女性仍在被“忽悠”
——《家有兒女》的女性形象剖析

文麗敏

（海南大學人文傳播學院，海口 570228）

——《家有兒女》的女性形象剖析

文麗敏

（海南大學人文傳播學院，海口 570228）

大型情景喜劇《家有兒女》廣受好評，但該劇所傳遞的性別觀念卻是陳舊的、倒退的，編導使用雙重價值標準處理男女兩性形象，處處有意無意地歧視和貶損女性。

《家有兒女》；女性形象；雙重標準

情景喜劇《家有兒女》一經播出就引起了很大反響，眾多頻道都在重復播放，該劇也連續拍攝制作到了第四部，總集數達367集，其火暴程度可見一斑。與以往的情景喜劇相比，《家有兒女》確實傳達了某種健康、樂觀、向上的精神。試圖通過一個重組家庭來展現愛的力量，讓人們看到父母離婚和再婚的孩子一樣可以獲得愛和關懷，讓人們看到親人之間的愛和真誠、為人處事的正直善良，這一切都給人一種溫暖感。特別是對與青少年觀眾既有吸引力又有很好的引導作用。

但該劇在女性形象的塑造上，并沒什么新意。盡管劇中加入了很多時尚元素和時代氣息，如先進的教育方法和觀念，新潮的服裝、玩具、用品……但這一切都無法改變該劇性別觀念陳舊的事實。仔細梳理該劇，不難發現男女主人公就是按照性別價值的雙重標準設計的。鑒于該劇發生了廣泛而重大的社會影響，指出其誤導受眾，特別是廣大女性和青少年的地方，就顯得十分必要。

一、好女人不在外面闖，好男人不在家里忙

在《家有兒女》眾多的女性形象中，大多是沒有明確的社會職業，更別談社會地位，他們的身份只是丈夫的妻子和孩子的母親。

劉梅無疑是一號女主人公，也是為數不多的具有社會角色的女性，她的職業是護士，這也是影視作品中的女性從事較多的一個職業。《過把癮》中的杜梅、《中國式離婚》中的娟子、《亮劍》中的田雨等，均屬此類。這個看似隨意添加的社會身份，其實大有來頭。

母親，是女性性別的本質特征。男權社會將原本獨立的母性強行掛靠在社會化的 “妻性”之下，從而將女性封閉在婚姻和家庭關系之內。魯迅先生曾講過，女人只有“母性”沒有“妻性”即指此而言。在男權社會的主流觀念中，女性最應該做的是“賢妻良母”，而“賢妻良母”的主要衡量標準則完全掌握在男性手中，因為“賢妻”是針對伺候丈夫而言，“良母”是針對養育丈夫的兒女而言。這樣一來，“賢妻良母”的主要表現領域就只能是家務勞動。女人的依附性由此而來，《家有兒女》中的劉梅就是順著這一思路設計的。

當男權社會對女性的社會封鎖略有松動時，首先開放給女性的就是服務性工作，這其實是女性“賢妻良母”的家務型勞動的邏輯延伸。護士、保姆、招待員、“空姐”、教師（以幼教和中小學為主）等等，至今仍是人們心目中的“女性工作”。女人從事女性工作則被認為是有“女人味”的基本前提。所以影視劇中的女性大多被塑造成男性主管的助手、秘書，圍繞在男性醫生周圍的護士、營業員、服務員等等，以迎合傳統觀眾的心理需要。這是幾千年來“男主女從”、“男尊女卑”父權觀念的現代翻版。

《家有兒女》劇中劉梅本來是一位職業女性，但她的工作卻很少得到表現，僅僅有些只言片語提到她的業務是比較出色的，較為突出的一次表現是一位病人忽然病情嚴重，其家屬要報復負責護理的劉梅來泄憤。但她的工作也只是一個矛盾的起因，并不是劇作要表現的內容。還有一集跟她的職業有關，就是關于營養餐的實驗，開始因好吃而受家庭成員的歡迎，后來因為難吃而遭到反對，實驗也以失敗而告終。尚存上進心的劉梅好不容易寫了一次論文還因不夠發表水平而屢遭退稿，以至于兒子劉星不得不去跟主編的兒子做交易。《家有兒女》之所以很少表現劉梅的工作情況和社會活動，并不完全是因為該劇的主要故事發生在家庭中，因為相比之下，父親夏東海的工作則頻頻得到表現。夏是某劇團的兒童劇編劇，不僅職業讓人羨慕而且大作頻出，經常賺得稿費，而且還能在工作中堅持原則——不向投資方妥協，不一味炒作，不搞不正之風……

對男女主角社會選擇這一捧一貶，絕不是編劇導演一時心血來潮，而是源遠流長的男權余毒在作怪。

劇中除劉梅外的女性，還有孩子的老師、孩子同學的母親、胖嬸及幾位親友。值得注意的是，中小學教師也是一種女性的符號性職業，是女性母親角色的延伸，而且她們的出現都是要向家長告狀（這樣動輒就請家長的教育方式也是值得商榷的）。而作為同學母親出現的女性都沒有職業身份，她們的出現都是因為孩子之間的矛盾，帶著自己的孩子來找對方的家長。也有夫妻同時出場的，例如鼠標的父母，但母親的角色沒有任何在場的意義，她只是作為父親的幫手夫唱婦隨。她們的出現似乎只有暗示劇中人家庭完整的功能。只有劇中的胖嬸似乎是一個從事街道或社區工作的熱心女性，這類工作也通常被認為是比較適合女性來做的，人們一提到街道就會想到一些熱心的、愛管閑事的大媽大嫂。例如廣為傳播的小品《超生游擊隊》里被譏諷的“小腳偵緝隊”。

另一些女性親友大多職業不明，但其中有一位白丫，是值得關注的。這是一個影視作品中較為典型的事業型女性，一會兒談生意、一會兒簽合同……正如所有這類女性形象一樣，她也面臨事業與家庭（孩子）的兩難處境。最后，她也在劉梅一家的教育和引導下，終于認識到孩子是最重要的，孩子對母親的需要是任何人任何事都代替不了的，退而選擇相夫教子。因此，為了孩子的健康成長犧牲女性的社會選擇和社會進步，不僅是合理的，也是道德的。這就是《家有兒女》要傳達給受眾的性別觀念。

在塑造女性形象時，《家有兒女》有意弱化女性的社會角色，形成了在職業上始終圍繞在男性身邊的“類職業”形象。這代表了男權社會的主流觀念，即女性更適合的工作在家庭，因此我們看到女性形象所表現出來的輔助性、服務性都是她們的家庭角色在社會中的延伸。為了贏得更多的傳統觀眾，該劇的女性更傳統、更柔弱，沒有任何的突破。

二、好女人埋頭家務，好男人不做家務

《家有兒女》一劇把理想的女性定位在家庭中，毫不避諱地要求女人成為任勞任怨的“賢妻良母”。盡管劉梅是一個職業女性，但關于她的絕大部分場景是在廚房的灶臺邊，幾乎每一集都能看到她在廚房忙碌，而且編導不厭其煩地渲染其廚藝如何了得，讓人覺得不管女人有著怎樣的社會角色，只要不能勝任家庭主婦的角色，那她就不是一個好女人，起碼不是一個好妻子、好母親。所以劉梅每天都要負責全家人吃飯穿衣的問題，不僅要伺候孩子，還要伺候丈夫。劇中多次提到連夏東海的襪子都要劉梅來洗，還給了她一個冠冕堂皇的理由，那就是愛。對于這件事夏東海是非常得意的，其他人也是津津樂道，從中我們自然也看到了編導的態度。

我們都知道護士的工作是比較累的，每天都要倒班，遇到特殊情況可能還要加班。即便再忙再累，下班回家也要負責家務，用劉梅的話說：“每天下班，氣都沒喘勻就得給你們做飯。”但作為劇院編劇的夏東海的工作時間卻是比較自由的，不必每天坐班，大部分時間都可以在家里構思和寫作。這樣的夏東海居然還成為近乎完美的新好男人！

秘密在于他討好妻子的手段。劇中表現他關心體貼妻子，適時地贊美妻子賢惠，飯菜做得香；還會在紀念日精心準備禮物制造一個個驚喜……但這個男人被塑造成基本不做家務也不會做家務的人，他在家里常做的事就是看看報、讀讀書，甚至是玩玩游戲。偶爾因妻子不在家而不得不做家務時，則被表現成家里亂得天翻地覆、飯菜做得難以下咽、孩子們苦不堪言。但這仍然無損于夏東海好丈夫、好父親的形象。編導的立場很明顯，這些瑣事就不該是男人做的，家務就是女人的事。正如凱特·米利特在《性政治》中批判的“性角色對男女兩性各自的行為、舉止和態度作了繁復的規定。性角色將料理家務、照管嬰兒之事劃歸女性，其他的人類成就、興趣和抱負則為男性之責”。

讓人更感憂慮的是這種性別角色定位和分工還延伸到未成年的男孩女孩，如有一場戲劉梅讓劉星洗碗，劉星就認為這是女人的事所以應該小雪洗，還有一場劉梅讓劉星買醬油，劉星說像這樣的瑣事就應該讓小雪去。這無疑顯示出未成年人也被灌輸了男主外女主內的思想。女孩子就該做瑣碎的小事，家務事就是女人的事，就是媽媽的事，如果自己的媽媽因為工作影響了家務，孩子就會覺得自己的母親不稱職。這些男孩女孩將會帶著這種影響長大，又會用這種觀念規范女性、規范自己。正如西蒙娜·德·波伏娃所說“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經濟的命運都界定不了女人在社會內部具有的形象，是整個文明設計出這種介于男性和被去勢者之間的、被稱為女性的中介產物”。

三、好女人單純無知，好男人無所不知

細心的觀眾從一家人在餐桌旁的位置就會看出《家有兒女》所張揚的男性家長在家庭中不可動搖的地位，更讓人無法容忍的是該劇到處可見對女性的輕視與貶低。劇中為了貶低劉梅無知，常常不惜違背常識與真實，也許只有這樣才能抬高夏東海，才能讓人們更加認同女性就是不如男性的“第二性”。這種貶損主要表面在兩個方面：

1.無知

劇中多處表現劉梅的無知，不僅她自己常做白癡狀問：“什么意思？”而且通過夏東海的口、孩子的口來表達媽媽什么都不懂、處處不如爸爸。例如，當劉梅給小雪同學宮海的媽媽找到醫院清潔工的工作時，小雪激動地說：“媽媽，您給了她一根漁竿啊！”劉梅剛從外面進來自然不知道他們說的是什么，而夏東海卻對她說：“這是一個非常深刻的人生哲理，像你是肯定不會明白的，給我們做飯去吧。”不知道如果有人對該劇的女性主創人員說這樣的話時，她們會作何感想。

“燕雀安知鴻鵠之志”之類的古語不懂也就罷了，如果連現代漢語“著裝”是什么意思都不知道，已經接近文盲了。但這個人物的身份又是某醫院的護士長，劇中多處提到她上護校，第三部又有她的大學同學來訪的情節，即便她讀的是專科或是中專，也不至于無知到這種程度。更有甚者，當小雪問劉梅知不知道孔融時，劉的回答是：“我當然知道了，小雨老說。”孔融的故事流傳了一千多年，家長給孩子講，幼兒園的阿姨給小朋友講，單單劉梅無知到要聽一個從小在美國長大的、上小學的兒子講，可見該劇貶損女性已經到了不顧生活真實的程度了。難道“女子無才便是德”的千年古訓依然陰魂不散？

2.無能

我們幾乎可以在《家》劇每一集中都能看到爸爸有多么智慧、多么高明，幾乎是無所不知、無所不能。相比之下，媽媽劉梅差不多就是“頭發長見識短”的現實翻版。劇中劉梅的無能表現在方方面面。遇事就會著急發火，毫無主見，這是她的常見病。劉梅遇事總是手足無措地問丈夫怎么辦，用她的話說，“爸爸是一家之主，爸爸怎么說咱們就怎么做。”當夫妻兩個人產生分歧時，最終證明都是丈夫對，不論是處理家里的事情還是教育孩子，處處都是父親英明正確。媽媽劉梅要么事事聽丈夫的，要么就是導演一出出沒有理智的鬧劇，當然也要在丈夫的幫助下收場。劉梅總是用崇拜的目光看著丈夫說：“小哥，你怎么那么好呢？”難怪在劉星眼里，僅僅上高二的小雪也比老媽強——“咱家除了老爸知識淵博可就剩你了”。在孩子眼里，爸爸不僅知識淵博，而且通情達理，理解孩子，講究民主，是孩子們的朋友。所以他們遇事會跟爸爸說，不說也瞞不了，早晚會被智慧的老爸看穿。而劉梅則是不講究教育方法，唯恐成為狠毒的后媽，所以對夏雪、夏雨過分寬容，對劉星則是簡單粗暴，讓其一次次受到冤枉和打擊。所以盡管她任勞任怨地操持家務，教育孩子，卻并不是一個孩子心目中的理想母親。

這樣的貶損甚至在老一輩身上也能夠看到。爺爺和姥姥之間的小矛盾、小沖突，也往往是爺爺正確，姥姥則是胡攪蠻纏，如在“冬泳”、“節約能源”等問題上兩人的態度。雖然最后問題都能夠得到解決，但這個過程所表現出來的性別傾向讓人十分憂慮。毋庸諱言，女性在男權的社會中從未得到過真正的平等和公正的待遇，但更可怕的是影視劇對種種不平等的粉飾和強化，因為這種影響是隱性的、潛移默化的，也是廣泛和深遠的。當年《渴望》中的劉慧芳，隱忍、忘我、默默承擔一切的形象回歸了中國婦女形象傳統，成為很多男觀眾擇偶的標準、女性觀眾學習的榜樣。所以有評論說“一個劉慧芳，讓婦聯工作倒退了10年。”但是《家有兒女》的影響恐怕是幾十年，因為該劇有很多青少年觀眾，他們接受了這種觀念后，又會或多或少地影響他們的下一代。

《家有兒女》呈現給觀眾的是一個溫馨和睦的大家庭，但這種和睦是建立在強化男性在家庭和社會兩方面的主導地位的基礎上，建立在歧視和貶損女性的基礎上的。正如左方所說：“銀幕熒屏女性職業特點，常常被敘事者策略性地取舍得只剩下符號性著裝和工作環境的偶然閃現；她們的時代性、職業性、社會性、獨立價值和尊嚴，靠加倍努力和智慧與丈夫共同支撐生活天空的事實，被結構性地消解、忽略不計了。”編導們津津樂道的是一個妻子或一個母親怎樣為家庭為兒女無私奉獻，怎樣自我犧牲；女人怎樣做才能讓家庭更幸福，女人怎樣才能保衛自己的婚姻和愛情。于是在影視劇中，為了營造溫馨的氛圍，女性犧牲自己全力支持丈夫的事業，全心培養孩子經營家庭。這無疑是男性理想的女性形象，是男權社會“幸福生活”意義的模式化闡釋，是男性的幸福，至于女性自身的主體價值、女性的自我發展卻少有人思考。

《家有兒女》的其樂融融的家庭倫理大廈是建立在性別價值雙重標準基礎上的，所謂性別價值雙重標準就是：同一件事，男人做了就好，女人做了就不好；或者反過來，同一件事，女人做了就好，男人做了就不好。這是源遠流長的社會性別歧視的基本邏輯。《女戒》就有“男以強為貴，女以弱為美”，民謠有“再強的女子鍋臺轉，再弱的男子走三縣”。

今天，這種陳腐觀念已經在世界范圍內遭到強烈譴責。《消除對婦女一切形式歧視公約》（The Convention on the Elimination of All Forms of Discrimination against Women，CEADW），早在1979年就在聯合國大會上通過，中國是《公約》最早的締約國之一。目前，世界上絕大多數國家都簽署了該公約。公約第一條開宗明義地指出：“‘對婦女的歧視’是指基于性別而作的任何區別、排斥或限制。其影響或其目的均足以妨礙或否認婦女（不論已婚未婚）在男女平等的基礎上認識、享有或行使在政治、經濟、社會、文化、公民或任何其他方面的人權和基本自由。”1981年9月3日，《公約》對中國生效。然而，30多年過去了，中國的性別平等狀況堪憂，大眾傳媒對男女平等的認知水平尤其低下。《家有兒女》就是這方面的例證之一。

“大眾傳媒在20世紀90年代以來越來越成為性別形象與性別差異最大的生產者與傳播者。”時至今日，以影視劇為代表的大眾傳媒對受眾的影響越來越大，但很多導演和編劇的社會責任感卻越來越小；批評家和管理者對影視劇的社會道德要求越來越低，似乎只要不出現暴力色情，只要收視率還過得去，就是好作品。如果影視劇仍然對一些輕視、貶損和壓抑女性的思想和行為進行嘉許和褒獎，偏見與積習便難以推翻和顛覆，那么它所傳遞的文化價值觀，勢必會影響社會的公平進步和女性自身的發展，當然也會殃及我們的下一代。

［1］［美］凱特·米利特.性政治 ［M］.宋文偉，譯.南京：江蘇人民出版社.2000：35.

［2］［法］西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅱ［M］.鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：9.

［3］左芳.警惕影視女性形象的集體陷落［J］.時代潮，2003，（3）.

［4］吳菁.消費文化時代的性別想象［M］.上海：上海世紀出版集團，2008：2.

（責任編輯 文 心）

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：A

：1001－862X（2013）04－0169－004

文麗敏（1974—），女，吉林省公主嶺人，藝術學碩士，海南大學人文傳播學院講師，主要研究方向：影視文化、影視人類學。