“樂改”肇始述略

高 舒

（中國藝術研究院，北京 100009）

“民族樂器改革”出現在樂器從產生到逐漸成熟的各個歷史階段。數千年以來，歷代宮廷和民間對民族樂器的改革從未停滯。韓寶強認為，“歷史上各個時期的音樂，都是從樂器的形制、結構、原材料的發展上獲得時代效果。今日音樂的發展也要從樂器改良入手。”

20世紀“民族樂器改革”（口語中常常簡稱“樂改”）由于民間和官方力量的參與，在不同階段衍生出了涉及樂器形制本身、創作演奏、標準制定、量產推廣等一系列的事項，因此不能把它孤立地看作一個簡單的“改良”事件。樂改發生在中國社會制度、政治體制、經濟格局發生巨大變革的20世紀，因而帶著“五四”前后的許多歷史的痕跡和特性。在西方樂器與交響樂隊的參照下，改革樂器一步步將輝煌壯大的圖景展示在中國樂壇上，深遠地影響了20世紀以來的中國聲音。作為一段改革傳統、重塑傳統的歷史，學界更多地聚焦改革的成敗判斷，但對百年的樂改過程缺少系統研究。

民族樂器這一極具中國性格的事物在20世紀中西音樂交匯的社會背景下進行了改革，已然重新形成了今天乃至明天國人繼承、延續的“傳統”。21世紀之初，有必要回歸20世紀，從“中國現象”和“中國經驗”的角度，對樂改事件的肇始與進程作一番回顧。

1 20世紀“樂改”概述

不同的社會、歷史條件下，產生不同的民族樂器改革重心和成果。目前，音樂界約定俗成指稱的“樂改”主要指1954年起，在中國音樂家協會主席呂驥的指導下，由當時的中央音樂學院民族音樂研究所黨委書記李元慶專門主持工作，以楊蔭瀏、王湘、陳自明、毛繼增等人為主要成員的樂改小組等機構發起的全國性民族樂器改革。

業界對這一事件在稱謂方面，長期存在著“樂器改革”、“樂器改良”、“樂改”三種不同提法。根據現有資料，筆者認為1900年 1949年，業界人士基本使用“樂器改良”一說，如胡彥久《樂器改良漫談》、汪培元《改良國樂的管見》；1949年后，“樂器改革”一詞出現，常與“樂器改良”一詞替換出現，這一觀點將毛繼增等學者認為的“改革”一詞始于文革的時間，提早了十年，如1954年 1964年十年間（按時序排列），先有李元慶《談樂器改良問題》（1954）與《談樂器改革的原則》（1955），又如中央音樂學院中國音樂研究所編印的《民族樂器改良文集 第一集》（1961）和楊蔭瀏《在樂器改革工作方面也要向解放軍學習》（1964）等；“文革”結束后，“樂器改革”的說法用得越來越普遍，而“樂改”一詞則被約定俗成地作為簡稱。一直到21世紀的現在，依然存在三詞并用的情況。

本文關注20世紀樂改肇始，首先厘清文中所指的樂改事項的范圍劃定：（1）時間區間在1900年 2000年之間；（2）改革樂器的種類上，以漢族、各少數民族的吹奏、拉弦、彈撥、打擊各類樂器為改革原型；（3）樂改的意向，不單純為滿足個人需求，而以保持民族特色，提高樂器性能，向社會推廣為改革目的；（4）改革案例的形成過程包括：設想并制出實物，經過試用、檢驗、改善等流程后，通過專門機構鑒定，在專業領域內得到認可，產生一定程度的影響，乃至相應的代表曲目、演奏法。

具體地說，這一事件涉及眾多民族樂器的改革，范圍包括：（1）仿制、改制的古樂器，如大同樂會仿制的一系列古樂器、建國后復制的“曾侯乙墓全套編鐘”等；（2）在原有樂器基礎上新創制樂器，如口笛、箏揚琴、革胡、拉阮、墜板胡、排鼓等；（3）用于樂器的新材質，如胡琴膜面使用的仿生皮、琵琶音品使用的賽璐璐、揚琴使用的合金銀色纏弦、用于琴弓的相思木等；（4）新工藝，如用于無毒化生產的無香蕉水配方噴漆、機械化的鐃頂側凹滾壓機、提高效率的縛弦合竹技術。

環顧改革前、改革中、改革后的系列工程，樂改既強調滿足國人對交響化民族樂隊的要求，體現民族音樂的新貌；又必須面對制造環節中的新方法、新科技、新工藝，考量成本、健康、效率、舒適度等諸方面內容。由此可知，持續一百年的樂改，其絕非一時起意，小打小鬧，而有著明確目的性，全面鋪開、重點突破，從設計、制造，到使用、推廣，方方面面，可謂一場“改造舊世界”的整體性“改頭換面”。這樣的改變源于當時中國內外的種種聲音，不僅僅停留在主觀愿望，也源于客觀形勢的迫切需求。

2 20世紀民族樂器改革脈絡

20世紀樂改引人注目，原因在于20世紀現代“國家—民族”自覺的特定社會和文化背景。20世紀是中國文化與西方文化沖突、抗爭、交融最為激烈的時期。渴望與世界大同，亟待融入強國潮流，迫切要求加快“現代化”進程，成為這一時期的突出主題，也是樂改肇始的根源所在。

數代音樂家出于對中國傳統文化的不自信，衍生出對民間音樂的物質載體——樂器性能、樂隊組合等方面的質疑和不安，進而寄望于改革樂器來改變中國聲音。經歷了蘇聯以及亞洲周邊國家的樂改經驗推介和國人對民族音樂新發展的要求，民族樂器在改革的一百年中被賦予了滿足國人審美需求的社會意義?？梢?，20世紀發生樂改，不僅僅源于主觀愿望，同時也源于客觀形勢的迫切需求。

2.1 西方樂器的影響

20世紀開始，國門打開，西方樂器各種資訊不停地輸入中國。西方樂器和管弦樂隊的音響效果、表演形式、身份地位，以及樂器發展改革的歷史經驗，給中國民間音樂和國人帶來了極大震撼。相比西方音樂的強勢傳播，當時中國社會的民族樂器和民間藝人卻維系著“低微謙卑”的姿態，在社會生活中艱難輾轉、苦求生存。

劉天華指出：“我國音樂在歷史上雖然有數千年可貴的事實，但因歷經災亂的破壞，貴族的蹂躪，加之人才的缺乏，門戶的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成個樣子。”

大多數的民族樂器依靠在民間樂種、戲曲、說唱中伴奏、合奏而勉強維持，二胡等樂器幾乎被世人視為乞討賣藝的“吃飯家伙”。西方樂器在中國傳統鄉土社會出頭露面，在高朋滿座的音樂廳內備受尊重，不能不說客觀上也給受氣憋屈的中國音樂家帶來“站直了，別趴下”的信心和動力。

自幼學習音樂的鄭覲文組織民間力量，于1920年在上海創辦“大同樂會”，致力于民族樂器改革，他在自己編著的《中國音樂史》序言中寫到：“今整理大小雅俗，一律公開?？梢允帐罢呱杏兴氖梭w，樂器尚有一百二十余種，偉大樂曲總在一千操以上。重新編制，設一大規模之樂團，征求海內音樂專家，共同負責，酌古斟今，徹底研究，造成有價值之國樂，以與世界音樂相見，安知固有文化不能復興。”

當時音樂界比較有影響的社團也紛紛參與，對樂改有所助力。1927年夏初，劉天華和楊仲子、鄭穎蓀、趙之任、梅蘭芳等人創辦“國樂改進社”，并出版了機關刊物《音樂雜志》，團結一批志同道合的樂人共同奮斗，以便更好地“改進國樂”。劉天華的決心源于“吾國音樂之沉淪，與高尚音樂未能普及于民間”，因此要“采取本國故有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調合與合作之中，打出一條新路來”，使“國樂”有光明的前途，“以期與世界音樂并駕齊驅”。

后來，程午加到北京，參加該社。音樂人們經常在一起探討有關中國音樂及其發展問題，倡導各自的學術觀點。

楊仲子講：“國樂若要改進，就要吸收西洋的、學習西洋的。鄭穎蓀講：國樂若要改進，古典的不能丟，古琴、古瑟等古樂器要學，古典音樂要繼承。劉天華講：學習古典的要，學習西洋的也要，主要是創作新的。趙元任講：學習西洋的是為了創造新的，要注意新的時代。我（筆者注：程午加）講，若要改進國樂，器樂要改革，鑼鼓也要打。”

到20世紀三四十年代，一些民間團體已經自發地實現了一些單件樂器的改革嘗試。鄭覲文領導的大同樂會更已于1931（一說1935）年，完成了對古今164件樂器的改革，并一度組成了演奏“國民大樂”的樂隊，在上海進行公開演出。改革在松散的個體行為中，一點一滴地蘊蓄著力量，實現人才和經驗的準備。

同樣在學術界，樂器的改革沒有因為中國局勢的動蕩而被忽略。從國樂優劣、是否改良的宏觀角度出發，出現了一系列有關“國樂 ”命運及發展的代表性文章，如劉天華《我對于本社的計劃》計劃國樂改進社成立后，急辦研究所、樂器制造廠等整理國樂；蕭友梅《對于大同樂會擬仿造舊樂器的我見》認為“仿造古董”，對國樂毫無意義，在改良方面多做工作，才是為整理國樂盡責；楊蔭瀏《國樂前途及其研究》強調，主張不改進樂器和廢棄所有國樂樂器這兩種觀念的荒謬，等等。

1949年后，對于樂器和樂隊方面，與西方發達國家存在的性能和表現力差異，李元慶明確提出：中國封建社會發展遲緩的狀態，影響了樂器的改進……今天，隨著中國人民生活的巨大變化，作為音樂表現形式一個特殊部分的樂器，在某些方面已經開始使我們感到不能完全適應新的生活、思想、感情的需要了。

這位站在時代前沿也站在樂改領導前沿的知識分子，說出一代人的隱衷?？v觀20世紀，西方國家的強盛，造成了知識分子對舊文化在新環境中命運的隱憂，向西方學習，在中國樂器上賦予西方樂器的某些性能特點，或者說，讓中國樂器能夠擁有了西方樂器一樣的表現性能，變成了“先進”、“科學”的一個標志。因此，在西方影響下的樂改可以被視為對傳統音樂輸血式的拯救行動，這場涉及整個音樂家群體行為背后的動因，已經大大超出了樂改行為的本身，而是旨在與西方大國平起平坐，從樂器上實現“進步”，由此引發的所有樂改行為，實際上都是民族文化自強愿望的寄寓。這一份在西方樂器映照下，振興民族音樂的真誠和責任感，普遍存在于當時的音樂學術人士的呼吁與行動中。

2.2 蘇聯以及亞洲周邊國家的樂改經驗推介

如果說，1949年之前，民族樂器改革很大程度上是受到西方“進步”“科學”觀念的影響，那么，在1949年之后，除了在西方音樂給民族樂器帶來的生存壓力之外，蘇聯以及亞洲周邊國家相繼推行民族樂器改革，則成為推動樂改的重要原因。

1952年10月，政治上的“老大哥”蘇聯四個文化團體訪華，參加中蘇友好周活動。在此期間，音樂權威人士米·楚拉基和查哈羅夫多次提及中國樂器“改良”問題，并向中方人員大力地介紹蘇聯等國改革民間器樂和樂隊的成功經驗。他們提出，如果樂器組的音色相對統一，那么，在民族樂器上運用和聲，就能使民族樂隊在整體效果呈現出較好的協和度，實現很好的樂隊演奏效果，并舉例，蘇聯已經成功地通過改革，使用鍵盤、手風琴、小型、中型、低音“多姆拉”，高、中、低音五種“巴拉萊卡”，再加上打擊樂器，組成了多聲部的大俄羅斯樂隊。這種新式民間樂隊不僅擅長表現簡樸的民間樂曲，也可演奏柴可夫斯基的《第四交響曲》。

蘇聯先進音樂工作者的成功經驗深深地觸動了中國音樂界的有心人。此后，李元慶在標志著國家力量助力樂改的第一篇綱領性文章中，專門提到了米·楚拉基對民族樂器進行律制改革的經驗。蘇聯等周邊國家先行解決了中國音樂家發現和關注的民族樂器問題，消除鴻溝，擁有“先進音樂”和“現代生活”的案例，象征著新文化的不同氣象，也巧解了李元慶等音樂學家為改良中國民族樂器而埋下的心結。

與此同時，我國周邊國家的改革訊息也通過文化交流在中國得到宣傳。例如，蘇聯哈薩克民間音樂家運用大小不同的冬不拉、科布茲構成富有特色的民族樂隊；印度尼西亞雅加達的民間音樂家們根據十二平均律定音，按半音排列，改革出全套三十多個安格隆，音域近三個八度，能突出主要旋律，演奏比較復雜的和聲，還可以自由轉調；日本當時也在進行民族樂器改革的種種準備和實踐嘗試，根據三木稔在著作《日本樂器法》的序言中的回憶文字，到1964年，“我們組成了‘日本音樂集團’……三十多年來，我們大致整理完成了用日本樂器來進行現代合奏的技巧?！?/p>

如果說，西方先進的科技和現代化的生產的傳入，使改革具備了想象的空間和可操作性；那么，當得知其他亞洲國家和社會主義國家的盟友正在進行，甚至已經完成樂器改革的消息，則使中國民族樂器的改革有種不得不為之的環境壓力。樂改，已經不單純是本民族樂器性能改革的一種技術實踐，而成為社會現代化、文化現代化的一種標志。

20世紀50年代起，樂改逐漸大規模展開，蘇聯的經驗得到重視。1954年，民族音樂研究所成立了“樂改小組”，召開了“樂器改良座談會”，文化部丁西林副部長在會上提出：

“改革樂器必須結合演出和創作的需要，保存和發揚民族的特點，接受蘇聯先進的經驗，通過實際的制造和試奏來改進我們的民族樂器?！?/p>

這次發言從工業生產、舞臺演出、作曲理論方面，系統而具體地強調了民族樂器的交響化性能，成為這一時期具有重要指導意義的官方聲音。國內隨即出版相關資料予以響應：1952年1月，上海萬葉書店出版了李元慶翻譯的普勞特著《樂器法》；1953年l月開始，《音樂通訊》陸續發表了一系列米·楚拉基和查哈羅夫介紹蘇聯民間樂器改革及民族樂隊組織經驗的文章；以及1957年5月，北京音樂出版社正式出版了（蘇）米·楚拉基著、金文達譯的《樂器法》；同一時期的《樂器》雜志也持續不斷地報道國外的樂器信息，如《日本的樂器工業》、《蘇聯的樂器工業1975～1982》等。

通過這一時期的不斷地重點報導、刊發，蘇聯及一些亞洲國家通過改革民族樂器，發展系列化樂器，建立交響化民族樂隊，發展本民族樂器工業的消息，從外部環境上，為中國創造了濃厚的樂改氛圍，而國內的此類報導、分析、反思也恰恰為中國樂改提供了效仿的因由和改革的參照。

2.3 國人對民族音樂的新要求

樂改終究促生于本國人民對民族音樂的新要求。建立樂器形制結構的確定、民族管弦樂隊的需要、工業生產的要求，得到了國家領導人的關注、大批專業人士的參與和行業內外的大力支持，并一度擁有了中國音樂研究所樂改小組等專門機構的具體組織指導。

首先，我國的樂器史上始終存在因地域不同、形制相異的狀況。單件民族樂器生產規格、標準的不一致，經過不一致的改革，產生了形制、性能更不一致的成果，給生產應用、交流、傳播、教學都帶來了各種難題。民間樂器中，大多依附于地方戲曲、曲藝而生而用。同屬二胡、板胡類樂器，因為地域不同，音域、音色、形制和演奏法各不相同的情況相當普遍。原野就曾提到，原北京民族樂器廠王副廠長回憶自己早年做學徒時，由于運輸條件局限，很難找到完整的椰瓢，板胡大都用南方運來的椰勺加工拼湊而成的，故而當時的板胡制作用料很雜亂，琴桿用各種木料制成，琴瓢也不統一，產生了各種因地取材、種類繁多的板胡，相應產生了不同的稱謂、形式、弦式，從西北、華北、東北，經中原到西南、中南、東南，形成了鮮明獨到的地區特色和風格韻味。而這樣的問題，在常見的用木頭、竹子、動物皮膜等天然材料制成的簫、笛、笙、二胡、板胡、琵琶、古琴、阮、三弦、揚琴、堂鼓、板鼓都普遍存在。如果中國民族樂器進行改革，能夠在一定程度上確定樂器的結構形制和音響性能，給樂器制造和樂器維修、作品傳播、樂器流通問題帶來有效改善。

再者，在20世紀初，民間對單件樂器的自發零散改革中，就有學者不斷強調著民族樂器發展的新要求，希望通過在樂器獨奏和交響化大樂隊合奏方面提高樂器性能，滿足人民群眾精神生活的需要。但從中國的民間樂器組合上說，民間樂隊從音響效果和組合形式與西方交響化的管弦樂隊存在很大差距。廣東音樂、江南絲竹、河北吹歌以及福建南音、北管等小型民間樂隊，因地方特色濃郁，樂器各不統一，與聲部齊全、標準統一的西方交響樂隊存在較大的差異。劉天華設想，借鑒西洋樂器，采用科學方法，在民族傳統音樂的基礎上，系統、重點改革民族樂器，并在創作中“配以復音”，建立起中國新型的民族管弦樂隊，以使其普及到一般民眾中去，可作為“改進國樂”的一項長遠規劃。要組成一個中國民族管弦樂隊，需要進行律制、音準、音量、音域等方面的改革。

其三，1949年后，百業待興的國民經濟恢復時期，社會對民族樂器的需求量增加。小手工業作坊的樂器生產數量和訂制周期，跟不上現代社會的生產節奏和市場需求。國家政權的穩定、科學技術的發展，要求民族樂器工業的建立，更經濟、快速、標準地對產量、質量、產能的把握，使樂器工業化大量生產成為可能。工廠機械化生產、大批量制作的順利進行，需要借助于樂器在制作方法和生產方式上的改革。

在今天看來，國人出于民族音樂的新要求而實踐改革，其中有些樂器的改革思路和改革程度可以再作商榷，但是應該承認，各個歷史時期產生的音樂，都是樂器為了滿足受眾要求，在材質、結構、形制等方面做出的調試結果。

結語

20世紀樂改的肇始，對樂改諸多事項而言，只是一個起點，但給中國民族樂器帶來了翻天覆地的變化。不論是1949年前民間團體自下而上地向國民政府強調改革要求，或是1949年后自上而下從國家層面的領導機構指導、再到制作廠家的試制、及至演出一線的文藝團體實踐，人們在樂器應用中的實際問題逐步地得到解決，既創建了具有國家級象征意義的陣容強大的民族管弦樂隊，同時還建立了樂器生產的現代工業模式，初步形成了國家統籌、業內倡導、專家參與、樂隊組建、廠家專制、民眾支持的格局。從全國范圍來說，也正是樂改滿足大樂隊的合奏需要之后，中國的民族管弦樂隊才真正確立起來。

從舞臺演出到廠家生產，從樂器獨奏到樂隊合奏，從檢測鑒定到宣傳推廣，從建立標準到批量生產……風起云涌，延續百年，今天舞臺上的傳統民族樂器經過改革、重塑，已然成為新的“傳統”，也在某種意義上實現了幾代音樂家夢想的“中國新氣象”。

[1] 韓寶強.樂器音響能建立標準嗎——《中國民族樂器音響標準庫》的心理物理學基礎[J].演藝設備與科技，2009（2）：47

[2] 劉天華《緣起》載于《國樂改進成立刊》，轉引自樸東生.民樂紀事60年［M］.北京：中國文聯出版社，2009:8990

[3] 劉北茂,育輝.劉天華后期的音樂活動（下）[J].人民音樂，2000（12）：18

[4] 程午加.二十年代民族器樂活動情況的回憶（趙后起整理）[J].南京藝術學院學報:音樂與表演版, 1984（3）：94

[5] 劉天華.我對于本社的計劃[J].中國音樂，1991（4）：7071.原載于1927.08.01《國樂改進社成立刊》

[6] 蕭友梅.對于大同樂會擬仿造舊樂器的我見[J].中國音樂，1991（4）：70.原載《樂藝》1931年第1卷4號

[7] 楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學，1989（4）：415.原連載于19421944年間的《樂風》

[8] 李元慶.談樂器改良問題[J].人民音樂,1954（1）：2428