九僧的佛學觀念與詩歌創作

周固成

（安徽師范大學文學院 安徽蕪湖 241003）

中國禪宗在唐代興盛之后，伴隨禪宗思想自身的發展和王朝的更迭，使宋代的禪宗思想也發生了相應的變化，其重視心性的內在超越得到進一步發展。因此，在宋初，以“心性本覺”為主旨的禪宗就極為流行，出現了“文字禪”的傾向，其中的代表有希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古等九人組成的九僧詩派，他們的詩收在《九僧詩》里，共一百三十五首，采用詩歌體裁來宣傳禪理。而同時代的文人學士參禪學佛也很普遍，如晚唐派詩人魏野、寇準、林逋等，他們詩中所表現出的幽靜深遠的詩境，便是受禪宗影響的結果。九僧正是產生于這樣的文化背景之中。但關于宋初“九僧”的詩歌研究一直很少，近年來有些文學史中稍有論及，如袁行霈先生主編的《中國文學史》、張毅先生撰寫的《宋代文學思想史》等。他們或從繼承賈島、姚合苦吟之風談起，或局限于歐陽修的《六一詩話》的點評而擱筆。本文試從九僧各自修行的佛學宗派的角度切入，在已有的研究成果的基礎上，再進行深入探究。

據臺灣學者吉廣輿在《宋初九僧事跡探究》[1]中考證，九僧的宗門分別是：天臺宗有希晝、文兆、行肇三位；南禪宗有保暹、簡長、宇昭、懷古四位；剩下惟鳳和惠崇兩位無法考證。而天臺宗和南禪宗的思想卻是影響九僧詩歌創作的關鍵因素，以下分別從他們修行的宗門中，窺探九僧詩歌的禪意和獨特的藝術風格。

一、天臺宗對希晝、文兆、行肇三位詩僧的創作影響

（一）無情有性的心靈觀照

修行天臺宗的希晝、文兆、行肇三位詩僧通過對自然山水的詩意描摹，傳達的是天臺宗的“無情有性”的佛理。據《金剛 》云：“故知經以正因結難，一切世間何所不攝，豈隔煩惱及二乘乎？虛空之言何所不該？安棄墻壁瓦石等邪？”[2](P211)佛性應包括一切的存在，一草一木、一礫一塵、一纖一絲，每一客觀對象都是佛性的表現，是佛性的外化。所謂“無情”，指無情識的事物，如草木瓦石等?！靶浴奔词欠鹦?，天臺宗倡導草木成佛說，因此深諳此宗的文兆在他的詩文中便對“無情有性”這一抽象理念做出形象詮釋。如文兆的《幽圃》：“遠與村橋接，深春積雨時。蘭芳人未采，花發蝶先知。草密封閑徑，林疏露短籬。別來鋤久廢，身老恨歸遲?！盵3](P251)表面寫的是詩僧回憶十年前老家嶺南的舊居庭院的位置、路徑、籬墻、花木等情況，表達了對故鄉的深切懷念。寂寥的蘭花、幽靜的路徑、荒廢的故居、破敗的籬墻都蘊涵著無限禪意，詩人從中參悟出佛家物我同根，草木皆佛的深邃意蘊。再如行肇的《泛若耶溪》：“霽雨牽野情，孤舟遂茲賞。積水連遠空，落日垂萬象。岸回云獨隨，山轉泉更響。望望極寒源，猶言放輕槳。”[3]，(P252)詩僧用濃墨重彩描繪出若耶溪一帶無比美麗的山光水色，詩歌中的雨霽、孤舟、積水、落日、山泉等意象，既是詩僧搜求于象、心入于境、神會于物、因心而得的詩境，也是天臺宗所追求的“唯于萬境觀于一心，萬境雖殊，妙觀理等”修行方式的闡釋，其結尾兩句“望望極寒源，猶言放輕槳”，便道出天臺宗要人觀察無名之心，以顯實相的佛理。在自然與佛理的水乳交融中，九僧詩歌超越了物象時空的束縛，體悟出宇宙的有本無窮，萬物皆佛的本質。

（二）閑云孤鶴的生命書寫

“孤”可以說是九僧詩歌中的一大特色，如希晝的《過巴峽》：“遠望知無極，窮秋日向殘。孤泉瀉空白，眾木倚云寒。靜想猿啼苦，危聞客過難。存心寧可寄，前去雪漫漫?！盵3](P246)詩人用蒼涼的筆調描繪出巴峽險峻的風光，有泉瀑的孤寒、猿啼的哀鳴、雪路的崎嶇、充溢著哀苦落寞之感。王國維說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語也！”[4](P96)詩人自身的孤寂情懷已流露無遺。再如行肇的《臥病吟》：“杉窗秋氣深，入夜四檐雨。枕冷夢忽醒，獨對孤燈語。流螢隱回廊，驚鴻度寒渚。空令一寸心，悠悠生萬縷。”[3](P253)此詩寫孤身羈旅，獨居臥病時的心境。秋氣、夜雨、寒枕、孤燈、流螢、驚鴻等文學意象在九僧詩中隨處可見，其詩可謂是溫柔幽怨，委婉深沉。前六句雖是寫景，卻是天臺宗的“問居清凈”、“息諸緣務”的佛理再現，而最后兩句抒情是“得善知識”即般若，最終達到佛的境界。

由此可見，詩僧希晝在作品中所描繪的幽邃孤清的境界，是孤寂佛心的形象再現。九僧“以我觀物，故物皆著我之色彩”[4](P5)，將禪之靜默觀照的思維用于作詩，最終步入清遠孤寂的審美狀態。此外，九僧在詩歌中對天臺宗閑云孤鶴的生命態度的宣揚，也醞釀了宋初詩人平淡清遠的詩風。如楊億也曾“留心釋典禪觀之學”，他在《答史館查正言書》中說自己：“反本循元，修天臺之之觀，專曹溪之無念。”[5](P36)可見楊億詩歌創作明顯受禪悅之風的影響之深。

（三）止觀雙修的坐禪之法

九僧詩歌中最令人稱道的莫過于詩歌中的“寂靜”之美，如文兆的《宿西山精舍》：“西山乘興宿，靜興寂寥心。一徑松衫老，三更雨雪深。草堂僧語息，云閣磬聲沉。未遂長棲此，雙峰曉待尋。”此詩中的“西山”本名“西巖山”，坐落在浦城縣（今屬福建）西，西山精舍即在其上。這首詩是詩僧文兆云游到西山，宿于此精舍時所作。首聯點題，并抒發寂寥之感。一入精舍，他最強烈的感覺便是“靜”。佛家本以“清靜”為本，因此，他隨即感到此處的靜寂，與他自己的“寂寥心”正相符。第二句中“興”字，《瀛奎律髓刊誤》中作“稱”，根據詩意，應作“稱”。中間兩聯便具體描寫這個“靜”境。頷聯由視覺角度描寫：他獨自一人，慢慢在精舍內的一條小路上散步，看到老松、老杉森然排列在路的兩旁；時已三更，除他而外，寂無一人，唯見天空之中，雪花裹著雨絲，紛紛揚揚，向人臉上飄來。四周萬籟俱寂，便是連那松杉之“老”與雨雪之“深”，也透發著不盡的“靜”意。頸聯從聽覺角度描寫，他又從小路盡頭折了回來，徘徊在戶外。此時，草堂之中，僧人們早已入眠了，唯有云閣那邊，隱隱傳來低沉的磬聲。更深人靜，兼風雪之夜，故說磬聲“沉”。低沉的磬聲尚能傳入他的耳鼓，益發襯出精舍之靜。故清人紀昀評價說，這首詩通體“氣韻 然，無刻畫齷齪之習”。如此清凈的詩歌境界與詩僧自己修行的天臺佛學有密切關系，天臺宗認為：“諸法雖實非有，但以虛妄因緣而有生滅之相。”這個世界所呈現的一切都是“妄想所執之境”。于是天臺宗提出“止”的方法，如《大乘止觀法門》云：“所言止者，謂知一切諸法從本已來性自非有不生不滅，但以虛妄因緣故非有而有，然彼有法有即非有。唯是一心體無分別，作自觀者，能令妄念不流，故名為止?！盵2](P169)詩僧文兆在詩歌創作時能排除對感官經驗世界的虛妄執著，故可以觀諸法實相，其詩歌境界方能超凡脫俗。

以上分析可知文兆詩僧筆下的山水世界是寂靜的，其實這“寂”僅僅是表象，“空”才是“寂”的內涵，才是詩僧文兆所要傳達的佛理。由“寂”入“空”正是對天臺宗遵行的“止觀雙修”的坐禪之法的形象詮釋。作為天臺宗的根本經典之一的《法華經》則提出了“禪觀雙修”的思想，即“觀一切法，空如實相，不顛倒，不動不退不轉，如虛空，無所有性，一切言語道斷，不生不滅不起，無名無相，實無所有，無量無邊，無礙無障。但以因緣有，從顛倒生故?！盵2](P91)文兆詩歌蕭條淡泊，荒寒清遠的意境，體現了他的高峰絕塵、清雅絕俗的審美追求。而這獨特審美特點又與各自修行的天臺宗思想緊密相連。

二、南禪宗對保暹、簡長、宇昭、懷古四位詩僧的創作影響

（一）亦僧亦俗，儒釋合一

作為中國化佛教代表的禪宗，在宋代的發展是朝向更深更窄的方向前進，雖然在禪學理論上貢獻不大，但吸收融合了儒道思想作為新的養分，一方面是禪門釋子向傳統靠攏，另一方面是士大夫對禪的擷取，如陳垣先生曾指出：“北宋云門之盛，璉與嵩皆其中健將……復有士大夫周旋期間，故特形其盛?！盵6](P115)因此，以幽隱玄遠為特征的南禪宗與儒、道兼容共濟、滲透融合也就理所當然了。如保暹的《蟠溪》：“不肯隨波自直釣，一朝以道佐成周。后來亦有人與此，只把魚竿空白頭?！盵2](P249)這是一首覽物懷古詩，詩中并未敘述姜太公的豐功偉績，而是突出其釣魚之舉，成就了輔佐西周王朝的大業，對比后來垂釣者的空白頭，難免唏噓感嘆。平淡寧靜的敘述中透露出詩僧保暹有傳統儒家積極入世的思想。再如保暹的《早秋閑寄宇昭》：“窗虛枕簟明，微覺早涼生。深院無人語，長松滴雨聲。詩來禪外得，愁入靜中平。遠念西林下，相思合慰情?！边@是一首早秋寄友述志詩。首六句敘說自己的閑適心境，有士大夫的清淡閑逸的詩風；“遠念西林下，相思合慰情”之句雖出自禪宗佛徒之手，但已洗凈萬法皆空的禪門之風，僅有幾分世俗的人間氣息，與宋初南禪宗的儒學滲透頗有關聯。

宋初禪宗，出現儒釋合一的現象與契嵩等禪門有識之士適時對自身進行改造、調協有關。如契嵩說：“儒佛道，圣人之教也。其所出雖不同而同歸乎治。儒者，圣人之大有為者也；佛者，圣人之大無為者也。有為者以治世，無為者以治心。”[7](P72)從治世與治心兩個方面論述儒佛的一致性，其實治心也即治世，儒與佛更無不通之理。同時宋初的士大夫也側身禪門，禪學與儒學合流也就勢在必行了。

（二）即心即佛，自證自悟

南禪宗的慧能強調在念念無著的實際生活中“自識本心，自見本性”，“于自心頓現真如本性”[8](P180)。重視當下自證自悟，而不在外在的任何修持。禪宗這種“自悟”、“自度”的思考，啟發詩歌創作要注意主觀能動性的發揮，把文學創作的中心轉向于心靈自由的主體。如懷古的《聞蛩》：“幽蟲侵暮急，斷續苦相親。夜魄沉荒壘，寒聲出壤鄰。霜清空思切，秋永幾愁新。徒感流年鬢，莖莖暗結銀。”[2](P265)這首夜詩通過摹寫寒蛩之鳴，感嘆歲月流逝，年華不再。首聯從聽覺寫幽蟲之聲的急迫，苦吟之中渲染了悲秋的氣氛；頷聯通過清冷的月光、荒涼的圍墻、凄涼的鳴聲、勾勒出枯寂的情景，這描繪的是自然本身的景色，同時也流露出作者清冷孤寂的情調，為下句由景入情鋪墊；尾聯的“徒感流年鬢，莖莖暗結銀”指出蛩聲催去了歲月，催白了鬢發。此首詩歌所展現的詩僧懷古之心卻無性體清凈的真心，也不是包含一切善惡的真妄和合之心，而是眾生現實的當下之心。慧能強調，眾生只有在行住坐臥之中念念無著，自識本心，自見本性，便能自然解脫成佛道，而詩歌的結尾恰寫出了詩人從自己嗟老的憂傷，覺悟到萬物有生有滅，從中得到解脫的心境，與禪宗修行如出一轍。

（三）任云無心，無念為宗

宋代禪宗的心性說，強調無心任自然的隨機應物的精神，在詩歌創作中推崇超然自得，悠然閑趣的解脫心境。如宇昭的《幽居即事》：“掃苔人跡外，漸老喜深藏。路僻閑行遠，春晴晝睡長。余花留暮蝶，幽草戀殘陽。盡日空林下，孤禪念石霜?！泵鑼懥艘晃簧罹雍喅龅挠木诱叩男木?。首聯“掃苔”動作意態安閑，“漸老深藏”表明年事已高，從此閉門謝客，獨自隱修。頷聯表現幽居的荒僻和生活的幽靜，頗有王維的“晚年惟好靜”的意境。頸聯運用擬人手法，在荒僻的幽居生活中透露出一份生機和野趣；尾聯由遠到近，由景入情點題，神游于前朝名僧的佛理思想。這首詩歌所呈現的任云無心的境界想必受惠能的“無住者，為人本性”的思想影響太深，惠能的“無住”，即有心念遷流不息之義，又有心念不滯留在虛假的萬法上，不執著妄相之義?！盁o住為本”就是以“內外不住，來去自由”的自然任運之心為本。[5](P178)這種心性之說的表現方式在宋代后期的蘇軾作品中得到很大的發展，蘇軾說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千萬里無難。”[9](P156)蘇軾此段文論更多的是受禪宗任云無心，觸類世道的思想影響。

三、九僧詩歌的歷史地位及影響

關于九僧詩歌的點評，歐陽修在《六一詩話》中說：“當時有進士許洞者，善為辭章，俊逸之士也。因會諸詩僧分題，出一紙，約曰：‘不得犯此一字。’其字乃山、水、風、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，于是諸僧擱筆。”[5](P35)清初賀裳著《載酒園詩話》，在詩魔一節中更為九僧大抱不平：“余意除卻十四字（按指許洞所禁之十四字），縱復成詩，亦不能佳，猶庖人去五味，樂人去絲竹也。直用此策困之耳，狙獪伎倆，何關風雅！按‘九僧’皆宗賈島、姚合，非借景不妍；要不特賈，即謝、王維，不免受困。”其實九僧詩歌長于描摹寫景和苦吟雕琢的特點，一方面是繼承晚唐以來禪詩的傳統，另一方面九僧畢竟是站在社會政治大潮之外，接觸最多的還是山林景色和隱逸生活；同時安史之亂的社會動蕩的殘酷局面、北宋初年的積弱積貧的歷史境況、也難免給詩僧心靈抹上了黯淡的陰影，此時詩歌創作的重心便發生改變，已從描摹外在的生活到轉變為尋求心靈內在的安寧，因此不能期望他們寫出反映廣闊現實生活的的詩歌。至于九僧詩歌的風格正如柳開門人張景在為簡長詩作序時所說：“上人之詩，始發于寂寞，漸進于沖和，盡出于清奇，卒歸于雅靜?！保ā端卧娂o事》卷九十一）讓人感受到沖和淡遠的寧靜心態，缺少活潑的情趣。這也與九僧修行佛法有關，如《華嚴經》說“性空即是佛”，佛禪追求的是一種心空境界。這種佛禪直接影響了詩僧作品的空靈枯寂特征，九僧對禪宗的接受主要是作為一種哲學思想來面對的，表現為隨緣任運的人生態度；禪宗的思辨方式也打開了后代宋人的眼界，使宋詩以“理趣”著稱，在唐詩后能另辟新境；在詩歌理論方面，禪宗推動了“以禪喻詩”理論的發展和完善，其意境理論也在宋代發展進而達到成熟階段；對于克服宋詩發展過程中出現的“理障”、“事障”、認識審美觀照、藝術想象在詩人構思中的重要性等，均具有十分重要的意義。

若從文學史的角度審視，九僧詩不是大家之作，但九僧的禪悅之趣對宋代文人的影響還是深遠的。宋代作家在從政活動中所遭遇的悲憤與壓抑往往通過“以釋治心”得到化解，如歐陽修晚年在家以奉佛者自居；王安石暮年所寫的空明寧靜的小詩也頗有禪意；蘇軾把性自清凈的禪悅與逍遙齊物的莊周思想相結合，拓展了文學創作思維空間，由尋求精神歸隱的禪悅情趣，變為詩人“了群動”、“納萬境”的藝術創作。蘇軾之后，以禪論詩或以禪喻詩便成為宋代文學發展過程中突出的現象，表明禪宗思想已成為影響后代詩人的思維方式和價值觀念之一，此時的禪學已與文學創作和批評結下不解之緣。

[1]吉廣輿.宋初九僧事跡探究[J].臺灣宋代文學研究叢刊，2000(6).

[2]曾其海.天臺佛學[M].上海：學林出版社，1999.

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