看那蒼涼而幽暗的人生

一、從幾個寫作主題談起

孫頻是“80后”里擅長講故事的小說家。她先后寫下的《玻璃唇》、《美人》、《醉長安》、《西江月》等小說，主角都是“戀愛中的女人”，帶有鮮明的女性特色。她們大多天生就對愛情沒有什么免疫力，有時候為著一個眼神，為著三兩句柔軟而貼心的話，或僅僅是相通的氣息，就會輕易地愛上對方。《玻璃唇》里的林成寶堪稱典型。有一次跟著男朋友去參加他們的同學聚會，“她站在人群中一直覺得身上粘著一雙眼睛，這眼睛穿過衣服粘在她的皮膚上，像枚滑膩而鋒利的釘子往深里鉆。她猛一回頭，就遇上了一雙眼睛。那雙眼睛隔著洶涌的人群像顆河底的石子一樣安靜清涼地看著她。就是在那一瞬間，她幾乎落淚。”就這樣，林成寶不可遏止地愛上了這雙眼睛的主人霍明樹。她撇下相處多年的男朋友，“帶著近于私奔的快樂”，成了霍明樹的女朋友、妻子。

在林成寶看來，“男人和女人之間可能就是那一眼兩眼的事情”。愛情對她來說，是一種“原初的激情”。一旦愛情來了，她就只能敞開自身，勇敢地投奔她所愛的那個人，領受屬于她的命運。與林成寶的果斷、勇敢、執著相比，霍明樹卻因為覺得生活的擔子太重，被嚇跑了，留下林成寶一人帶著孩子苦熬。這是一個懦弱的男人。孫頻筆下的男性，往往有著程度不一的無能與懦弱，既可愛，又可恨。兩相遇合，這些女性的愛情，自然是好事多磨，千瘡百孔，既可悲，又可嘆。

愛上一個人是容易的。麻煩的是，想愛，卻不能愛；不能愛，卻又放不下。愛情之于“她們”，既是“原初的激情”，又像是“終極的信仰”。《醉長安》里的孟青提，或可看作是林成寶在另一種社會語境里的再現與延續。孟青提先后遇到幾個“既可愛、又可恨”的男性，有過多次的戀愛經歷。受了多次重傷后，她似乎早已把愛情看作是烏有之物，“孟青提雖然再沒談過男朋友，卻陸陸續續有了些情人……這種情人關系如露水一般，說不來哪天早晨醒來就蒸發了。他們把她當過客，她把他們當過河的石頭，踩完一塊再踩一塊，一步一步才能到得了河對岸。他們每個人給她的那點喜歡和溫暖就像一支支的柴火一樣，她在深夜里把所有這些柴火堆在一起才能湊成一個取暖的火堆，多一個人少一個人不過是多支柴火少支柴火的問題。她畢竟不是鋼做的，鐵做的，她需要有人憐惜，哪怕這憐惜其實就是瞬間的煙花，只是一種假象，那也比沒有的好。”這是經受創傷后而形成的一種情感結構，貌似有其穩固、合理的一面。然而在遇到張以平以后，孟青提才發現，愛情并非烏有，而依然是信仰，“她一直信那點東西，就算她和一百個男人上過床，被一百個男人傷過，她還是信那點東西。她像根骨頭一樣已經長在她身體里了，任是她怎樣，都無法從身體里把它剔出去。”雖然孟青提的前男友李冬曾經對她說過“談戀愛是為了讓你自己幸福，不是讓你找信仰的”，但是對于孟青提來說，愛情和信仰，確實可以劃等號。她，“她們”，似乎生來就注定了要為愛情受苦，受難。這是一種可悲憫的事實。

愛情，既是一種“原初的激情”，又是一種“終極的信仰”——這可以看作是孫頻小說的一個重要主題。另外，她還用了很多的筆墨來書寫那些有理想、有“天才夢”的人在平庸現實里的不甘與抗爭。

對現代文學有所了解的人想必都會記得，張愛玲曾寫過一篇題為《天才夢》的名文。這位海派文學的“祖師奶奶”在文章開篇即故作驚人語：“我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標。”孫頻筆下，也有不少人，做著類似的“天才夢”，以發展個人天才為目標。《美人》中的楊敏玉，“從小認為自己是屬于天才那個生物群里的”；《凌波渡》中的陳芬園，《琴瑟無端》中的李亞如，也認為自己有著與眾不同的天性。他們或是降生于窮鄉僻壤、缺乏實現理想的平臺，或是在追求理想的過程受到他人的打擊，或是本身并非天才、徒有天才的幻覺，最終都只能如張愛玲所說的，“當童年的狂想逐漸褪色的時候”，才發現“除了天才的夢之外一無所有——所有的只是天才的乖僻缺點。”的確，帶著這樣一種“天才夢”被拋入平庸的現實里是恐怖的；一旦夢想不死，幻覺不滅，心有不甘，他們就只能站在此岸眺望彼岸，猶如在地獄眺望天堂，除了煎熬還是煎熬，連世俗的幸福都不能擁有。

對青春與時間的流逝所帶來的恐懼，可以看作是孫頻小說的第三個主題，也是最根本的主題。對時間的念茲在茲的敏感，在《磧口渡》、《夜無眠》、《祛魅》這些小說中所在多有。從時間的角度來理解人性的曖昧與復雜，追問人生的意義，可謂是別具慧眼。在《存在與時間》這本二十世紀西方哲學的煌煌巨著里，海德格爾就把時間看作是理解存在的重要境域，認為不管是存在還是存在之意義的生成，都離不開時問。人這種獨一無二的存在者，更是在時間的綻露中獲得其存在屬性。人在時間中立身，在時間中籌劃生之一切。正是在時間面前，人才真正意識到自己的存在是有限的，也才能真正確定行為的意義。如果沒有時間的限制，一個人就可以永遠地做著“天才夢”，也可以永無止境地追逐愛情，可這只是一種過于完美的設想。時間遠比我們想象的要無情，令人心生恐懼與戰栗。孫頻也深諳時間的力量，因此，在《美人》等作品中，她干脆將上述三個主題并置在一起，讓楊敏玉等人在多重的掙扎中體會人生可悲的一面。

二、人生的底色與文明的暗疾

想愛而不能愛，有理想而不能實現，因時間與生命有限而生出諸多的遺憾，是很多人在生命歷程中都會遇到、都會切身體驗的。孫頻的小說，之所以有這么多讀者喜歡，與她對這些具有永恒意味的基本命題的關注不無關聯。這種寫法，也有冒險的地方：取材過于恒常，小說就不容易出彩；以男女情愛作為中心，更容易讓寫作淪為缺乏新意的老生常談。孫頻卻常常能在平中見奇，俗中見雅，以小見大。這是因為，她既看到不同人生里有很多相通、相似的地方，也注重把人物放在不同的社會語境中進行打量。《夜無眠》寫的是知識女性在高校里的存在狀態；《磧口渡》的故事則發生在黃河邊上，地方特色濃厚；《美人》則是將人放在一個高度物化、欲望化的現代商業社會中進行觀照。對于人生的真相與人生的意義，孫頻也始終持一種追問乃至拷問的立場。生之意義，通常是靠預設來建立，靠非理性的“我相信”來維系的。孫頻卻如剝洋蔥一樣，把人們好不容易建構、積淀起來的諸多意義一層一層地剝下來，把存在的真相拋到我們面前：人生的內里，并沒有所謂意義的核；那些我們借以安身立命的“我相信”，不過是幻覺或錯覺。

解構之道，是很多小說家都擅長的；孫頻干脆將這種技藝發揮到極致，并上升到一種類似人生觀的高度：人生在世，短暫的快樂或許會有，但人生的底色，終究是蒼涼的。人生，終究是可悲的。

遼闊的社會背景，拓寬了孫頻的精神視野，也豐富了文本的內涵；對人生的不竭追問，則增加了文本的深度與厚度。孫頻的文字，又向來考究、精彩，見才情見智慧，閱讀它們本身就已是一種享受。這些，都是一般作家作品所不具備的。因此，我們并不把她看作是一位通俗作家。更值得注意的是，孫頻近兩年創作、發表的《殺生三種》、《菩提阱》、《半面妝》、《萬物生》等作品，在很大程度上已經脫開了那幾個常用主題的限制，在思想和藝術層面都有大的拓展，令人眼前一亮。

《半面妝》、《萬物生》兩篇小說，均以呂梁山作為背景。我們能記住呂梁山這一文學地標，李銳等山西作家，于功有焉。早在上一世紀八十年代中期，李銳就發表了一組名為“呂梁山印象”的小說作品，引起廣泛注意。時至今日，李銳早已成為中國文學的重要代表，同在山西的孫頻有意沿著呂梁山脈行進，大概也與李銳等人的影響有關。

《半面妝》與《萬物生》都用了不少筆墨來寫當地在衣食住行方面的習慣，還有拉駢套（賣淫）的風俗：“這是山里女人們做的一種營生，很多女人就靠做這個養家活口的。如果家里有個女人在拉駢套，那男人就是什么都不做，一家人也基本活得了。男人只管每天白天袖著兩只手往路邊一戳，扯著祖宗八代以上的閑話，數著來來去去的汽車，哈哈笑著看著別人家把狗和雞往路上趕。晚上大不了給自己女人拉皮條，幫自己的女人拉拉客。來光顧的客人有本村的，有外村的，還有從縣里特意跑來的，還有深山里的那些煤礦里的工人領了工錢就定期過來解決一下生活，泄泄火，回去后繼續那種暗無天日的地下生活。就是本村來的男人也分光棍和有老婆的，別說是光棍們，就是有老婆的也是正大光明地來再正大光明地去。自己家里睡在炕上的老婆是絕不會管男人們一個字的，她們根本不把這當回事，你愛和誰睡睡去。男人自然也不會怕老婆，還會數落自己老婆，有本事你也拉駢套去，看看人家一年下來能拉多少。”這或許有些滿足讀者獵奇心理的意味，更深層的用意，則在于通過這個視角來書寫人性深處的幽暗，考掘社會、文化對個體的影響，并對何謂野蠻與文明給出自己的省思。

在美國文化人類學家拉爾夫·林頓看來，個體的行為與人格的養成，有其社會、文化的背景，“研究個體的行為，不僅要涉及他所處社會的整體文化，還要關系他所處的社會加諸他的特定文化要求，畢竟他在其中占有一席之地。”孫頻寫呂梁風俗，也是將其看作是社會、文化的背景來呈現，最終的落足點還是在人。《半面妝》里的周紅兵從小讀書一路讀到大學，所有費用均由他姐姐周紅梅用拉駢套的方式換來；《萬物生》中的于國琴，也從小目睹母親干著同樣的營生。孫頻在小說里還提到一點：“在山里人的心目中，拉駢套不是件見不得人的事情，相反，能拉得了駢套的女人地位很高，就像家里的主勞力一樣，自己的男人也得敬著幾分”，在當地的社會、文化環境里，她們可能會“生活得很好，內心也很平靜，有尊嚴也有價值”，“都是很強大的女人”，可是對于接受過“另一種文明”熏陶的周紅兵和于國琴來說，這種成長方式始終伴隨著恥辱，毫無尊嚴可言。一旦有機會進入到另一種社會、文化環境，他們都試圖隱瞞自己的出身，適應另一種法則。問題是，從心里長出來的精神胎記，是無法抹掉的；只要心臟還在跳動，恥辱就一直在那里。置身于兩種文化、文明之間的周紅兵與于國琴，都不得不備受煎熬，帶著屈辱與創傷，艱難地活下去。

對于不同的社會、文化與文明，孫頻都持批判的立場，理由在于，任何的社會與文化內部都有其黑暗面，“每一種文明都滲透了億萬蒼生的血與淚”。大學畢業后的周紅兵成功地接受了另一種文化、文明的教養，順利進入了官場。正是他，為了晉升而用詭計將競爭對手引向親生姐姐的炕頭。這是一種何其病態的行為。每月定期資助于國琴的那位歷史系退休老教授，最終也要求于國琴在他面前赤身裸體，與他“赤誠相見”。這也未嘗不是一種病態。

到底是先有病態的個人，然后有病態的社會、文化與文明，還是病態的社會、文化與文明造就了病態的人，實在難以說清。然而，如果一個社會、一種文化與文明里普遍潛藏著病態的因子，那么活在其中的個人，他的心靈是難得健全的。這在《殺生三種》里得到了淋漓盡致的展現。小說里的伍娟，出生于一個底層的貧困家庭。她的父親伍自明一天到晚來土地里刨食，能在晚上吃上一根黃瓜、喝上二兩酒就已是全部的寄托；她的哥哥伍強則游手好閑，沉迷于賭博，變著法子從家里偷錢。伍娟所生活的那個村莊，從里到外，都散發著腐爛、衰敗、野蠻的氣息。在這樣一種生活環境中，伍娟的存在是令人驚異的。她厭惡周圍的一切人——除了她父親，寧愿把愛與同情給予獨眼的狗與毒蛇，也不愿意分給他們。伍娟對這一病態的世界有著清醒的意識，然而在不知不覺當中，她自身也無法抵擋那無所不在的野蠻與惡，被周圍的人所同化。不同的只是病態的形式。否則，我們無以解釋，她為什么會冷漠地用毒蛇去殺那位不爭氣的哥哥，又拼死保護那毒蛇。面對伍娟的結局，有心人難免要扼腕嘆息；她那人生的底色，豈止是蒼涼，簡直是密不透風的幽暗。

三、“兀自燃燒的句子”及其他

孫頻小說的迷人之處，還在于她的作品大多注重技巧、形式與細節的經營。

美國批評家迪克斯坦在《途中的鏡子》一書中曾經提出一個觀點：“從18世紀起，文學的偉大革新之一，就是對技巧的雕琢，使作品更緊密地與周圍世界聯系起來，小說尤其如此。”傅雷在討論張愛玲的小說時，也提醒我們要特別注重形式上的“種種瑣碎的事情”，因為一般作家“一向對技巧抱著鄙夷的態度……仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更是不成問題。”這種小說文體的自覺意識，孫頻也是有的，還經常會把它貫徹到底，將個人所擅長的技藝最大限度地發揮出來。

通常說來，故事是小說原初的、基本的形態，因此小說家也常常被看作是“講故事的人”。孫頻的小說，也往往有一個完整的故事。閱讀孫頻的小說，總覺得她并不是作為一個超然的觀察者而存在的，她會把自己的喜怒哀樂擺進去。不是以自然主義的方式來呈現，而是融敘事、議論與抒情于一爐，借此來充分調動讀者的情緒，也對筆下的人物投以理解之同情。

孫頻的小說，極其注重情緒的渲染，有如濃彩重抹；在關鍵時刻，又特別節省，比如《殺生三種》里多次寫到伍娟看到父親內褲上的洞，對這一未婚少女的性心理有所暗示，卻也止于暗示，沒因過度鋪張而流于低俗，削弱文本的意義。

孫頻長于修辭。她有的小說，取材并不新穎，然而憑著對人物心理的捕捉能力，還有出色的修辭能力，依然能夠打動讀者，讓讀者隨著繽紛的語言而感之嘆之。比如《醉長安》，著力于寫二女一男的感情糾紛，取材著實不新，但孫頻借著那些排山倒海般的精彩比喻，那些張愛玲或盛可以式的精辟“警句”，讓讀者在熟悉的情節中獲得一種“陌生化”的體驗：“一個女人在撞見自己的男人出軌后，還要裝得像個母親一樣寬容他，還要把牙齒打碎了往下咽，這是多么殘酷的事情。那些牙齒她根本就是消化不掉的，它們在她身體里一寸一寸咬著她，咬得她肝臟俱損卻不能發出一點聲音。”“她的一只手握在他手里，他整個晚上無邊無際地抱著她，后來她的身體在他懷里一點點變冷，變僵。他更緊地抱著她，像是要把她嵌入自己的身體里。她的溫度在一點一點消失，他感覺她像流水一樣經過他的身邊，任憑他怎樣都不可能擋住這流水，她從他指縫間，從他身體中間，從他的血液里穿過去，流走。”

諸如此類的句子，即使脫離文本的具體語境，也讓人覺得賞心悅目，多少具備劉紹銘所說的“兀自燃燒”的能力。

行文至此，我突然想起前不久，曾有幾位作家在微博里討論“對于長篇小說而言，到底是結構重要，還是故事重要”這一問題。在我看來，故事和結構，在寫作某部作品時可有所側重，從理論層面著眼，則很難說哪個重要，哪個不重要。當下小說家們所必須面對的難題，不是因為故事與結構已經成了對立的兩極，而在于很多讀者，尤其是不少專業讀者，已不滿足于閱讀那些只在某一方面用力的作品。他們對小說的期待，是全方面位的，涉及故事、結構、語言和意義等方面。如何放寬自己的視野，具備多方面的才能，讓小說變成一種“綜合的藝術”，這才是小說家們真正需要迎難而上的地方。

不管是在故事與結構，還是在語言和意義的層面，孫頻的小說，都有可觀之處。遺憾的是，她有時候只是單方面地將這些長處發揮出來，只有少數幾個文本在幾個方面都臻于完善。對于一個如此年輕的作家來說，這已經十分不易。如果我的苛求里有合理的成分，想必孫頻會樂于接受，畢竟，她對自己的要求，遠比我所期待的要苛刻。