國家話語中的“時代頌歌”*——論郭老建國后的詩歌創作

劉海洲

（商丘師范學院 文學院，河南 商丘 476000）

建國后，郭沫若的文學創作主要集中在詩歌創作方面，先后出版了《新華頌》（1953）、《毛澤東的旗幟迎風飄揚》（1955）、《百花集》（1958）、《百花齊放》（1959）、《潮汐集》（1959，其中“潮集”收入 40年代舊作）、《長春集》（1959）、《駱駝集》（1959）、《蜀道奇》（1963）、《東風集》（1963）、《邕漓行》（1965），再加上他去世之后由他人編選的詩集有《沫若詩詞選》《東風第一枝》《郭沫若游閩詩集》。新中國成立后，郭沫若開始擔任多項重要的領導職務，自身的地位與角色發生了轉變，詩歌創作成為他日常政治活動的一部分和工具。郭沫若的這十三部詩集雖然數量眾多，但全部加起來也不抵自己20年代創作的薄薄一本《女神》，有些詩集也使后人對郭沫若非議不斷。針對建國后郭沫若的詩歌創作，有評論家這樣說道：“許多在國民黨控制區度過戰爭歲月和戰后年代的著名詩人，在人民共和國建立后，努力使自己的工作符合新的時代精神。最顯著的是郭沫若，50年代他發表了幾部詩。他重新使用了他在30年前詩歌的特點——熱情奔放的第二人稱手法，來謳歌給他很高榮譽的新政權的一系列成就和宏圖大略：水庫、大橋、周恩來在萬隆會議上的成就以及蘇伊士危機時對英國的蔑視。”

作為“黨喇叭”的郭沫若，為新中國的成立做出了重要貢獻。黨和國家并沒有忘記郭沫若的功勞，讓其擔任多項重要的領導職務，政務院副總理兼文教委員會主任、全國人大一至五屆副委員長、全國政協二、三、五屆副主席、中國科學院院長等等，是當時中國文人所能得到的最高政治待遇。此外，郭沫若還創造中國現代文人中的幾個第一：“他的文章第一個作為中國共產黨的黨內文件下發，要求各級黨組織認真學習，‘你的《甲申三百年祭》，我們把它當作整風文件看待’；在1941年周恩來主持的‘郭沫若誕辰五十周年’紀念會上，他成為第一個被中共祝壽的現代作家；1949年3月，他以黨外人士身份第一次率領中國代表團赴巴黎參加第一屆世界擁護和平大會；第一位作家出身的國家領導人。”這種種殊榮對郭沫若來說，既是一種動力，又是一種壓力；既表明郭沫若的文學創作價值得到黨的承認，又意味著郭沫若必須在新時代有所作為。郭沫若作為一名馬克思主義者，渴望革命的成功是其一生的理想，利用文學創作與學術研究為新中國的成立搖旗吶喊，充分發揮了一名黨派知識分子的積極作用。面對新中國的誕生，面對黨給予自己的政治待遇，郭沫若只有全力擁護黨的領導，為新中國和社會主義唱贊歌，這是新中國成立之初其最真實的政治心態，也是其他愛國作家的共同心聲。正是在這樣的時代氛圍中，文學界出現了時代頌歌的高潮，郭沫若也積極投身其中。

一

新中國成立前夕，郭沫若寫下了一首《新華頌》，熱烈歌頌了新中國的誕生：

人民中國，屹立亞東。

光芒萬道，輻射寰空。

艱難締造慶成功，

五星紅旗遍地紅。

生者眾，物產豐。

工農長作主人翁。郭沫若的這首《新華頌》同胡風的《時間開始了》、石方禹的《和平的最強音》等開創新中國政治抒情詩的傳統，這些詩歌出自創作者的真實內心情感，建立人民共和國是他們為之奮斗的人生理想。新中國的成立和所發生的巨大變化，讓每一位詩人都倍受鼓舞，為它抒情，為它歌唱，就成為新中國詩歌創作的時代主旋律，這些詩歌并無雕琢之感，具有濃郁的抒情意味。隨著社會主義革命與建設的全面展開，黨對文學藝術界發動了一系列的思想批判運動，導致文學藝術創作只能歌頌社會主義新中國和人民群眾，創作題材狹窄，手法單一，感情日益虛假，這種種文學創作所發生的變化在郭沫若身上有著明顯的表現。縱觀郭沫若建國后的詩歌創作，絕大部分是頌歌，貫穿著一個中心，即為新中國歌唱，具體表現在以下三個方面：

一、歌頌人民革命的勝利和新中國的誕生

郭沫若的《新華頌》是這方面的代表作，抒發了新中國創造者的自豪感，表達了廣大人民群眾的幸福與感奮之情，這是當時廣大人民和知識分子最真實的情感流露。在紀念魯迅先生逝世13周年創作的《魯迅先生笑了》一詩，通過魯迅先生之口寄托了作者的政治理想，新中國的成立使魯迅先生的臉色如沐春風，身體是那么健康，發出了爽朗的笑聲，這是為新中國的成立而高興。在新中國成立之時，郭沫若聯想到我國文化界的先驅與旗幟——魯迅先生，其含義是深遠的。詩人最后寫道：

魯迅先生，你是永遠不會離開我們的，我差不多隨時隨地都看見了你，看見你在笑。

我相信這決不是我一個人的幻想，

而是千千萬萬人民大眾的實感。

我仿佛聽見你在說：“我們應該笑了，

在毛主席的領導之下，應該用全生命來

保障著我們的笑，笑到大同世界的出現。”

二、歌頌社會主義建設事業的成就

新中國成立后，社會主義革命與建設火熱地展開，通過廣大人民的辛勤勞動，新中國發生了翻天覆地的變化，無論經濟建設，還是文學藝術都呈現了蓬勃的發展景象。郭沫若作為新中國歌頌者，選取國家和社會生活中的重大事件，創作了大量詩歌，可謂新中國建設與發展的“編年詩”。正如學者程光煒所說：“郭沫若熱烈地關注著全世界和我國政治生活中的重要事件和各個時期的中心工作，將之作為他詩歌創作的主要靈感。大至怒斥美帝國主義干涉我軍炮擊金門（《斥美國戰爭狂人》）、陪同毛澤東等國家領導人登天安門（《慶祝建國十周年》）、保衛世界和平運動、朝鮮戰爭、‘三反’‘五反’、過渡時期總路線的頒布、長江大橋和十三陵水庫建成、‘大躍進’和大煉鋼鐵運動，小到掃文盲學文化、防治棉蚜蟲、除‘四害’、山東民間剪紙和看高甲劇團演出，無一不攝入他的筆底，引發他詩歌創作的沖天豪情。”郭沫若的這部分詩歌取材于社會主義建設的方方面面，與時代生活密切相連，尤其是大躍進中的詩歌，更成為他詩歌創作中的敗筆，毫無詩歌藝術之美。如《體育戰線插紅旗》：

早稻產量三萬六，中稻產量四萬三，

紅薯產量不是每畝即將超過一百萬斤？

鋼鐵產量也在見風長，誰說不是？

再過幾年就可以達到一萬萬噸！還有《跨上火箭》一詩：“到處都是新李杜，到處都有新屈原。荷馬但丁不稀罕，莎士比亞幾萬千。”郭沫若對這些標語口號詩有著自己獨特的理解與認識，從20年代起就爭當時代的“留聲機器”，宣稱自己不要做詩人，要做“標語人”“口號人”，到后來成為革命文化界的領袖。他更加看重詩歌的宣傳性與戰斗性，把其看作自己政治生活中的一部分，使之服務于政治和時代，詩歌創作變成標語口號，對時代政治的簡單圖解，開創了“政治打油詩”這一體例，在當時起到不好的宣傳作用。

三、游覽各地的“紀游詩”

郭沫若自小就對大自然充滿了喜愛，《女神》中的自然詩有著獨特的藝術風格和審美內涵。建國后，郭沫若游覽全國各地的名勝古跡，到處揮灑筆墨，這些紀游詩仍與時代政治緊密相連，給人一種圖解時代之感。他在《錢塘江大橋》一詩中這樣寫道：“如果只是江山的一片精美，/不會深刻地鼓動我的心扉。/是勞動改造了自然和社會，/使江山煥發出生命的光輝。”他的很多紀游詩只是在“走馬觀花”之中寫成的，并無真情實感，人與自然并未真正的溝通，所以說，大多數紀游詩只是對社會主義新中國的一種歌頌，并無太高的藝術價值。其實，對于自己的這種創作狀態，郭沫若也曾說過：“我到張家口地區去，自然而然地寫了幾十首詩，最后一首詩的最后一句是：‘遍地皆詩寫不贏’，完全是我的實感，那些詩不是我作的，是勞動人民做在那里，通過我的手和筆寫出來的。”借助勞動人民來寫詩，其質量如何？那就可想而知了。

二

郭沫若的詩歌創作雖然是對時代生活的及時反映，但他的詩歌創作理念已經嚴重“異化”了，《百花齊放》這部詩集最為典型。1956年，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，郭沫若獨出心裁，以“百花齊放”為題，選出100種花來寫100首詩，每一種花代表一種政治理念和時代精神。自1956年暑假開始，郭沫若初作了3首就放棄了，原因就是“所熟悉的花不多，有的知其實而不知其名，有的知其名而不知其實，有的名實不相符，有的雖熟而并非深知，所以有困難”。1958年，郭沫若受到大躍進精神的鼓舞，決定走一條與群眾相結合的創作道路，湊齊一百首，“在寫作中，很多朋友幫了我的忙。有的借書畫給我，有的寄信給我，還有的送給我花的標本或者種子。我還到天壇、中山公園、北海公園的園藝部去訪問過。北京市內賣花的地方，我都去請過教。”正是在大家的幫助下，郭沫若終于寫出這部《百花齊放》的詩集。我們先選擇其中的一首《水仙花》：

碧玉琢成的葉子，銀白色的花，

簡簡單單，清清楚楚，到處為家。

我們倒是反保守，反浪費的先河，

活得省，活得快，活得多，

人們叫我們是水仙，倒也不錯，

只憑一勺水，幾粒石子過活。

我們是促進派，而不是促退派，

年年春節，為大家合唱迎春歌。《百花齊放》是根據“主題先行”的創作原則進行創作的，根據每一種花的特性來反映當前的政治形勢或闡釋一種人生道理，詩歌中充滿了大量的革命術語和哲學詞匯，讓人感到枯燥生硬，毫無詩意之美。如《雞冠花》一詩描述緊跟總路線一日千里的社會形勢，郭沫若這樣寫道：“因此，我們特別地把頸項伸長，/因此，我們特別地放開了喉嗓：/‘鼓足干勁，力爭上游，乘風破浪！’/誰還沒聽見嗎？聾得太不象樣！”《百花齊放》在《人民日報》連載時，便引起了眾多評論家和廣大讀者的注意與爭論，出現了截然相反的兩種意見。學者力揚認為：“而是因為作者沒有深入社會主義革命的現實生活，對于這種現實生活缺乏深刻的感受，因之革命的熱情與藝術的想像，也就缺乏最根本的源泉，于是只好求助于革命術語和哲學詞匯的生搬硬套，以及對‘百花’的訓詁和考據，以補充淺淡的思想、感情和貧乏的藝術形象。這是缺乏現實生活的實感，沒有強烈的創作沖動，而勉強從事寫作的后果。”這些批評意見是中肯的。郭沫若用詩來圖解政治，顯然違背了詩歌創作的基本規律，只有革命術語的堆砌，沒有詩的內在韻味，只能夠為讀者增加一些植物學和園藝學的知識。

其實，《百花齊放》的藝術成就到底怎么樣，郭沫若心里最為清楚。他在給陳明遠的一封信中，專門談到關于《百花齊放》的評價及詩歌創作問題：“您對于《百花齊放》的批評是非常中肯的。盡管《百花齊放》發表后博得一片溢美之譽，但我還沒有糊涂到喪失自知之明的地步。那樣單調刻板的二段八行的形式，接連101首都用的同一尺寸，確實削足適履。倒像是方方正正、四平八穩二段花盆架子，裝在植物園里，勉強插上規格統一的標簽。天然的情緒就很少了！……我自己重讀一遍也赧然汗顏，悔不該當初硬著頭皮趕這個時髦。多年以來，我是愈加體會到：新詩，真是太難寫了，所以當詩興滿發，每每起筆就做成舊體詩。毛筆字也愈寫愈濫，不可自拔。毛筆字、文言文、舊體詩，三者像長袍馬褂瓜皮帽一樣，是配套的。……我何嘗不想寫出像樣的新詩來？苦惱的是力不從心，沒有新鮮的詩意，又哪里談得上新鮮的形式？希望你在我失敗的地方獲得成功。”這種反思是真誠的，但限于自身與時代政治的千絲萬縷的聯系，郭沫若無力走出這一困境。正如學者丁東反思郭沫若時這樣說道：“自古以來，文人由士而仕，都難免以出讓自我為代價”，“郭老的悲劇在于，他不是沒有自省能力，而是有心自省，無力自拔”。這種困境帶來郭沫若詩歌創作的大滑坡，使其備受后人的爭論與非議。

三

別林斯基曾說：“在構成真正的詩人的許多必要的條件中，當代性應居其一。詩人比任何人都應該是自己時代的產兒。”郭沫若作為五四運動的產兒，一直追求民族的新生與時代的進步，時代的大我與個性的小我得到完美的融合，在以后的革命歷程中得到進一步映證。新中國成立后，作為“黨喇叭”的郭沫若，歌唱新生的祖國就成為其詩歌創作的主旋律。這種創作傾向的產生，既有時代氛圍所促使，更重要的是郭沫若文藝觀的自然演化的結果。從早期提倡做一個“標語人”“口號人”，到后來的“人民本位”創作觀，宣傳“今天的詩歌”，“必然要以人民為本位，用人民的語言，寫人民的意識，人民的情感，人民的要求，人民的行動。更具體地說，便要適應當時的局勢，人民翻身，土地革命，反美帝，挖蔣根，而促其實現。”郭沫若所創作的時代頌歌在當時產生了積極的影響，展現了新中國社會主義現代化所取得的巨大成就，鼓舞了廣大人民的斗志與信心，有些詩歌現在讀起來仍讓人心潮澎湃、熱血沸騰，仿佛又回到那個火熱的年代。詩人徐遲說過：“熱情澎湃的政治抒情詩，可以說是我們的詩歌中一個嶄新的形式。政治抒情詩，最鮮明、最充分地抒發了人民之情。雖然它還是個人抒情，可是在政治抒情詩中，詩人是一個公民，就和共和國的精神，全民的精神是一致的。熱情澎湃的政治抒情詩是廣闊的，是祖國河山的回聲，是世界的回聲，是億萬人民合唱的交響樂。熱情澎湃的政治抒情詩是時代的先進的聲音，時代先進的感情和思想。它是鼓舞人心的詩篇，它以雄性的響亮的歌聲，喚人們前進，來為社會主義事業創造性的勞動。熱情澎湃的政治抒情詩是我們社會主義時代的喉舌。熱情澎湃的政治抒情詩是最有力量的政治鼓動詩。”正是因為政治抒情詩具有如此的宣傳效果，才造成時代頌歌的流行與傳唱，成為那個時代的一道獨特的文化風景線。但這類詩歌過于強烈的當下性，承載了過多的宣傳功能，使此類大多數詩歌并無太久的藝術生命力和太高的藝術價值。正如有學者指出：“這類詩作如果脫離其物質背景，皆有可能淪為空洞的激情。那當初如此激動人心，乃至可以說激動過整個民族的精神、道德、階級、民族情感的詩作也就會迅速衰退，最終好像只變成了政治思想、事件的分行圖解，只能徒留下形式上的高亢的格調、奔放的氣勢、響亮的音節或曰瑪雅可夫斯基的‘樓梯體’來裝飾自己了。”

郭沫若建國后的詩歌創作由真摯的政治抒情詩滑向大量虛假的政治打油詩，這些詩作毫無個人的真情實感，完全是對時代政治的圖解，成為其政治活動的工具。郭沫若對這種詩體的運用達到隨心所欲的地步，完全違背詩歌創作的基本規律，毫無詩意之美。學者程光煒這樣描述郭沫若這一時期的詩歌創作：“1958、1959兩年，可稱之為郭沫若詩歌寫作的‘狂歡節’期。他生產詩作之快，簡直創造了自中國新詩誕生以來的‘奇跡’。常常是一天一首甚至數首，與相對講究的歷史研究、歷史劇創作相比，在題材上可以說到了狂放無忌、什么都可以入詩、什么都可以順手拈來的地步。”由于黨的文藝政策的左傾，政治抒情詩成為詩歌創作的潮流，并出現虛假空疏的弊端，這種傾向越來越嚴重。關于這一創作現象，當時就有人指出：“寫政治抒情詩，要富有熱情，卻又不單靠熱情，還得有馬列主義理論素養，又有通過具體事物對政策的深刻感受，抒發出來的詩情，才是真實的動人心弦的。沒有這些，就是虛偽的感情，不真實的詩！同時，我覺得一個初學寫詩的同志，政治思想修養差，歷史知識不夠，不應該搶著寫毫無把握的政治抒情詩”，“題材不熟悉，就沒有思想基礎，只好求之于貧乏的語言。這一切正是產生違反了創作規律（任何作家都應該寫他熟悉的題材）。……這就接觸到一個創作上的重要問題。一個社會主義時代的詩人，當然要寫有積極政治意義的主題，要歌頌總路線、大躍進、人民公社以及有國際意義的主題。但一個沒有生活基礎，沒有思想準備，對所寫的沒有深刻的感受，又沒有語言的深厚修養，只把住這個莊嚴的主題就揮筆成詩，那究竟是一種什么樣的動機和思想支配他寫作哩？”這就深刻指出了當時許多詩人只為配合時代政治，沒有實際生活體驗，違背詩歌創作的藝術規律，出現了政治抒情詩的創作熱潮，但大多數作品只是曇花一現，并無太高的藝術價值，郭沫若創作的許多詩歌就屬于這種情況。

建國后，黨加強對意識形態領域的控制，通過對電影《武訓傳》、胡適、俞平伯、胡風等人的批判，進一步肅清了資產階級思想；通過知識分子的自我改造運動，進一步向其灌輸無產階級思想，知識分子的主體性與批判性逐漸喪失，不能發出與主流話語相異的聲音。對于黨所實行的文藝政策和思想改造，郭沫若是極力擁護的，“今天新的統一戰線的政治基礎就是社會主義，我們懇求黨對于整個文藝戰線，整個知識分子大軍加強領導，嚴格監督，不姑息黨內作家，也不姑息黨外作家，要使大家都養成高度的紀律性并具有堅強的統一意志，真正成為社會主義建設的文化工人”。由于黨內的不民主，逐漸興起對毛澤東的個人崇拜之風，連郭沫若都身陷其中。“郭沫若決心在政治上、思想上以‘毛澤東的意見為意見’，至于自己原來的見解，不管有無道理，只要在政治上和毛澤東相左，就趕快檢討，表示放棄，直到毛澤東去世，他一直是這么做的。”郭沫若把毛澤東作為真理和廣大人民的化身，嚴重違背了“人民文藝觀”的本質，創作的大量詩歌作品成為時代的傳聲筒，尤以《百花齊放》和大躍進時期的詩歌創作為代表，不斷招致后人的批評。

總之，建國后郭沫若的詩歌創作的大滑坡，有著復雜的社會背景與個人因素。通過郭沫若建國后的詩歌創作，可以了解當時的社會歷史，提供一份寶貴的歷史材料；透過這些應時寫景之作，深入了解郭沫若那一代知識分子無奈與矛盾的政治心態。但由于文學作為時代政治的傳聲筒，時代的“大我”代替“小我”，來粉飾當時的社會現實，成為當時文學創作的通病，郭沫若詩歌創作的大滑坡也就在所難免。正如有研究者指出：“而在建國之初，‘人’的觀念中的個性與自我卻因時代性和階級性而不同程度地泯滅，這自然有社會、文化、階級、信仰等等諸多緣由，但是我們看到，正是建國初期主流作品中‘人’的個性價值的缺失而帶來了文學創作空泛、浮躁以及內涵單一的毛病，它可以顯現時代性、民族性、階級性意義，卻沒有長久的生命價值。”這不僅是對郭沫若建國后詩歌創作的評價，也是對建國后文學創作的整體關照與反思。

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