電影音樂百年史（上）

編者按：音樂可以離開電影，但電影卻不能闕如音樂。倘或卓別林沒有為自己的默片譜寫出精彩詼諧節(jié)奏自洽的音樂，想必其電影定會失色很多。同樣的道理，也適用于《泰坦尼克號》，設(shè)若沒有詹姆斯·霍納，卡梅隆此片恐怕也難以想象。但電影音樂究竟何為？是電影附屬，還是電影注解，抑或不止于此二者？在百年影視上它又是如何演變發(fā)展的？從本期開始，本刊特約專欄影評家耀辰先生，將為大家從頭道來，一探究竟。

對電影人來說，有兩句格言必須銘記，前者是阿隆·柯普蘭（美國作曲家）的“屏幕是個冰冷的東西，而音樂則如屏幕下的小火苗”，后者是庫爾特·威爾（德國作曲家）的“電影需要音樂，恰似干麥片需要奶油。”他們在道出音樂之于電影重要性的同時，又給出了兩種截然不同的態(tài)度：對柯普蘭而言，音樂是種必要性，它彌補了電影敘事時欠缺的情感溫度；對威爾來說，音樂就是種可能性的美學(xué)效用，算是電影附加的紅利。盡管他們道出此言時，電影還滯留在無聲時代，但直到今天，它們?nèi)允墙缍ㄒ魳分陔娪暗膬芍鼐S度。

起源神話

我們平時所說的“看”電影，多少存在認(rèn)知誤區(qū)，因為在“看”的同時，我們也在“聽”電影：聲軌中的對白，場景中的聲效，還有背景里的音樂。有時我們會沉浸在畫面里，忽略音樂的存在；有時也會出現(xiàn)這樣的情形：當(dāng)我們走出影院，電影里的某段旋律還會縈繞在耳邊。類似的神奇經(jīng)歷，證明音樂作為電影的一部分，無論其或是成為某種特殊的觀影體驗，或是構(gòu)成電影敘事的文化背景，都不能遮掩音樂之于電影的重要性。但這種重要性由何而來？這兩種完全不同的人體知覺模式，為何能在電影里融匯得如此貼切？換成直白的話就是：為什么電影非要伴有音樂？為什么沒有配樂的電影，總會讓觀眾感到某種困窘？

這種究根揭底的探索，早在電影尚未進入有聲時代，就成了困擾眾人的難題。法國青年馬爾科姆·高爾基曾在日記中，記錄了盧米埃爾兄弟在奧蒙特酒店公映《火車進站》和《工廠大門》的情形，但令他為之傾倒的并非電影，而是銀幕與觀眾的同時緘默，被裹挾在了放映機笨重的轟鳴與嘈雜聲里。他認(rèn)為電影里的人是“被攝影機和放映機奪去了生命的幽靈”，不僅“他們在銀幕上悄無聲息的舉動是怪誕的”，連“圍坐在黢黑放映廳的數(shù)百觀眾的靜默都是怪誕的”，尤其“能幾個小時一言不發(fā)，完全沉浸在轟鳴的機器與靜默的幻影里”，這讓整個放映活動都很詭異。

通過馬爾科姆略顯詭誕的描述可以知道，在盧米埃爾兄弟播映電影的1895年，其實并沒有所謂的現(xiàn)場配樂。由此可知當(dāng)時的放映情形，除了人員的靜默與機器的轟鳴，其實觀眾的體驗多少有些惶恐，因為聲音一旦消失，人們熟知的世界就會淪為地獄，對于“幻影渴望擁有肉體生命，而生命卻漸趨化為無形幻影”的電影來說尤其如此。于是，早期某些精于商業(yè)算計的放映廳老板，就借助了景觀劇院（盛行于19世紀(jì)末的劇院形式，比馬戲團略顯正式，經(jīng)常上演一些雜耍及鬧劇等，其間會有音樂伴奏）的做法：電影播放時，找樂師在現(xiàn)場伴奏，既抵消人們觀影時的惶恐情緒，又遮蓋放映現(xiàn)場的嘈雜聲響。

也就是說，電影需要音樂是毋庸置疑的事情，但電影音樂出現(xiàn)的來龍去脈，在學(xué)界卻有著莫衷一是的說辭——除了馬爾科姆近乎人類學(xué)的幽靈闡述，庫特·倫敦的解釋，在早期也是極度風(fēng)行。庫特設(shè)想的情境，與馬爾科姆有著某種類似：電影放映時，屏幕在這端，放音機在那段，中間的幾排椅子則圍坐著觀眾，在環(huán)境黢黑且放映機笨重而又嘈雜的大廳里觀看電影，負(fù)責(zé)解釋電影畫面的講解員，必須大吼大叫才能讓觀眾明白他在說什么。正是在這種環(huán)境里，電影音樂誕生了：“一開始，它不是作為任何藝術(shù)上的迫切需求，而是出于對能掩蓋放映機噪音的東西的迫切需求。”這是電影音樂起源的另一種神話：音樂一開始是對一個實際問題的解決方案——放映機的噪音干擾了觀影體驗，影院老板就用令人愉悅的音樂，來抵消令人不快的噪音。

混沌亂象

在電影音樂首先出現(xiàn)的十幾年里，配樂師在電影放映時演奏的樂曲，大多數(shù)都依賴于古典音樂里人盡皆知的名家名篇，偶爾也會附庸時下里流行的歌曲。此種局面其實并不令人驚訝，因為電影誕生伊始，盡管其掀起的社會浪潮不小，但在人們眼里，這玩意就跟馬戲團里的雜耍區(qū)別不大，無非是在音樂奏鳴時祛除了人聲，轉(zhuǎn)而代以字幕版。正是彼時人們觀念里將電影視為卑劣品種，早期默片放映也就因襲了人們觀看景觀劇院時的通常做法：在電影開始展映之前，先用一段眾人皆知的配樂吸引觀眾的注意力，然后在電影現(xiàn)場配有樂師伴奏（通常由鋼琴師或是提琴師演奏，休·赫德森在《烈火戰(zhàn)車》中就有呈現(xiàn)），而其演奏內(nèi)容，大多視電影的故事情節(jié)而定：倘或是喜劇，就配以輕松歡快的古典樂，諸如莫扎特的《小步舞曲》、肖邦的《小狗圓舞曲》等；倘或演出內(nèi)容是悲劇，則相應(yīng)選用哀傷的音樂，像是勃拉姆斯的《第一號匈牙利舞曲》、貝多芬的《月光曲第一樂章》和薩拉薩蒂的《流浪者之歌》等。

現(xiàn)在來看這種簡單的悲歡對位，不失為對電影情感的某種補充，而且這種做法也逐漸成為早期電影院的慣常做法：廣泛招攬技藝不錯的演奏師，讓他們在電影公映前事先看片，為其挑選合適的古典音樂名曲，并拿捏電影的敘事節(jié)奏，以期獲得良好的公演效果。微觀視之，這樣做的確能讓電影音樂與電影敘事做到更好契合，但若宏觀而論，就會發(fā)現(xiàn)同樣的電影，在這家電影院公映時選用的是這樣的曲子，到了另一家可能就變成了別的腔調(diào)；有時即便是在同一家影院，不同水平的樂師也會用配樂將觀影效果扭轉(zhuǎn)成不同的體驗——紐約《電影世界》的主筆瑞克·阿特曼，就體驗過類似情形：他曾因流連于電影院某鰥夫的悲傷而不能自已，便再度前往該影院觀看這部電影，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)在鰥夫痛不欲生時，配樂師演奏的曲目竟然是《不要為我敲響婚禮的鐘聲》（No Wedding Bells For Me）——這是一首關(guān)于單身漢快樂生活的流行歌曲，其中副歌部分唱的是“我高興，我自由……”

瑞克·阿特曼曾在雜志中竭力勸說影院老板，要重視為電影所選的配樂：在他看來，當(dāng)時電影院里的眾多配樂師，差不多半數(shù)以上都應(yīng)該被解雇。阿特曼此說并不是嘩眾取寵，因為在電影音樂誕生的最初幾十年里，它的發(fā)展程度完全無法匹及電影的敘事技巧，相反在電影日益規(guī)范且朝向成熟發(fā)展的時候，電影音樂卻日漸淪為配樂師的“個人秀”：影院樂師憑一己所好來為電影配樂，絲毫不顧及屏幕上的故事進展，這在論及無聲電影配樂的文獻中，是個反復(fù)被提及的議題，也是齊格弗里德·克拉考爾在《電影理論》中提及的悲情遭遇：“當(dāng)歡快的曲調(diào)響起，我在電影里看到的卻是憤怒的伯爵，把與別人通奸的妻子趕出家門；而葬禮進行曲伴隨的，卻是他們最后和解時的藍色場景。”

（未完待續(xù)） 【責(zé)編/九月】