戰爭·革命·抒情傳統：孫犁早期創作與抗戰“民族形式”文學思潮

畢 海

(中央民族大學文學與新聞傳播學院,北京100081)

1945年,孫犁在延安發表《荷花淀》,迅速引起了批評家和讀者的注意。當時擔任《解放日報》副刊編輯的方紀后來回憶說:

讀到《荷花淀》的原稿時,我差不多跳起來了,還記得當時在編輯部里的議論——大家把它看成一個將要產生好作品的信號。

那正是延安文藝座談會以后,又經過整風,不少人下去了,開始寫新人——這是一個轉折點;但多半還用的是舊方法……這就使《荷花淀》無論從題材的新鮮,語言的新鮮,和表現方法的新鮮上,在當時的創作中顯得別開生面。

順便說一句,由于文藝座談會以前,大家長期的學外國、學古典,特別是學外國的古典,在語言上、方法上,所形成的那種歐洲的、俄羅斯式的氛圍中——至少是一部分人當中,《荷花淀》的出現,就像是從冀中平原上,從水淀里,刮來一陣清涼的風,帶著鄉音,帶著水土氣息,使人頭腦清醒。[1](P350)

孫犁自己認為習慣于西北大風沙和戰爭殘酷的解放區文學,“忽然見到關于白洋淀水鄉的描寫,刮來的是帶有荷花香味的風,于是情不自禁地感到新鮮”。[2](P55)不論是方紀的回憶,還是孫犁的自述,《荷花淀》《白洋淀記事》帶給當時延安文藝的都是“新鮮”“鄉土”“民族氣息”,這就構成了對抗戰期間“民族形式”文藝論爭的回應,也成為毛澤東發表《延安文藝座談會上的講話》,開展文藝界的整風運動之后,作家創作新的文藝作品的代表。

但是,如果結合孫犁文學創作和評價的整體面貌來看,雖然一直被視作是解放區文學的代表作家,①但他的作品卻始終處在一種與“革命”矛盾甚至緊張的狀態中。晚年時孫犁承認“自己對自己的作品,體會是比較深的。在過去若干年里,強調政治,我的作品就不行了,也可能就有人批評了;有時強調第二標準,情況就好一點。”[3](P246)在《荷花淀》發表之后不久,延安報刊對作品的評價,就出現了兩種截然不同的聲音。《解放日報》6月4日在“讀者往來”欄目中登出讀者意見《我們要求文藝批評》,說5月15日登出孫犁的《荷花淀》之后,有人認為是充滿健康樂觀的情緒,寫出了斗爭中的新人物、新生活、新性格。有人說是“充滿了小資產階級情緒”,缺少敵后戰斗氣氛。這很難理解:究竟是新人物新性格呢,還是小資產階級感情呢?[4](P258)1949年,小說《囑咐》中的“感情”問題再度引起爭議,“知識分子首先感到這篇東西感情不健康,而有的工農干部卻說不錯。”[5](P8)可以說,對于孫犁小說的質疑一直沒有停歇。

另一方面,《延安文藝座談會》之后急切樹立典范的延安文藝界,始終沒有給予在解放區成長、成名的孫犁太多關注。與趙樹理明顯不同的是,對孫犁的研究和評論,無論是在解放區還是解放后的文壇,從開始到后來,代表主流意識形態的權威人物都沒有參與。如果有參與的話,倒是提出某些批評意見。曾高度贊賞過趙樹理的周揚,50年代初對孫犁寫的有關白洋淀生活的一個電影劇本寫下批語,認為孫犁寫的只是“印象”,而且有很多“想象的印象。”②作為正統的“革命”作家,孫犁的作品與政治文化的這樣一種關系無論如何都是讓人詫異的,這也顯示了孫犁作為革命作家與“革命文學”的隙縫和差異。

那么,應該如何看待孫犁早期文學創作與解放區文學主流之間的這種既融合又矛盾的關系?他的文學創作與延安所需要的文學之間有何不同?孫犁的小說究竟是不是抗戰“民族形式”文學思潮要求的解放區文學典范呢?

一、孫犁與“革命”

對解放區抗戰生活的浪漫描寫是孫犁早期創作的主要內容,一直為人們為稱贊。孫犁自己也不諱言對這一時期創作的喜愛,因為那一組抗日小說是“時代、個人的完美真實的結合,是對時代和故鄉人民的贊歌。”而之所以小說中往往以女性為主人公,孫犁表示更喜歡寫歡樂的東西,“以為女人比男人更樂觀,而人生的悲歡離合,總是與她們有關,所以常常以崇拜的心情寫到她們。”[6](P466)對戰爭中的民眾尤其是女性的贊美和歌頌體現了孫犁的道德理想和對于文學的理解。值得注意的是,孫犁的這一文學理念和創作主題并非自發形成的,顯然與其獨特的革命經歷和革命“體驗”有關。

在論述解放區文學的時候,始終不能忽視的是左翼理論家尤其是中國共產黨人對于文學和文化的建構。抗日民族統一戰線形成之后,中國共產黨進行了政策上的調整,左翼文化人倡導“新啟蒙運動”,從“五四” 時期的“個人” 啟蒙轉向對“大眾”尤其是農村民眾的“啟蒙”,繼而發起“民族形式”文化運動,試圖繼承和轉化“五四”以來的現代文化,在城市和鄉村文化的協商之間建構新的民族國家意識形態。[7]中國共產黨這一時期的理論政策和文化運動對諸多作家產生了重要的影響,孫犁正是其中之一。對孫犁而言,這一影響集中體現在他所參與的1941年“冀中一日”文化運動。

“冀中一日”的寫作和出版,是在抗日戰爭的特殊背景下,中國共產黨所發動的一次群眾性的集體寫作活動。抗戰爆發后,“集體運動”逐漸成為左翼知識分子所看重的“啟蒙”和動員下層民眾的重要方式,共產黨人明確指出要“揭起反個人主義的旗幟”,“提倡集體研究和集體寫作”,“從個人主義轉到集體主義”。[8](P34,48)河北作為抗日戰爭的前線和游擊戰爭的主戰場,其重要性不言而喻。針對日本帝國主義在冀中所進行的“大東亞新秩序”文化奴役,中國共產黨人吸取高爾基發起“世界的一日”,茅盾“中國的一日”等文化運動的經驗和教訓,開展“冀中一日”寫作運動。“這個運動由冀中黨政軍首長程子華、黃敬、呂正操等同志號召發起,參與動稿寫作的人數達到了近十萬人,最終于1941年秋油印出版四集約30萬字的稿件。”[9](P96)的確可以說是“冀中黨政軍民各方面有組織的集體創作,是大眾化文學運動的偉大實踐。”[10]作為參與者,“冀中一日”運動對于孫犁的影響也是巨大的,正是這次運動,給孫犁提供了重要的文學教育和文學滋養,也為他日后進入共產黨的主流文化界提供了契機和理論準備。

首先,編選這次活動當中多至需要用大車拉的稿件,母親在群眾大會上聽到兒子文章的反應,既讓孫犁對于中國的農村現實,尤其是農民一邊進行生產、一邊抗日的生活現狀有了更深刻的了解,用孫犁自己的話說,“人民對一切進步現象寄托無限的熱愛和擁護,這種戰斗的新生的氣質,深深留在我的記憶里”[9](P97),又讓他自然生發出一種為戰爭和革命工作、寫作的責任感、使命感。

其次,孫犁根據“冀中一日”選文的看稿經驗,編寫了為文學初學者提供指導的《區村和連隊的文學寫作課本》。③這次寫作為孫犁提供了全面思考解放區文學要求和如何進行具體創作實踐的機會,在文學理論和寫作方面獲得了一次重要的操練。他對于文學功利化的理解,對于文學語言的重視,都在可以在這本寫作課本中找到最初的理論源頭。《寫作課本》在冀中三縱隊的《連隊文藝》、晉察冀的《邊區文化》雜志上連載,不僅在冀中產生了影響,并且“領導同志十分重視”,“呂正操、黃敬同志在戎馬倥傯中,把它帶到太行山麓,在那里印刷一次,書名改作《怎樣寫作》。”[9](P98-99)可以說,參與這次活動尤其是《文藝寫作》的出版發行,讓孫犁積累了重要的“文化資本”,以致他到達延安之后,自然而然地融入了延安文化界,并被看作是解放區自己培養、成長起來的作家④。后來孫犁逃過歷次批判運動,固然和他個人性格一向謹小慎微有關,但也都與這次活動,獲得的根正苗紅的革命身份以及人脈資源有關系⑤。

更為重要的是,孫犁在這次運動中,根據自己的親身經歷與改稿經驗,進行了一次脫胎換骨的心靈教育,升華出一種崇高的人生感受。戰爭是殘酷的,然而殘酷的戰爭給予人的心理感受卻并不一樣。戰爭中生命的反復無常固然可能使生命個體產生了一種存在主義和荒誕感。但人們在戰爭中所體現的堅持和勇氣,生命的極限、革命和戰爭的浪漫和憂懼,又會形成一種革命的浪漫主義。孫犁在“冀中一日”文章中所感受到這種戰爭形勢下人們對于生命的堅持以及對于未來美好生活的渴望和自信,刺激了他對于革命文化和現實的獨特體驗和理解,也使他在寫作中逐漸形成了革命浪漫主義的敘述風格。

孫犁明確表示政治對文藝是“決定性”的,文學的職責就是反映現實,主要是“反映現實中真的美的善的”。[3](P241)在抗日戰爭中,不僅有饑寒交迫、血淚和殘酷,同樣也有著對于戰爭中人性的歌頌和對于未來民族國家、社會的美好想象,“戰斗的時代,生活本身就帶有濃烈的浪漫主義色彩”。[11](P449)正是在革命浪漫主義這一點上,既可以說是解放區文學誤讀了孫犁,也可以說本就是孫犁自覺地追求,恰和解放區文學的要求達到了一致。雖然自己的作品不斷受到批判,但孫犁始終保持著一份對于戰爭和革命文學的同情和理解:

解放區文學有它的一些缺點和所謂的局限性。但是,必須和時代聯系起來,把那個時代拋開,只從作品上,拿今天的眼光來看,當然就發現它有很多不合時宜的地方……那時的主題就是抗日。這個主題是只能強化,不能淡化的。[12](P91)

即使到了晚年,雖然對“文革”充滿了厭惡和憤怒,但至死孫犁一輩子“革命”情節不變,他始終認為文學要是反映現實生活,就必然和政治,和政策發生聯系。恰恰在晚年,孫犁表現了對“文學”本身的懷疑和虛無色彩,[13](P326)因為在這一時期,他認識到文學已經是“無用” 了——不能為現實提供指導和價值。文學的無功利化不是給孫犁提供了新的信仰,而是讓孫犁放棄了文學的熱情和信仰。對文學服務于戰爭和民族國家這一點上,孫犁與共產黨人在理論建構上所需要的文學功利化上達成了一致。從這個意義上講,孫犁是一位典型的革命作家。

二、孫犁小說中的“抒情傳統”

孫犁顯然又與解放區文學的要求有著巨大的差異,否則我們就不能理解從《荷花淀》發表之初,以及新時期之后孫犁作品所引起的諸多爭議。在“民族形式”文學思潮論爭中對于“五四”文學和傳統文學、民族文學的思考,孫犁顯示了和當時其他論者很大的差異。

1940年代文學尤其是解放區文學的重要特征,在于理論家和作家對于文學自覺的理論建構意識和創作實踐上的探索意識。在左翼文化界發起的“民族形式”運動中,幾乎所有的作家都參與了這一問題的討論,并開始在寫作中進行不斷的試驗。連號稱對于“理論”不熟悉和不感興趣的丁玲,也寫出了《略談改良平劇》等關于“民族形式”討論的論文,并且在西北戰地服務團展開“大眾化”戲劇實驗。

孫犁作為冀中文學運動的參與者,也加入對“民族形式”問題的思考,但和其他論者糾纏于“舊形式”運用合理與否不同,孫犁把這個問題提高到“接受”遺產的高度,思考新的延安文藝所需要吸取的文化資源,“不是利用舊形式問題,也不是從民間藝術中找 `中心源泉'的問題。”[14](P441)從這個意義上看,孫犁才真正涉及到了后來文學史將“民族形式”討論與文學的“民族化”勾連起來的典型討論。在他看來,建立“民族形式”的目的,是“能真實地反映我們民族今天的生活和明天的路程。因此,接受遺產問題應依附民族今天的生活。”[14](P442)

談到孫犁對“文學遺產”的看法,就必須提到孫犁的個人經歷和性格。同趙樹理一樣,孫犁來自農村;但與趙樹理對民間文化的熟稔不同,他雖然出身農村,也接觸了一些民間的文藝形式,如河北梆子、各種地方戲、大鼓書,但主要接受的還是新式教育。在小學,孫犁就已經開始大量閱讀文學研究會的作品和商務印書館的雜志。進入保定育德中學后,涉獵更為廣泛,不僅繼續關注新文學,開始在校刊雜志上發表短劇、小說等新文學作品,學習中國文化史、歐洲文藝思潮史、史學綱要、中國倫理學史、中國哲學史、社會科學概論、科學概論、生物精義等課程,并且已經閱讀政治經濟學批判等經典著作,作筆記寫論文。[15](P4)系統的新式人文教育,使得孫犁具備了一種比較開放的文化心態。

另一方面,由于從小體弱多病,以及長期的傳統文化熏陶,孫犁的性格頗帶有幾分傳統文人色彩,而不大容易被外界的政治環境所影響,對于政治意識形態也不敏感。參加革命之初的孫犁編詩集《海燕之歌》,發表《現實主義文學論》、《戰斗的文藝形式論》、《魯迅論》等論文就受到了批評,被認為都是“非當務之急”、“不看對象,大而無當”之論。[15](P7)終其一生,孫犁都保留了這種書生文人氣。

因此,雖然是在中國共產黨文學政策和文化運動影響下成長起來的作家,但與理論家的建構不同,孫犁更多是從文學創作實踐和自身的文學感受來論述文學的“民族形式”問題。系統的中外文學教育,再加上曾經經歷了“冀中一日”眾多的“革命稿件”的篩選——“親自動筆寫稿者近十萬人,包括著干部、士兵和農民,從上夜校識字班的婦女到用四六句文言的老秀才、老士紳”,[9](P96)孫犁對于文學創作更多了一份實踐上的理解。他不僅堅持五四文學的重要價值,在討論文學的民族化時也“傾向洋化”。[15](P10)雖然重視民間文藝和中國傳統文學,卻持開放性的文化心態,指出“不只是接受中國遺產,也要接受外國文學遺產”,[14](P441)應該從中外文學資源廣泛吸取文學經驗。

孫犁對于傳統文學的接受,與延安主流理論界對于傳統的“發明”明顯不同。如果說延安理論界所建構和吸收的資源,對傳統文學和文化是一種“民粹主義”理解,注重轉化和吸收下層民眾文藝和文化的話;那么,孫犁更多接受和表現的卻是中國文學傳統的士大夫雅文化,尤其是這一文化和文學中的“抒情傳統”[16]和“抒情傳統資源”。[17]

從孫犁創作的主題和表達方式看,他對于女性的細致刻畫,以及所擅長的白描手法,甚至后期作品越來越追求的一種“文史互證”,[18]都可以發現這種文人雅致和傳統文學對他的影響。表現在孫犁抗戰時期所寫的小說中,更多注重的不是對于故事情節的講述,而是文學意境的建構和抒情表達,如果拿作畫來比喻,他的描寫和敘述主要不是工筆畫,而更近于寫意畫。代表作《荷花淀》與其說是在講述一個故事,更像是給讀者描摹了“夫妻話別、敵我遭遇、收拾戰場”三個美麗的畫面,使得這篇小說呈現出一種獨特的抒情意味和藝術旨趣。正如研究者所指出的,孫犁小說所謂的“小資產階級情緒”,“除了因為《荷花淀》寫了鄉村的年輕媳婦們略有些`閨怨'風味的思夫,更主要的,大約是指這篇小說在`如火如荼'的革命斗爭的現實生活中,居然去追求一種精致、唯美的藝術趣味。”[19]中國現代作家對古典文學中的這種抒情傳統的繼承,顯然并非孫犁個人身上的獨特現象,在他之前有廢名,后有汪曾祺。

除了敘述方式上繼承傳統的雅文學抒情傳統,五四新文學的人道主義和立于改造美好人性的啟蒙主義,則構成了孫犁小說的重要主題,也成為孫犁堅守一生的文學倫理和信念。“看到真美善的極致,我寫了一些作品。看到邪惡的極致,我不愿意寫。這些東西,我體驗很深,可以說是銘心刻骨的。可是我不愿意去寫這些東西,我也不愿意回憶它。”他認為,“凡是偉大的作家,都是偉大的人道主義者,毫無例外的。他們是富于人情的,富于理想的。”[3](P241-242)正是接受了“五四”啟蒙精神的人道主義,孫犁的小說往往以女性,大多是美麗、善良的女性為主人公,水生嫂、淺花、吳召兒、慧秀、秀梅無不如此,通過她們來歌頌生命和生活的美好。最為典型的是《山地回憶》,據孫犁講,這篇小說主人公的原型是“很刁潑,并不可愛”的,[20](P53)但最后孫犁卻加以轉化,不但表現了村里的女性對于“我”的熱情和關懷,而且還充分表現了軍民之間的美好感情和對美好生活的期盼。

抒情傳統,五四人文主義的啟蒙思想,和革命文化結合在一起,構成了孫犁獨特的戰爭浪漫主義抒情筆調。這種浪漫主義使得孫犁小說中一方面對于解放區的新生活表現主要以歌頌和贊美為主,而少有尖銳激烈的階級矛盾和沖突,即使是《鐘》《秋千》《鐵木前傳》等等幾部復雜而矛盾的作品,作者也最終將矛盾調和在圓滿當中。另一方面,這種對戰爭、革命的抒情化、浪漫化敘述使得孫犁作品中極少出現殘忍的畫面的和對敵人的描寫。[21]他從未正面描寫戰爭的殘酷,反倒始終存在著一種緊張之下的詩意。《黃敏兒》中當黃敏兒面臨即將被漢奸活埋,讀者正在為他的遭遇而擔心時,小說的敘述卻發生了突然的轉折:

黃敏兒就從坑里一彈,跳出來,他把眉毛一揚,兩眼死盯在漢奸手里的鐵鏟柄上,嘴角露出一種難解的笑容說:“你當真要埋我么?”

這句話竟使那個漢奸咧開嘴笑了。村民們趁機會又來哀求他說,無論如何留這孩子一條活命。漢奸把鐵鏟一丟就轉身走了。以后,只有黃敏兒的老師看見從他的學生的眼里,像驟雨一樣滴下一串熱淚,因為很快,黃敏兒就把它擦干了。

戰爭中出現的殘忍自然地掩飾掉了。《荷花淀》中,女人們與敵船的遭遇雖然頗有幾分緊張的氛圍,卻在水生忙著踩水追餅干的“喜劇”中歸于無形。《蘆花蕩》中老船夫誓言要為“掛花”受傷的小女孩復仇,但作者的敘述卻充滿了別樣色彩:“老頭子把船一撐來到他們的身邊,舉起蒿來砸著鬼子們的腦袋,像敲打頑固的老玉米一樣。”在小女孩目光的注視之下,這不像是一次復仇,倒更像是一次英雄的表演。《殺樓》《碑》《鐘》等村民與敵軍的正面相遇和戰斗,也都寫得含蓄委婉。實際上孫犁從未打過仗,他一直“在戰爭的外圍”,“戰爭的后方”,[22](P279)不論是在實際生活還是在文學作品中,戰爭、殘酷、都離他很遠,從這個意義上看,就也不難理解他的作品難以得到延安文藝界主流的認可。

諸多理論家和作家,紛紛為是否以舊形式為“民族形式的中心源泉”問題爭論不休,但孫犁卻不認為民間形式或者舊形式能在建立“民族形式”當中承擔重要的地位,反而堅持“舊形式大多是死的”,與其他論者糾纏于利用或者運用“形式”不同,孫犁認為“創造民族形式,主要是寫人、民族精神和風貌”,而并不是單純“對中國舊文學作品形式的搜索”。[14](P443-444)在給康濯的信中,孫犁對康受延安“民族形式”討論影響所進行的舊形式探索也進行了批評:

中國真正的舊小說,很有值得學習之點,正如詩詞、戲曲一樣,然而后來的流俗作品,則必須排除。小說,如以《京本通俗小說》為短篇之規范,以《水滸》為人情世態之規范,以《西游記》 為情趣變幻之規范,以《紅樓夢》 為人物語言之規范,則我們可綜而得到很多東西。如益之以《史記》之列傳寫法,唐詩之風情氣韻,對我們絕對有益。我很愛好中國舊遺產,但在中國缺少浪漫主義,如再學習普希金及高爾基之熱力,屠格涅夫之文字才華,我以為可稱大觀矣。

我所反對的,是你寫什么獻古錢之類。我讀了前面的開場白,就覺得用這種形式,會把你的內容弄得蹩腳。好像我知道你并不精通這種玩意,而即使精通,一寫這個,就流于公式,不僅措詞,而且達意上也受影響。過去我也寫過這些東西,并且覺得,如果只在精通這一形式來說,可能比你內行一些,而那些作品,我是全忘記了的。[23](P31-32)

在具體的文學實踐中,孫犁理解到“民族形式”口號下利用舊形式上的虛妄性。顯然,在孫犁這里,“民族形式”的含義并不能等同于舊形式,文學創作必須吸取多方面的資源。因此,孫犁在文學創作中始終堅持一種個人化風格的追求。

孫犁之所以被看作是“民族形式”和解放區文學的代表,除了小說主題反映和歌頌了解放區的新農民外,一個重要的原因就在于他小說語言所呈現的“民族化”特色。作家梁斌就曾稱贊孫犁創作“是在古典文學和新文學語言的基礎上吸收了廣大群眾的語言,而且提煉加工得很巧妙,不著痕跡。”[24]

但與“民族形式”其他論者語言工具論不同,孫犁持一種語言本體論的觀點,他多次表示“重視語言,就是重視內容。”[9](P170)他非常看重民間語言和口語,認為自己的語言資源來自他的母親和妻子,也就是來自日常的口語,強調“口語是文學語言的材料和源泉”,堅稱“五四”白話文的革命,雖然并不徹底,但由于對口語的重視,“在中國文學的語言上一個很大的進步。”[9](P160)在小說中,孫犁也力求自己的作品接近口語,小說《“藏”》對新卯媳婦淺花的描寫:

媳婦叫淺花,這個女人,好說好笑,說起話來,象小車軸新抹了油,轉的快叫的又好聽。這個女人,嘴快腳快手快,織織紡紡全能型,地里活塞過一個好長工。她防線,紡車象瘋了似得轉;她織布,挺拍亂響,梭飛的象流星;她做飯,切菜刀案板一起響。走起路來,兩只手甩起,象掃過平原的一股小旋風。

婆婆有時說她一句:“你消停著點。”她倒是擔心她把紡車掄壞,把案板切壞,走路栽倒。可是這都是多操心,她只是快,卻什么也損壞不了。自從她來后,屋里干凈,院里利落,牛不短草,雞不丟蛋。新卯的娘念了佛了。

的確更像是日常生活中的口語,甚至不識字的讀者也可以在聽說當中理解這段文字的含義,也可以看到孫犁在有意實驗口語化、大眾化的寫作。然而,與毛澤東以及延安理論界出于政治功利目的提倡文學語言的“大眾化”“通俗化”不同,孫犁是從文學本身的要求而重視文學語言的。早在《文藝學習》中,孫犁就認為“從事寫作的人,應當像追求真理一樣去追求語言,應當把語言大量貯積起來”,必須對語言進行反復錘煉并加以創造,“口頭上的話只是文學的語言原料,寫作的時候,不應當隨拉隨用,任意堆積。要對口語加番洗煉的功夫。好像淘米,洗去泥沙;好像煉鋼,取出精華。”[9](P150,160,164)堅稱“文學的語言應當是大眾的口頭語,但這并不妨礙作家在他的作品的語言上用功夫,加以洗練和推敲。作家要在使用大眾的語言不變為 `另一種語言'的原則下,使語言藝術化。”[25](P445)在孫犁看來,只有掌握好了語言,才有可能完全而美麗地傳達出故事和作者所要抒發的感情。

從孫犁的文學作品看,他的“文學語言固然平易、樸素,但與趙樹理等的民間化追求顯然是不同的。它體現的不是民間話語的俗白,而是承傳了五四新文學文人白話的簡潔,體現的不是世俗情趣,而是文人的情調。”[26]這一點上,毫無疑問,孫犁是繼承了廢名、沈從文等人對于語言和文體的重視和有意識地追求。同樣是小說《“藏”》,對戰爭中躲藏的民眾的描寫,語言卻是另一幅面貌:

清晨,高粱葉黑豆葉滴落著夜里凝結的露水,田野看來是安靜的。可是就在那高粱地里豆科下面,掩藏著無數的婦女,睡著無數的孩子。他們的嘴干渴極了,吸著豆葉上的露水。如果是大風天,婦女們就把孩子藏到懷里,下身去叫自己的背遮著。風一停,大家相看,都成了土鬼。如果是在雨里,人們就把被子披起來,立在那里,身上流著水,打著冷顫,牙齒得得響,像一陣風聲。

這顯然不是口語化敘述,也不是“民間化”的語言,而是五四以來精致的知識分子語言。再如《荷花淀》中對水鄉和女性的描寫:

她們輕輕劃著船,船兩邊的水嘩,嘩,嘩。順手從水里撈上一棵菱角來,菱角還很嫩很小,乳白色。順手又丟到水里去。那顆菱角就又安安穩穩浮在水面上生長去了。

靈動、跳躍、個性化的語言,兩個“順手”,詩意地表現出對于生活的情致,這些句子雖然都平白如話,但又都與延安所提倡的“民間語言” 和“大眾語言”有著明顯的區別。如果我們結合整篇作品,甚至可以說,這一段文字敘述與小說的主題沒有直接的聯系,作用僅在于“意境”的建構和情緒的抒發,這正是孫犁小說語言獨特性的地方,也難怪后來孫犁會對編者任意刪除《荷花淀》的文字破壞文情表示不滿⑥。

三、“民族形式”思潮與文學的“民族化”

抗日戰爭時期,由延安左翼理論家們首先發起并波及全國的“民族形式”文學思潮運動,文學語言構成了思潮論爭中的一個重要問題。胡風出于對魯迅的理解,堅決捍衛“五四”語言的權力,實際上是對五四新文學的文學語言表示了支持,從“主觀戰斗精神”出發,胡風堅持“歐化”語體,以強調“先驅者的任務在于給他們以許多話”。[27]延安的“民族形式”建構,語言的改造作為重要的政治策略和任務,實質上是要以民間語言為基礎,構建出一種“革命”話語和階級話語,從而完成語言進而是思維方式的轉換。從中國語言史上看,政府對語言的控制和改造一直是中國社會的重要特征,從1940年代延安到50年代新中國建立,毛文體逐漸成為了中國官方的語言,從政治領域,逐漸侵占文化生活和文學領域。共產黨對于語言的控制和改造是非常成功的,但由于政治語言的強勢滲入,文學語言逐漸走向僵化,也喪失了活力。孫犁雖然參與了“民族形式”論爭,但他對傳統文學和五四新文學的深刻理解,在作品表現出了不同于胡風的另一種堅持,更多傳承了五四文學對語言“個性化”和“抒情化”追求。

不論語言還是形式,在如何進行新的文學創作上,孫犁實際上持一種綜合論的觀點:

新的小說,雖在形式上吸收了外國的一些東西,這究竟是屬于“用”的方面,其本體還是中華民族的現實生活,現實理想。白話文學之所以能成功,就是因為當時絕大多數的戰士,是現實主義的而不是形式主義的。是社會改革者,不是流連西方光景的庸人。用本民族現實主義的生活內容,駕馭西方的比較靈活多樣的形式,使作品內容的生命力,得到更完美的發揮。[28](P255)

從中國文學的發展實際出發,孫犁的文學觀和小說創作顯然并不符合解放區文學的理論建構,他對于中國文學“抒情傳統”的繼承,對“民族化“的自覺追求與延安理論界所需要“民族形式”并不一樣,這也是孫犁與革命主流文化既契合又疏離的真正原因。

孫犁“個性化”的小說創作,并不完全不符合延安大量復制以傳播國家意識形態的文學創作的需要。孫犁也意識到自己與革命文化之間的差異,小說《鐘》寫的是一位小尼姑慧秀和情人大秋曲折的愛情故事,最終在革命倫理的合法形式下,完成了結合。但是孫犁在發表前曾經反復斟酌修改,1946年,孫犁給康濯寫信,表示自己為《鐘》的寫作所苦惱,“將小尼姑換成了一個流離失所寄居廟宇的婦女,徒弟改為女兒。還刪除了一些傷感,剔除了一些 `怨女征夫'的味道。”[23](P246)顯然,孫犁并非沒有意識到自己的創作受到傳統文學過多的影響,因而他不斷反省和思考,調整與主流意識形態要求的關系,以使自己作品更具時代特征。

同趙樹理一樣,孫犁主張中國傳統文學中的“團圓”結局,認為“可以叫善與美德的力量,當場擊敗那邪惡的力量”,并且這些“并不減低小說的感染力,而可以使讀者掩卷后,情緒更昂揚。”[29](P372)如果說五四新文學對于國家和民族的理解,對于“民族主義”的表達,是站在“批判性”的立場,揭露和暴露“國民性”的弊端,以期待建構出美好的人性。那么,在解放區,在孫犁的小說中,由于對傳統文學的接受,以及戰爭浪漫主義下對美好人性的贊揚,文學已經轉化了“民族”的內涵,表達解放區人民積極樂觀的心態,以及對于未來民族國家的想象。[30]

孫犁小說由于“抒情傳統”而呈現的“民族化” 特色,對于戰爭和人民的歌頌,顯然符合延安理論界所需要的“民族化”敘述。正如研究者所指出的,“孫犁戰爭題材的小說常常是在民族精神的范疇內表現人性的美,因而這些人性都更帶一種`整體性' 和`普遍性',常常被作為`民族精神'或 `時代精神' 去解讀。”[26]在“誤讀” 和“改造” 中,“民族形式”與“民族化”完成了契合,這就提醒我們注意“民族形式”理論與實際文學創作之間復雜的纏繞關系。

解放區文學很大程度上是一種理論建構下的文學形態的實踐結果,是意識形態話語與文學傳統、文學政策與作家主體性之間相互協商、博弈的結果。因而,解放區文學有著它的獨特性,一方面它受到政黨政治意識形態的影響,另一方面,解放區文學又不可能完全脫離中國文化和中國文學的傳統。“民族形式”文學思潮這樣一種理論建構,在共產黨文藝政策的推動之下,展開了現代與傳統、都市與鄉村,政治意識形態與文化、文學自身的多種協商和相互改造的關系。只有理解到解放區文學處在一種理論和意識形態建構的狀態當中,不論是孫犁抑或是趙樹理的文學創作,都是“民族形式”這一理論及其他中國共產黨文化政治影響和“建構”下產生的結果,我們才能理解為什么今天研究者對于孫犁和趙樹理的評價會出現如此大的差異,才能妥善地解決“左翼”“革命”文學與傳統文學的關系問題。

[1]方紀.一個有風格的作家——讀孫犁同志《白洋淀記事》 [A].劉金鏞,房福賢編.孫犁研究專集 [M].南京:江蘇人民出版社,1983.

[2]孫犁.關于《荷花淀》的寫作[A].孫犁全集(5)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[3]孫犁.文學和生活的路 [A]孫犁全集 (5)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[4]趙建國.趙樹理孫犁比較研究[M].北京:昆侖出版社,2002.

[5]孫犁.書信·致康濯 [A].孫犁全集 (11)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[6]孫犁.《孫犁文集》自序 [A].孫犁全集(10)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[7]畢海.延安對“五四”新文藝的重審及其意義——以“民族形式”論爭為中心 [J].中國現代文學研究叢刊,2013,(9).

[8]陳唯實.抗戰與新啟蒙運動[M].武漢:揚子江出版社,1938.

[9]孫犁.文藝學習·前記 [A].孫犁全集 (3)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[10]程子華.冀中一日 (下集)·題詞[M].天津:百花文藝出版社,1963.

[11]孫犁.論戰時的英雄文學[A].孫犁全集 (2)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[12]孫犁.和郭志剛的一次談話 [A].孫犁全集(9)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[13]孫犁.文事瑣談[A].孫犁全集(9)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[14]孫犁.接受遺產問題 (提要)[A].孫犁全集 (2)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[16]高友工.美典:中國文學研究論集[M].北京:三聯書店,2008.

[17]王德威.抒情傳統與中國現代性——在北大的八堂課 [M].北京:三聯書店,2010.

[18]苑英科.論孫犁的《蕓齋小說》[J].文學評論,2007,(5).

[20]孫犁.關于《山地回憶》的回憶 [A].孫犁全集 (5)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[21]郜元寶.孫犁“抗日小說”三題 [J].杭州師范學院學報,2005,(1).

[22]孫犁.唐官屯 [A].孫犁全集(7)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[23]孫犁.書信·致康濯 [A].孫犁全集 (11)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[24]梁斌.關于文學作品民族化問題[J].文藝報,1960,(23).

[25]孫犁.談詩的語言 [A].孫犁全集 (2)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[26]楊聯芬.革命文學中的“多余人” [J].中國現代文學研究叢刊,1998,(4).

[27]胡風.論民族形式問題的實際意義 [J].理論與現實,1941,2(3).

[28]孫犁.小說雜談[A].孫犁全集(6)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[29]孫犁.關于《大墻下的紅玉蘭》的通信[A].孫犁全集 (5)[M].北京:人民文學出版社,2004.

[30]郜元寶.柔順之美:革命文學的道德譜系——孫犁、鐵凝合論[J].南方文壇,2007,(1).

注釋:

①孫犁作品主要反映冀中人民的革命斗爭,但一直生活在解放區,同時成名于延安,因此被看作是解放區的代表作家.

②孫犁不同意周揚的評價,并且自信地表示“關于白洋淀人民的現實生活,憑別人怎樣不是想象的吧,我以為它不能超過《荷花淀》”,見《書信·致康濯》,《孫犁全集》 (11),北京:人民文學出版社,2004年,第24頁.又見《蕓齋斷簡·我寫過的電影劇本》.

③收入孫犁全集題為《文藝學習——給 〈冀中一日〉的作者們》.

④當然,孫犁能夠毫不費力融入延安文化界,也同這一時期整風運動結束,政治文化氛圍比較寬松有關.

⑤“冀中一日”運動的參與者在建國后大多擔任了重要的政治職務,黃敬成了天津市長,呂正操成了將軍,王林是孫犁在天津工作的同事和戰友.孫犁的老領導王亢之在“文革”前囑咐他不要寫東西了,顯然與孫犁參與這次文化運動所建立的“革命友誼”密切相關.

⑥孫犁氣憤地表示了對中學課本任意刪改《荷花淀》的不滿:“他們刪掉:`嘩嘩,嘩嘩,嘩嘩嘩!'最后的一個 `嘩'字,可能是認為:既然前面都是兩個`嘩',為什么后面是三個?一定是多余,是衍文,他們就用紅筆把它劃掉了.有些編輯同志常常是這樣的.他們有 `整齊'的觀念.他們從來不衡量文情:最后的一個 `嘩'字是多么重要,在當時,是多么必不可少的一 `嘩'呀!”見《關于 〈荷花淀〉被刪節復讀著信》,《孫犁全集》(5),北京:人民文學出版社,2004年,第365頁.