元四家已表現出很高的造詣，明清時期的徐渭、朱耷、石濤等畫家更是把前人的點法發展到了一個新的高峰。特別是石濤，他對“點”的深刻體會和精妙運用已經成為無數后人學習的典范。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“苦瓜和尚(石濤)極善用點。有風雪睛雨四時得宜點，有正反陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞、藻絲、纓絡、連牽點，有空空闊闊干燥無味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點，以及沒天沒地當頭陽面點，有千巖萬壑明凈點，詳矣。然尚有點上積點法，未曾道及，恐系遺漏耳。點上積點之法，可約為三種：一、醒目點，二、糊涂點，三、錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。”著名畫家傅抱石先生從石濤的作品中體會出了苔點的妙用，他更熟練地使用“破筆點”畫樹和苔蘚，增加畫面淋漓蒼勁的氣氛，更加表現出自然景物的大氣磅礴，形成了自己獨特的藝術風格。這些畫家對物象的提煉和他們各自特殊的點法、皴法是康定斯基、米羅、克利等西方現代藝術大師所望塵莫及的。畫家們畢生的努力使得中國繪畫中的“點”有力地表現了物象的結構、生長規律和內在的精神氣質，通過若干代人的傳承和完善，逐漸形成了獨特而典型的筆墨造型方式，極大地豐富了中國繪畫的表現語言。

在西方繪畫中，“點”也是一個永恒的話題。西方繪畫中的“點”是建立在描摹自然的“寫實”基礎上的，通過感受和追摩自然的形體和空間感，對物體進行具象的描繪，側重于對光、色的再現，在繪畫技法和風格上具有強烈的個人表現色彩。

作為繪畫的重要因素，“點”在西方繪畫的每一個發展階段都扮演著重要角色。在最早的油畫技法———坦培拉技法中，點畫法就是一種表現層次的重要技法；維米爾通常使用“點”的筆觸來表現光的閃爍和物體質地；莫奈、畢沙羅、雷洛阿等印象派著名畫家在畫作中都大量運用了各具特色的橫點、圓點、混點等不同形狀和質感的“點”，這些“點”的運用，對增強畫面節奏感、協調畫面起到了良好的作用；新印象派則走向極端，機械地將“點”作為其唯一的筆法。以修拉為代表的“點彩派”（新印象主義的別稱）強烈地迷醉于自然光環境下色彩的再現，在繪畫手法上完全用“點”來塑造形體。他的名作《大碗島星期天的中午》向世人展示了一個由圓點構建成的美麗世界。他在畫作中丟棄了那些發自直覺、縱橫恣肆的形態各異的“點”，取而代之的是一個個整整齊齊、規規矩矩的各色小圓點，從而使畫面效果新鮮有趣。盡管“點彩派”完全以“點”來構成畫面，但由于其研究的重點在于如何把物理學中的光學原理運用于繪畫中，以解決色彩混合與色彩純度之間的矛盾，對于“點”的自身美感和“點”與描繪對象的內在結構的關系等問題沒有給予更多的關注，使“點”的形式顯得過于單一、呆板。有“現代繪畫之父”之稱的印象主義之后畫家塞尚也非常擅長用“點”，這些“點”以不同形狀、不同方向的各種筆觸的形式存在，使畫面色彩豐富而跳躍。在現代寫實油畫中也沿用了以點的疏密來產生明暗層次的方法來形成肯定又不死板的過渡，對表現某些物體的質感能起獨特的作用。西方繪畫中的“點”或注重表現物象的結構、質感，或注重表達物象的豐富色彩，或強調自身的情感宣泄，不同畫家的作品各有特點，風格迥異。值得注意的是：“點”在西方繪畫漫長的發展過程中，雖然都是依附于光、色存在，并且經歷了很多變化，但最終沒有形成一套完整、洗練而直觀的點法供后人學習，而是以強烈的個人感受和個性化的表達迎接世人的禮贊。這與西方審美精神中的以個人情感體驗為基礎的“科學”的具象表達是密不可分的。

三、中西方不同的文化、哲學和人文思想導致了中西方繪畫的題材、形式、技巧不同

中西方繪畫主要從題材、形式、技巧三方面，體現了中西方不同的文化、哲學和人文思想。

（一）中西方繪畫題材的不同反映了中西方文化的差異

中國傳統繪畫主張“師法自然”“以造化為師”，強調把客觀存在的東西轉化為與畫家的主觀思想相統一的東西，在“搜盡奇峰打草稿”之后，使繪畫題材“不期自腕下奔湊而出”。中國畫借筆墨而抒情，要求畫家必須觀察自然、取材于自然。唐宋以來，畫家的主要取材多為現實的山水、花鳥及走獸、蟲魚等。借助于這些題材，來反映畫家主觀情思所感受、理解典型化以至理想化了的客觀現實，畫家可依循自己的思想、意愿和感覺充分發揮自我的想象力。中國畫的造型源于生活，在對物象進行提煉、取舍、加工過程中并不脫離人們的視覺經驗，也不違背生活的邏輯，講究通過藝術的經營將自然物象轉化為用筆墨和線條表現的繪畫形式符號。

西方古典繪畫題材多為圖解同一畫題。大部分的西方古典繪畫是表現《圣經》里的宗教題材和關于圣徒們的傳說，即使少數表現世俗生活的作品也大都局限于幾個主題，如敘述諸神愛情和爭執的古希臘神話故事，表現英勇和獻身的羅馬英雄故事，以及通過擬人的手法闡述某個普遍真理的寓言題材。在18世紀中葉以前，西方繪畫都沒有超出這些狹隘的圖解范圍，繪畫過程中主觀與客觀是分離的，繪畫脫離于自然之外。中世紀圣像的描繪內容主要取材于《圣經》和基督教生活，文藝復興時期仍然有許多繪畫作品以宗教故事作為創作的題材，只是藝術家開始利用宗教題材來生動、真實地宣揚人生、表現現實。如達·芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的穹頂畫《創世紀》和祭壇畫《最后的審判》等。

（二）中西方繪畫形式的不同反映了中西方哲學觀念的差異

中國畫講究寫意水墨，追求“妙在似與不似之間”的感覺，是一種抽象、感性的繪畫表達。對寫意性的追求促進了中國畫筆墨傳統的形成，幾千年來形成了獨特的繪畫形式。中國畫中所指的“筆”，主要是點、線、面和皴擦。其中線是最主要的，通過線勾勒出形體的輪廓、質感、體積，配合大小虛實等不同的點、面體現出物象的不同特點。墨，一般指水墨，墨法主要是表現物象的光影、色調以及濃淡虛實的感覺。在作畫過程中，筆法和墨法互相依存、相互作用，通過藝術的經營將自然物象轉化為用筆墨和線條表現的繪畫形式符號。此外，中國繪畫美學講究書畫同源，中國畫以書法入畫，并將題跋與詩文、印章融入畫面，以這種詩書畫印相結合的形式，共同傳達畫的氣韻和意趣。中國畫這些形式特點反映了中國傳統哲學觀念的模糊性，而不同于西方哲學觀念的清晰性。儒家哲學的模糊性主要體現在從不正面回答問題含義，而是從相互關聯的方面去描述。如孔子的“仁”的概念，就從“愛人”“禮”“忠恕”等方面去闡釋。由此得到的知識必然帶有模糊性的特點，很難用邏輯語言表述。儒家哲學的模糊性特點，決定了中國文化雖有高度發達的文學藝術和道德觀念，但缺乏邏輯分析理論和科學性，在繪畫形式上便是講求“妙在似與不似之間”，而非準確性。

相反，西方哲學觀念主張將事物一分為二，將認識分為感性與理性，將世界分為主觀與客觀，將社會分為人與上帝，其概念和范疇都具有明確的規定性。古希臘哲學家和藝術家共同的理論就是“模仿自然”。在亞里士多德看來，藝術起源于人們善于模仿的天性，藝術家的任務就是按照真理的指引去創造那些合情合理并給人快感的東西，實現該目標的方式就是模仿事物，“照事物的本來的樣子去模仿，照事物為人們所說所想的樣子去模仿，或是照事物應當有的樣子去模仿”，如此便可以創造出各部分安排合乎比例和秩序的和諧整體，即藝術美。“模仿說”從根本上影響了西方傳統繪畫形式上的寫實性特點，在繪畫上追求形似。自古希臘以來的傳統繪畫形式，就是在一種立體空間的畫境中描繪出圓雕式的物體，雕刻形體上的光影凹凸，利用油色暈染移入畫面。到15、16世紀的文藝復興時期，藝術更加注重模仿與形式美，刻意寫實。從文藝復興時期的達·芬奇到法國大革命時期的雅克·路易·大衛，都講究人體比例的精確和透視，體現了直覺表達和明晰的邏輯表達之間的明顯差異。如達·芬奇說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”為了達到最大程度的形似和真實感，畫家往往利用光、色、空氣來造型。

（三）中西方繪畫技巧的不同反映了中西方人文思想的差異

在繪畫技法上，中西方傳統繪畫也各有不同。中國傳統繪畫的淵源是商周時期鐘、鼎、鏡、盤上并列的動物形態，它的境界不是單個個體，而是全幅天地。中國畫構圖布局自由，往往根據主題的需要，突破時空的限制，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》等，構圖都采用了散點透視，將遠隔千里、時隔數日的內容集中表現在一個畫面之中。中國畫的透視法是“三遠法”，即高遠、深遠、平遠。畫家不是從一個固定角度集中于一個透視焦點，而是上下四方、一目千里，視線是流動的，畫面以平面布局結構描繪空間中的景物，富有裝飾美。全幅畫所表現的空間意識是大自然的全面節奏與和諧。如宋人郭熙所說：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”這種構圖方式，“從畫面上看不出畫家立足何處，而處處都有畫家在”。中國畫的這種繪畫技法特點，反映了時空合一、以時統空的時空意識。中國人的時空觀認為，時間和空間是不可分的，在時空二者之間，時間占有更加突出的地位，要以時間去融會空間。如《易經》中所說的“周乎萬物”，亦即要求在生命的周期和流程之中去把握宇宙萬物；管子的“宙合”，也是以時統空。

而西方人的時空觀則認為，時間和空間是分離的，以空間為主導，物我對立。體現在透視法上，是在畫面上按照幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景，一切視線集結于一個焦點或消失點。也就是說，畫面上的靜物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一個固定的角度透視深空。因此，西方藝術家在處理時空時，無論是手法、技巧，還是效果，都與中國畫不同。

綜上所述，中西方繪畫各自從屬于不同的文化體系，各有所長。隨著世界文化交流與合作的不斷加強，當前的中西方繪畫已呈現出一種高度的融合狀態。在這樣的大趨勢中，不同意識形態下的繪畫藝術互相借鑒對方的表現技法、觀察方法、審美風尚甚至藝術觀念已經司空見慣，但無論藝術如何發展，技法如何溝通，中西方繪畫仍然表現出極大的視覺差異。這與各民族根深蒂固的傳統文化和思維方式有關。也只有根據本民族的審美精神和繪畫傳統，嚴格地遵循自身藝術的發展規律進行創作，才能在經濟文化一體化的今日世界保持自己的藝術特色，走上本民族藝術的可持續發展之路。

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