郭沫若紅色文論的文化生態意蘊*

黃大軍 伊彩霞

（1．牡丹江師范學院 文學院；2.黑龍江幼兒師范高等專科學校，黑龍江 牡丹江 157012）

郭沫若的紅色文論是指郭沫若1920年代后半期政治轉向以后，直至晚年所撰寫的全部文論。郭沫若在長達半個世紀的文論寫作中，雖然以政治理性為內核，整體上帶有濃厚的文藝工具論色彩，其政治動員意圖異常鮮明，但同樣需要指出的是，其立論仍舊深具文學自主性。朱壽桐曾對郭沫若學術活動中與政治聯系較多的部分作過如下考評，他認為“郭沫若有意迎合政治或有意趨奉上意的選題在其具有一定政治意識的學術研究中只不過占1/3”，“將郭沫若推向中國當代政治學術山巔的主要不是郭沫若自己投合和逢迎的內力作用”。這說明，作為政治活動家的郭沫若仍然不乏知識分子的學術良知。同樣，上述結論也適用于其文論與政治的關系。縱觀郭沫若的全部文論可知，作者政治轉向后的文論并未放棄前期文論確立的生態本性與審美旨趣，而是在新的語境下對之有所重申、有所揚棄、有所發展，這使他的紅色文論一定程度上克服了刻板、僵滯的工具主義傾向，呈現出辯證開放、系統有機的文化生態品性。瑪利安·高利克就說，郭沫若的文藝工具論“并不像其他無產階級批評家那樣嚴格”。從總體上看，郭沫若紅色文論的生態學價值主要體現在飽含詩性、立足人格、感應時代以及辯證開放、通權達變等多個方面。這種與革命意識形態的單向性隱形對抗的生態審美思維，使郭沫若在平衡政治與藝術的努力中實現了文藝觀的蛻變與重構，其紅色文論既富于宣傳性、鼓動性，又不乏審美性、藝術性。郭沫若轉向以后所寫下的詩論、劇論、“現實主義”論與“民族形式”論就是這種二重性結出的理論碩果。

一、靈韻猶存的詩論

在郭沫若的紅色文論中，詩論是不可繞過的一道風景。它的不可繞過一方面在于該時期的詩論歷時漫長、文體多樣、數量可觀，另一方面，更重要的是它繼承了早期詩論觀，并在“純詩”軌道上實現了自身的社會政治轉型。阿爾都塞曾對文學與意識形態之間的關系提出了一種細致的說明，他指出，“藝術不能被簡化成意識形態”，“它與意識形態有一種特殊的關系”，“它包含在意識形態之中，但又盡量使自己與意識形態保持距離，使得我們‘感覺’或‘察覺’到產生它的意識形態。”郭沫若的詩學轉型即呈現出這種既受制于意識形態而又與它保持距離的獨特面貌。他立足中外傳統、延承早期詩論、結合現實政治的詩學努力，一定程度上克服了工具理性對文藝的扼殺與異化，留給文學一塊自由呼吸的藍天，同時也實現了特定語境下知識分子介入政治、介入社會的歷史使命。這是郭沫若轉型后詩論能夠超越單一的政治視角，獲得豐富文化內涵的創造根源。

首先，轉型后的部分詩論是從創作經驗的角度對早期詩論的一種重申與補充。五四前后，郭沫若迎來了詩歌、詩論寫作的巔峰，取得了純詩研討的重大收獲，但相對于觀念創建的圓滿性，他當時還未來得及對所依托的詩歌傳統與個人的創作經驗進行系統總結，轉型后的詩論順理成章地解決了上述詩學遺留，從這個意義上說，中后期詩論與其說是對他早期詩論的一種政治斷裂，毋寧說是對前者的一種生態擴展與補充。其中，《我的作詩的經過》（1936）、《詩作談》（1936）、《序我的詩》（1944）、《關于〈夕暮〉》（1954）、《關于〈天狗〉及其它》（1979）等文旗幟鮮明地宣稱：“詩”是尊重個性、充分發展個性而形成的創意與風格，是最高潮時的生命感（詩興）的噴發，是用真誠之力打破一切藩籬的自由創造與情緒的解放……”上述文章重在探討詩歌精神與創作規律，彌補了詩人在詩歌（尤其是早期）創作方面自我總結、自我評價的空白，完全可以歸入早期詩論的精神族譜。這種主情主義的創作回顧，詳盡地記錄了作者讀詩、寫詩的心路歷程，具有超離于時代政治運作而返回歷史現場的真實品格，以生動的細節、蓬勃的生命、具體的感悟，重申了作者五四時期的藝術熱忱與詩學思考，是后人評論詩人郭沫若時不可或缺的珍貴文獻。

其次，郭沫若的紅色詩論注重詩歌與社會政治的生態聯系，有利于維護詩歌本性，消解權力獨大的意識形態話語。轉向后的郭沫若沒有因政治目的而喪失個體精神，喪失真正的文學想象應有的高貴的人文靈韻，這表現在他能積極評價政治與詩歌的互動關系，使自己的紅色詩論不乏生態蘊含與生命活力。與談論個人寫詩經歷的文章相比，《詩歌的創作》（1944）、《詩歌與音樂》（1946）、《論寫舊詩詞》（1950）、《談詩歌問題》（1956）、《就當前詩歌中的主要問題答〈詩刊〉社問》（1959）、《詩歌漫談》（1962）、《關于詩歌的民族化群眾化問題——給〈詩刊〉的一封信》（1965）等篇主要解決的不是個體詩學問題，而是建構大眾詩學、集體詩學的時代課題。在這個現實任務面前，郭沫若并未陷入非此即彼的二元糾結，他立足于詩歌的抒情原則，提出開拓新詩歌應博取人類一切優秀文化遺產的發展策略，論證了詩人需要與時代合拍、與大眾同流的政治使命與藝術職責。從藝術發生史的角度看，郭沫若認為詩歌起源于情緒的抒發，這決定了后世詩歌的道路也應該限于抒情，但不應對抒情作狹隘理解，他告誡詩人，除了抒個人的小感情，更要抒時代的大感情，“詩人要活在時代里面，把時代的痛苦、歡樂、希望、動蕩……要能夠最深最廣地體現于一身”，如此寫出的詩不論長短，都是反映時代脈搏的史詩、鑄造時代的大詩。這就是說，作詩可被還原為做人，而做人就是作詩，只要人格深刻完美，思想、立場代表人民大眾，無論何種詩形，何種表達，都必定是革命的與偉大的。可見，在郭沫若的文化系統中，詩歌與政治既非彼此隔絕，也非相互對立，聯結二者的是創作人格，只要是真正的人寫出的就是真正的詩，真正的人可以平衡詩歌與政治、形式與內容的天平，也可以因藝術上對大眾的遷就與思想上的真誠，而無愧于詩歌的尊嚴與使命。

二、詩意煥發的劇論

郭沫若不僅是20世紀杰出的詩人與詩論家，而且是20世紀屈指可數的劇作家與劇論家。轉向后的40-50年代，郭沫若一方面迎來了個人史劇創作的高峰期，一方面迎來了個人劇論生產的黃金期。正是依據厚重堅實的創作實踐，郭沫若的劇論在思想價值上取得了令人矚目的成就。具體而言，郭沫若劇論的生態性主要表現如下：

其一，從詩人角度建構劇與詩的關系。郭沫若的劇論是中國現代詩化現實主義戲劇理論的杰出代表。追求詩性是郭沫若文學創作的一貫立場與文學批評的至高原則。對于《女神》之后的創作，他曾這樣表示，有些劇本、小說、論述確實是詩，相反，自己那些匱乏生命感的詩作則不過徒有“詩”名而已。戲曲評論家陳瘦竹也認為，就藝術構思與審美感受而言，郭的劇作是詩。可以說，詩人身份是他形成“以詩入劇”、“劇中有詩”面貌的人格基礎。早在1926年發表的《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》一文，郭沫若就比較了戲劇與詩的差異，他說戲劇是可以努力做出的，詩則是靈感迸發的產物，前者的感情效果不如后者來得直切。史劇若要像詩那樣獲得深在的感染力，就要確立抒情為本、“以詩入劇”的審美原則。郭沫若在20世紀40年代總結《屈原》、《蔡文姬》等名劇的創作經驗時，就著重突出了話劇詩化的現實意義與美學意義。比如他在談《屈原》時，稱“《屈原》是抒情的”，“那劇本，實在是spontaneous（自然）地寫出的”，可謂妙思泉涌，全出意想之外；談《虎符》時，稱把握的是一種時代精神、悲劇精神；談《蔡文姬》時，稱“蔡文姬就是我！——是照著我寫的。”……上述抒情性的說明與主觀評價，往往與作者對劇本人物、語言、意境、場面、節奏等所作的解析互為表里、密不可分，它們一并強調了主體意識、詩性思維以及詩意美之于歷史劇創作的構成意義。正如有論者所評價的：“他的歷史劇強烈地熔鑄著他的個性和品質，可以說他的史劇的本體是詩，史劇理論的核心也是與詩的美學觀念密切相連的。”

其二，從創作角度廓清劇與史的關系。

如何處理劇與史的關系，是歷史劇創作不可回避的藝術難題。郭沫若是一位作者型與學者型相兼的戲劇理論家。作者型的批評家身份，尤其是詩人身份，讓他能更深入地體味創作的甘苦與狂喜，能更充分地評價藝術創造力與藝術想象力，形成其對藝術真實性的特別推崇。他認為“劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”，惟有如此，劇作家才能在史學家擱筆的地方敘述古人，發展歷史的精神，實現歷史題材的當代價值，完成一個史劇家創造劇本的文化使命。他將史劇的這一創作原則概括為“失事求似”。但歷史學家、考古學家的另一重身份，又限制著郭沫若對創作自由的濫用，使他避免陷入歷史虛無主義傾向。郭沫若在史學領域訓練有素、建樹卓然，史家底蘊保證了歷史在他心中的莊嚴與神圣，其對歷史的戲說并不是天馬行空、毫無節制的。正如有論者所言：“‘戲說’歷史的前提條件，不能超越人類認識和理解歷史的人文底線和實踐基礎，這需要創作主體具有良好的思想品行與道德修養；那些反人類、反科學的‘戲說’歷史，不僅沒有任何存在價值，更不可能成為藝術精品。”郭沫若對歷史的詩意化即可作如是觀。雖然他的史劇不拘泥于歷史，但并不等于他不追求史家的真實性。在《歷史·史劇·現實》（1942）中，郭沫若明確指出，“優秀的史劇家必須得是優秀的史學家”，他在自己所處理的歷史題材領域必須是研究的權威，“關于人物的性格、心理、習慣，時代的風俗、制度、精神，總要盡可能的收集材料，務求其無瑕可擊”。如上所述，在郭沫若的歷史劇創作中，他并沒有為了借古證今而將過去時代的客觀形態完全拋開，而是徘徊于虛構與歷史之間，主張考據是史劇的前提，創作則是史劇的生命，從而在戲劇詩化的維度上對劇與史的關系進行了富于創造性的探索，開辟了現代史劇理論的新境界，把中國戲劇文化提升到了一個新的高度。

三、屈伸包容的“現實主義”論

在郭沫若思想發生轉向后，“圖繪意識形態”成了其文藝批評的中心任務。他提出今日的文藝“只在它能夠促進社會革命之實現上承認它有存在的可能”，他稱這種文藝是“革命途上的文藝”、第四階級的文藝、社會主義文藝或寫實主義文藝。在他看來，判斷一種文藝進步與否，主要取決于作家所站的階級立場與對革命的態度。為此，他主張“文學是革命的函數”，“文藝是宣傳的利器”，文學要充當客觀真實的“留聲機器”“人民的打字機”。對于這種革命文學，他曾從階級論的角度給予了如下界定：“我們現在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現實主義的，在內容上是社會主義的。”誠然，單就所持立場而言，郭沫若文藝觀的“左”傾機械論傾向昭然若揭，然而，在具體闡釋現實主義內涵與具體的文學事實時，他并未墨守上述政治性、政策性的成規與表態，他的“現實主義”觀既充滿著可貴的開放性與辯證性，又不乏對藝術與現實審美關系的能動思考，與當時高度意識形態化的主流話語不可混為一談。瑪利安·高利克曾注意到，“當別人不斷批判和譴責那些看來不夠正統的人時，郭沫若只批評那些他認為完全不愿意當革命現實的留聲機的人。……他從不象他的朋友那樣在1928年期間那么興致勃勃地攻擊魯迅。他也不攻擊由周作人、錢玄同，林語堂和魯迅等人組成的‘語絲派’。他只是堅持說他們還不關心政治。”根據郭沫若不同時期的“現實主義”表述，我們可將他的“現實主義”論統稱為“無邊的現實主義”。其“無邊”性具體表現在：

第一，現實主義不獨是題材層面的，更是創作方法、創作精神層面上的。郭沫若的現實主義觀立足于作家正確的世界觀與歷史觀，如其所言，“現實主義所謂‘現實’不是題材上的問題，而是思想認識和創作手法上的問題”，其中，最關鍵的是要看作家是否把握住了歷史發展的必然性，若違背這個原則，盡管實實在在地寫了現代題材，也不是現實主義，反之，只要作家思想正確，具有熟練駕馭與精深研究材料的能力，“寫爾所知”，古今中外的各種題材就都能納入現實主義范疇，就此而言，郭沫若利用寬泛的現實主義精神，反撥狹隘、庸俗的現實題材決定論，擴大了現實主義的表現范圍，一定程度上破除了當時蔓延無產階級文壇的公式化、概念化流弊。同時，他對現實題材本身的認識價值也并不漠視，承認“能寫現實題材，意義總會更積極的”。

第二，他的現實主義兼容文學的主觀精神與客觀精神雙重質素。這種現實主義觀在他1936年回答蒲風的提問中表述得尤為清楚，在談到當時中國詩壇出現的新浪漫主義與新寫實主義兩種創作新動向時，他以二者具有共同的現實主義立場為前提，表示“新浪漫主義是現實主義之側重主觀一方面的表現，新寫實主義是側重客觀認識一方面的表現”。建國后，在《浪漫主義和現實主義》（1958）、《就目前創作中的幾個問題答〈人民文學〉編者問》（1959）等文中，郭沫若在論及現實主義和浪漫主義（包括革命的現實主義與革命的浪漫主義）的關系時，仍舊在求同的維度上，對二者關系作出了極富辯證性與開放性的精神把握。他認為，從廣義上看，即從反映或批判現實生活的角度講，文藝活動的本質是現實主義，而從文藝活動是形象思維的角度講，文藝活動的本質是浪漫主義；從狹義上看，即從革命立場（世界觀與歷史觀）上看，“表現了共產主義的風格、表現了馬克思列寧主義的思想和工人階級的立場的浪漫主義，是革命的浪漫主義；表現了這些的現實主義，是革命的現實主義。”實際上，郭沫若認為何種主義、何種創作方法不是革命現實主義的本質問題，作家是否具有工人階級的立場，是否采取的是馬克思列寧主義的人生觀和世界觀才是衡量問題的關鍵。這種對現實主義范疇的“泛化”，特別是對建國后社會主義現實主義范疇的“放大”，一定程度上解除了該種創作方式與創作原則對藝術家的緊身與限制，對無產階級文藝、社會主義文藝兼容多種藝術風格、藝術形式、創作方法，對新中國形成百花齊放與百家爭鳴的文藝局面都具有不可估量的理論與實踐影響。

四、通權達變的“民族形式”論

在郭沫若轉型后的文論中，另一條貫穿性的主題就是他關于文藝大眾化與民族化的深入探討。他圍繞民族形式所寫的一系列文章至今仍是該方面研究的經典文獻，代表了當時該領域文藝論爭的最高水準。隨著無產階級革命文學的興起與發展，文藝的大眾化、民族化與群眾化問題浮出歷史水面，直到建國后仍爭論不休。郭沫若關于“民族形式”的探討，在《“民族形式”商兌》（1940）、《文藝的新舊內容和形式》（1946）以及此間評價詩歌、史劇的文章中有著全面系統的建構。綜觀他的“民族形式”理論體系，最具文藝生態學性質的創見，就是對民族形式的來源與根源的追問，以及以發展的眼光對民族形式作出的審視與辨析。

就第一個方面看，郭沫若對民族形式的正本清源，遵循文藝自身的建構傳統與發展機制，揭示了民族形式的多元基因，給無產階級文藝的發展拓開了廣闊天地。針對當時一些理論家片面強調通俗文藝與民間形式是民族形式的中心源泉，郭沫若通過對民間形式與新文藝形式的比較，指出民族形式的中心源泉既不是舊形式的復活，也不是新文藝的照搬，而是來自今天的民族現實，他斷言反映當前現實生活的新形式，便是今天的民族文藝的形式。從這個前提出發，他將無產階級作家的文化使命定位為，立足時代精神與現實內容，廣泛攝取古今中外一切有益的文藝資源，在大眾化道路上創造人民喜聞樂見的文藝新樣式。這種對民族形式的嶄新理解，滲透著郭沫若對政治與美學關系的積極思考，既有利于批評尺度與創作尺度的放寬，又便于合理汲取新舊文藝與世界文藝的寶貴財富。于是，本著為今天服務，為人民服務的原則，他提出了無產階級發展新文藝的三條路徑：一種是繼續吸收外來的新形式，另一種是積極利用舊形式，再有就是融合新舊、創造新的民間形式。上述思路一直貫穿于他建國后的批評活動中，在談詩歌創作時，他曾說：“民歌固應該學習，古典詩歌也應該學習，其實外國的詩歌和各種姊妹藝術在可能范圍內也都應該學習。”郭沫若談民族形式的可貴之處在于，他高舉的不是為形式而形式的客觀批評，而是內容優先、人格為本的主觀批評，正因如此，在他那里，對民族形式的探討最終轉向了對作家人格的關注，這可被簡潔地概括為，“不要把形式問題看得太重，主要是精神和內容，要以最合適的形式來配合它”，換言之，只要作家的寫作動機、生活立場、思想境界是人民本位、大眾本位的，只要作家在生活上與大眾同呼吸共命運，作品必能滿足時代需要、反映現實訴求，形式便自然能夠大眾化、民族化。

就第二個方面看，郭沫若從流動性與未完成性角度審視民族形式，有利于解放無產階級文學的藝術生產力。如果說，郭沫若植根現實生活，在文化上為民族形式的來源進行了“松綁”，有利于革命文學擴大自身的建構資源，那么，郭沫若從進化論角度對民族形式的審視，則有利于革命文學自身不斷發展的藝術樣式。郭沫若極力反駁對舊形式的復古與膜拜，他認為“一個時代有一個時代的形式，凡是過去時代的形式即使是永不磨滅的典型也無法再興”，創造今天的人民至上主義的藝術，應該以不斷改變、不斷創造的精神去熔鑄、去開拓，這樣，新的人民的文藝在文化精神上必然“要以人民為本位，用人民的語言，寫人民的意識，人民的情感，人民的要求，人民的行動”，必然要用“新生活、新感情、新思想、新事物、新辭匯”鑄造形式、反映新內容。“精神是不斷發展、不斷革命的，形式也是不斷發展、不斷革命的”，這就決定了文藝民族化、群眾化的目標必然是，以最適宜的形式反映社會新變與人民意愿。鑒于此，在評價建國后出現的新文藝現象時，較之形式上的關注，他更為肯定的是內容上的正確與藝術上的探索。本著這樣的認識，在評價大躍進時期出現的新民歌時，他的觀點是，新民歌不是當時詩歌運動的主流，但“今天新民歌的精神是主流”，即新民歌反映生產生活的創作意圖，彰顯勞動人民革命與建設熱情的精神與氣概，是當前和今后詩歌創作不可動搖的主流。

[1]朱壽桐.在中國現代文化的“造山運動”中——簡論郭沫若的學術與他的時代[J].東南學術，2003（4）.

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[4]郭沫若.詩作談[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[5]郭沫若.序我的詩[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[6]郭沫若.詩歌的創作[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

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[8]郭沫若.《屈原》與《李爾王》[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[9]郭沫若.《蔡文姬》序[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

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[11]郭沫若.我是怎樣寫《棠棣之花》[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[12]鄧齊平，宋劍華.“戲說”與“仿真”：百年史劇之反省[J].戲劇文學，2008（4）.

[13]郭沫若.歷史·史劇·現實[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[14]郭沫若.孤鴻——致成仿吾的一封信[A].郭沫若全集·文學編（第16卷）[M].北京：人民文學出版社，1989.

[15]郭沫若.革命與文學[A].郭沫若全集·文學編（第16卷）[M].北京：人民文學出版社，1989.

[16]郭沫若.文藝家的覺悟[A].郭沫若全集·文學編（第16卷）[M].北京：人民文學出版社，1989.

[17]郭沫若.抗戰以來的文藝思潮——紀念文協成立五周年[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[18]郭沫若.學習、再學習——與青年劇作者的一次談話[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[19]郭沫若.就目前創作中的幾個問題答《人民文學》編者問[A].郭沫若全集·文學編（第17卷）[M].北京：人民文學出版社，1989.

[20]郭沫若.詩歌漫談[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[21]郭沫若.就當前詩歌中的主要問題答《詩刊》社問[A].郭沫若全集·文學編（第17卷）[M].北京：人民文學出版社，1989.

[22]郭沫若.“民族形式”商兌[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.

[23]郭沫若.開拓新詩歌的路[A].郭沫若論創作[C].上海：上海文藝出版社，1983.