革命話語縫隙中的個人——評孫犁小說創作

方錦煌

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001）

孫犁是四五十年代解放區文學的代表人物之一，是 “與工農兵結合”的革命文藝理念的實踐者和推動者。他的 “荷花淀”系列小說清新自然，具有濃厚的鄉土氣息，他對人物的刻畫往往注重其樂觀的精神和灑脫的神韻，充滿和諧的藝術美感，是不可多得的藝術精品。然而通過細讀其作品我們發現，作品中的人物和情節并非簡單的“革命文學”或者積極向上的革命樂觀主義精神可以概括，其文本在其清新自然的語言和詩意盎然的情節的外殼下，依然夾雜著疏離于主流話語即革命話語之外的個人話語表達，甚至在一定程度上顛覆了本應處于中心地位的革命話語，使其文本呈現出緊張的矛盾的內在狀態。我們將從作家文藝創作理論和作家創作實踐兩方面試圖分析其文本下革命話語與個人話語的內在沖突，進而更好地理解解放區文學中個人話語的存在方式和特殊處境。

一、創作理論：革命與啟蒙

與同時期出現的趙樹理、丁玲等解放區作家一樣，孫犁的小說創作是在中國激烈的抗日戰爭和國共戰爭環境中走向成熟的，他們不約而同地受到中國共產黨革命斗爭環境和文藝政策的影響，而對這批解放區作家影響最深的莫過于1942年的《在延安文藝座談會上的講話》。 《講話》明確指出：在階級立場上，文藝為人民服務，必須深入工農兵群眾，深入實際斗爭；文藝從屬于政治，政治標準第一，藝術標準第二，走民族化大眾化道路。實際上確立了革命文藝理論對文藝創作的絕對指導地位。因此，在 《講話》精神的感召下，解放區作家紛紛將走向前線，本著無私的革命精神和表現生活的現實主義熱情，懷著為工農兵服務的偉大理想投入到轟轟烈烈的革命斗爭中來。比起其他作家，具有豐富革命文化工作經驗的孫犁無疑對 《講話》的精神有著更為深入的認識，整體把握解放區革命現實主義的創作方向，將解放區創作經典地概括為三大主題：戰爭、生產和土地改革，“我們的時代需要的是歷史性的、典型性的大的東西，但這一類作品還很少。……如我們寫冀中如何好，不是寫如何美麗，而是寫偉大的政治局面、生動的斗爭場面”［1］348，并且將其用于批評實踐中來，在評論 《郝家儉買布》時就明確說出了文藝創作的思想改造目標， “改造思想，只有通過這樣具體的路，雖平凡，然而是真實的，有效的，偉大的”［2］357。無論是在主題、題材和創作目標上，孫犁對 《講話》的精神有著十分精到的理解和把握。而創作觀念的轉變和深入也對其創作有著根本的影響，在內容上貼近人民斗爭現實，在理念上展現其進步的革命觀念，在情感上體現澎湃的革命熱情無疑成為其今后創作的重要特色，甚至成為他 “荷花淀”系列小說創作的直接源泉。

然而，我們還必須注意到，以 《講話》為代表的革命創作理論并不是影響其創作的唯一理論，五四新文化傳統對孫犁的影響則更為具體和深刻。孫犁12歲在保定上學時就開始受到了五四新文化運動的影響，五四新文化讓他種下了 “為人生而藝術”的信念，并且終身未曾改變。筆者以為，五四新文化傳統對孫犁創作觀念的影響，具體表現為三個方面。首先是現實主義的創作觀念。他主張作家文學表現和我們的時代相適應、為時代所要求的主題，反映時代總的特征，關注人民的疾苦，因此他要求作者和作品貼近生活、在革命戰爭中浴火重生，然而他并沒有完全地聽命于政治需要和政黨需求，“因為有時我們常常抽象地談藝術的政治性，或是文學的藝術性，反倒把生活性忘記了。沒有豐富的切實的生活經歷，政治性和藝術性都不能產生。生活才是創作的本錢”［2］386，就此關注生活的維度，其創作思想無疑具有表現生活的客觀性。其次，五四新文化傳統豐富了孫犁的審美思想，他認為 “為人生而藝術”與 “為藝術而藝術”可以并行不悖，“為人生而藝術”不能脫離 “為藝術”，藝術性是作品得失成敗的關鍵。他的現實性和藝術性是建立在特有的人生感受和人生追求上的，即對人性的褒揚上，“善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭”［3］241，啟蒙所帶來的人性的復蘇與覺醒以及對美好的追求，也深深根植于孫犁的心中。比起殘酷的革命斗爭，孫犁似乎更傾心對戰火中美好人性的展現，他雖然未像沈從文那樣高呼建立 “人性的神廟”，但他卻用自己的實際創作構筑了一道善良樸實人物畫廊，他從不直接描寫正面的戰爭場景，而都從側面對戰爭進行刻畫，并把原因歸咎于他沒有正面戰場的經驗，其實這只是一個 “搪塞”革命群眾的借口，更主要的原因在于戰爭總是殘酷血腥的，并不符合他對美的要求和向往，他對美好女性形象的不遺余力的刻畫，如吳召兒、水生嫂以及所有丈夫在外打仗苦心經營生活的婦女。如 《丈夫》里的兒媳婦和幫助八路軍解放軍打仗的女子。如《女人們》的三個女人，都賦予了最優秀的品格，善良、勇敢、勤勞和不畏犧牲幫助八路軍等，都體現了在戰爭背景中對人的關注和對人性的褒揚。有學者發現他對女性形象的格外青睞，并稱之為女性崇拜，從本質上來說這其實是一種人性崇拜——對美好品格的推崇。最后，五四新文化傳統也潛移默化地塑造了孫犁知識分子的批判立場。孫犁同他的五四新文化前輩一樣，帶有啟蒙民眾、改造國民的批判特征，當然由于歷史的局限，他的批判色彩在他清新樂觀的人物故事中并沒有引起人們的重視。他看到的不止是社會中好的善良的一面，更看到了舊的落后的一面，“舊東西越在新的打擊下，越采取了潛伏陰毒的方式。再比如，在我們的小學教育里，也許還有像魯迅那篇 《高老夫子》里的高爾礎，教書看女學生，下課打牌喝酒。鄉村也許還有紅鼻子老拱、藍皮阿五那類人欺負寡婦，也許還有七大人強迫婚嫁”［2］232，他難能可貴地看到了社會中新舊交替的混亂，并由此采取了批判的態度，如小說 《懶馬的故事》中對馬蘭懶惰習性的揶揄，如 《婚姻》中對八年抗戰中自私自利農民的描寫和以權謀私的村長以及落后黨干部的刻畫，都體現了孫犁的批判立場。然而，我們也應看到孫犁的這種批判更多地是建立在文化批判的基礎上，而非階級立場上的政治批判，因此他眼里的 “懶馬”還多多少少帶有可愛的特征。

雖然五四新文化傳統與解放區提倡 “為工農兵服務”的文藝觀在強調文藝對社會的改造作用上和對貧苦大眾的同情上似有共同之處，但亦出現了難以彌合的分歧，解放區文藝創作理論則強調知識分子表現時代的要求和趨勢，團結群眾，擴大黨的影響，因此知識分子必須接受群眾的改造，其創作也必須走大眾化民族化道路，而相比之下，受五四新文化影響的孫犁卻依然帶有知識分子 “指點江山”的優越感，“作者更要有遠見和勇氣，永遠望在時代的前面。作者本身要比生活里的一般人，更要對舊社會厭惡，對新的事物肯定”［2］225，他的思想從一開始就與簡單的政策宣傳者有了根本區別，因此他對革命文學理論的理解依然帶有鮮明的個人色彩，“有些人以為有抒情的成分就是小資產階級，也是不對的。在現實生活里，充滿偉大的抒情，在現實主義的作品里，作家的豐盛的情感含蘊在描寫和人物的對話里。我們痛恨的是虛偽的情感”［2］377－378。革命者和知識分子立場的迥異造成了孫犁深刻的思想矛盾，而這種矛盾也在他的創作實踐中忽隱忽現，構成了一個個具有豐富思想內涵的文本。

二、創作實踐：集體與個人

革命與啟蒙的創作理念形成了孫犁創作內在的矛盾與沖突，革命的功利主義與啟蒙的人文主義的矛盾始終難以調和，并且隨著革命進程的加速，二者的矛盾在作品中也日益暴露，甚至相互解構，形成頗為矛盾的人物心理和行為，而這種矛盾在 《囑咐》中尤為典型。如水生 “曾有過一種熱望，能有個機會再打到平原上去，到家看看就好了”［4］210，終于有機會請假得以回家，在路途中看到火車，“強烈的戰斗要求和八年的戰斗景象涌到心頭來”，這是革命戰斗話語對其個人鄉土情感的第一次壓抑；接下來，水生 “笑了一笑，想，現在把這些事情暫時地忘記，集中精神看一看家鄉的風土人情吧”，然后過了不久，他開始 “覺得這種感情有些做作，心里面并不那么激動”，因為“當黃昏時候走進了自己的村莊望見自己家里煙囪上冒起的裊裊的輕煙，心里就醉了”的情感再也沒有了，這是革命集體話語對個人情感的第二次壓抑；當他走進家鄉時，他看到了許多燒毀的房子破碎的磚瓦，暴露出來的墳墓，然而接著就聯想到了 “村莊的血液，人民的心卻壯大發展起來了”，荒涼的景象頓時又消失了，這是革命話語對個人的第三次壓抑；快到家時，聯想起年邁多病的父親，當年還在肚子里的孩子，他開始心煩意亂，然而他又開始意識到 “這是一種沉重的壓迫，對戰士的心的很大的消耗”， “他在心里驅逐這種思想情感，他走得很慢”。個人化的或歡快或悲傷的情感體驗在革命 “戰士”身份的界定中，一次又一次地被驅散放逐，革命化的莊嚴肅穆的偉大情感以絕對的優勢取得了統治地位。在水生反反復復的思想中，我們似乎可以看出，他不再擁有對鄉土的思念，不再擁有對人情的哀樂，他擁有的或者說想擁有的只是戰士的意志和革命的信心。我們可以明顯感受到，革命集體話語下個人的呆滯與無力，甚至已經失去了正常的人性。個人情感的四次被打倒無疑是孫犁接受了革命話語規訓的結果。但這時候孫犁尊崇人性的一面又顯露出來，他富有人情味地安排水生去拜祭自己父親（其實水生因怕耽誤革命工作并不想去，受了水生嫂勸說才去的），并借水生嫂之口說出了參加革命戰斗的目的， “他們來了，可把我們的幸福打破了，他們打破了我們的心……一定要把他們完全消滅”，此時終于把水生從戰爭機器的印象上拉回來成為有血有肉有愛有恨的人。然而，這種把革命戰士有意拉回生活的描繪似乎并不能挽救水生干癟缺乏人情味的形象，類似的形象還有 《鐘》中的大秋、《丈夫》中的丈夫形象，孫犁力圖將人物放進生活，努力在現實主義的基礎上增添作品的 “浪漫主義性、自然的情緒、悲歌性、愛的強烈、音樂性”［1］310，然而在當時特定的政治歷史條件中，他并沒有成功。然而孫犁對人性的認識和對人情的贊美依然顯示出了與時代主題先行的革命文學不同的藝術魅力，他的不甚成功的地方恰恰成為其在其所處時代成功的地方，這不得不說是一個時代和文藝的悲哀。

革命話語作為特定政治集團的話語方式，在一定程度上影響和剝奪了孫犁自由言說的權力，其實孫犁本可以展現更多富于個性化的思想和情感，可是時代限制了他，正如楊聯芬所言，“孫犁一生是充滿被動與無奈的，命運將他醬在一個與他的個性、理想都貌合神離的文化中”［5］2，從這個角度而言，除了他筆下的人物，他也是一個在革命話語縫隙中的個人。十七年和文革的文學篇章雖已然翻過，但對人性和革命的思考卻還沒有停息，八十年代，古稀之年的孫犁說他要提倡人道主義。在他身上的確體現了知識分子對美好人性理解的堅持和守護，“玉潔冰清此第一，千年曾不染微塵。眸凝眉低唇欲啟，發愿滌盡兒女心”［6］76，他在承光殿看玉佛的題詞恰好也成為其一生執著信仰的最好注腳。

［1］孫犁.孫犁全集：第十卷 ［M］.北京：人民文學出版社，2004.

［2］孫犁.孫犁全集：第三卷 ［M］.北京：人民文學出版社，2004.

［3］孫犁.孫犁全集：第五卷 ［M］.北京：人民文學出版社，2004.

［4］孫犁.孫犁全集：第一卷 ［M］.北京：人民文學出版社，2004.

［5］楊聯芬.孫犁：革命文學 中的 “多余人”［J］.中國現代文學研究叢刊，1998（4）.

［6］孫犁.孫犁全集：第十一卷 ［M］.北京：人民文學出版社，2004.