重視民間音樂傳承提高學生審美趣味

摘 要：中國西藏的藏族傳統樂器在西藏傳統歌舞中扮演著重要的角色，它們的形成是個慢慢積淀的過程。通過對中國西藏地區傳統樂器淵源進行探究，可以認為中國西藏傳統樂器發展史實際上就是一部西藏地區樂器交流史。通過對樂器進行了解，可以讓學生重視民間音樂傳承，提高學生審美趣味。

關鍵詞：民間音樂；西藏地區傳統樂器；審美趣味

民間音樂是各民族共同集體智慧的結晶，是各民族的人民在長期的藝術實踐中總結出來的共同的審美趣味的真實反映。了解民間音樂的傳承，對于提高學生藝術修養，提高學生審美趣味，具有重要意義。

中國西藏地區的傳統歌舞音樂歷史悠久，比如：囊瑪、堆諧、卡爾都是西藏地區具有代表性的傳統歌舞音樂。它們是有民樂伴奏的歌、舞、樂熔為一體的歌舞藝術，它們三者完美結合，深受中國西藏地區各階層人民的歡迎和喜愛。而西藏的藏族傳統樂器在西藏傳統歌舞中扮演著重要的角色。西藏傳統樂器主要有：扎念琴、二胡（也稱藏胡琴）、笛子、揚琴。

一、中國西藏傳統樂器之扎念琴淵源考

扎念琴是具有非常濃厚的藏族特色的樂器，在許多藏族歌舞音樂中缺它不可，比如：堆諧、囊瑪、宮廷供云音樂。扎念琴具有悠久的歷史，在歷史上曾出現有不同的形制、定弦法和名稱。比如：形制曾出現有六弦和七弦等不同弦，扎念琴定弦法從“薩值”定弦法轉變到“衛值”定弦法，其名稱被稱為“規布”“扎念”“阿里扎木念”等。

關于扎木念的歷史記載，可以追溯到古象雄時期，此時從印度流傳過來的“丹布熱”被認為是所有彈撥樂的總稱。據載，“用十八種音色來奏動聽的酬謝音樂，贊頌千萬個辛氏神名，鼓聲、扁鈴聲、螺號聲、笛聲、丹布熱聲、嗶旺聲、小鈸聲等眾樂器發出婉轉動聽的聲音，這就是美妙音樂的供云。”在辛繞米沃其創造雍仲苯教后，在雍仲苯教的典禮儀式上由各樂器奏出美妙的供云音樂，其中就有“丹布熱”彈撥弦聲，可見當時已出現彈撥樂器的雛形。

在17世紀左右，據載“作為另一類樂器，梵文叫做丹布熱即舉芒，有十六弦和二十八弦不等”，而在藏巴第司時期，“被阿里人稱為規布的樂器有六根弦，并發出高低中三種聲音……”由此可知，此前在吐蕃時期的丹布熱之某一種樂器總類叫“舉芒”，有16～28根弦不等，可見當時的彈撥樂器具有相當的規模和復雜的形制。而在藏巴第司時期，由古象雄時期的彈撥樂器之總稱的“丹布熱”逐漸演變為帶有回繞體之總稱的“扎念”，并且有6根弦的“扎念”在阿里地區被人們稱為“規布”。可知，此時彈撥樂器的稱謂越來越具體，在阿里及其周邊地區已相當流行此“規布”樂器，已經形成了本地區對此類樂器的共同稱謂。

到18世紀左右，噶丹頗章時期的大學者多仁·丹增班覺在其自傳《多仁班智達傳》中說：“時至今日，指點西藏阿里扎年琴和揚琴、兩支笛子等同時演奏之傳統的開創者，乃鄙人也。”隨著拉薩成為當地經濟、文化中心，民間各種音樂文化也先后涌向拉薩。當被阿里稱為“規布”的樂器向衛藏地區流傳后，衛藏人們把它稱為“阿里扎木念”。因為西藏有從什么地方流傳的事物就貫名此地區的習慣和歷史。同時，在17世紀“扎木念”就替代“丹布熱”成為西藏彈撥樂器之總稱，所以衛藏人們稱它為“阿里扎木念”也不以為奇。

不管怎樣，大家共知“扎木念”的原始雛形屬于外來的樂器，而在西藏慢慢變化和發展中逐漸被賦予“扎木念”其名號，而它也真正成為了富有藏族特色的民間傳統樂器。

二、中國西藏傳統樂器之二胡（藏胡琴）淵源考

關于西藏“二胡”的淵源，筆者主要從字面意思和西藏傳統器樂嗶旺琴兩個方面來探尋其淵源。它有可能是從內地的“馬尾胡琴”中演變流傳而來，也有可能是傳承了西藏傳統器樂“嗶旺琴”。

（1）從字面看。“二胡”又稱“胡琴”，在我國不同的地區有著不同的稱謂。比如在內地稱為“二胡”，而在西藏地區被稱為“藏胡琴”等。不管怎么稱謂，至少它們都有一個“胡”字，可見它乃外來樂器，屬于某個北方少數民族的樂器。其中宋代陳旸在《樂書》中先講到唐朝的“軋箏”，接著曰：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗，而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”可見“軋箏”和“奚琴”都乃唐朝的樂器。而“奚琴”的樂器與現存的“二胡”非常相似：都是兩根弦，不過前者用竹片擦弦發音，后者是用馬尾發音，據載前者就是之后胡琴的前身。而后宋代沈括在《夢溪筆談》中曰：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲由自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。”可知，同現在“二胡”具有非常相似形制，用馬尾拉弦的“馬尾胡琴”已經在宋代產生。而此種樂器到底有沒有傳入西藏或者是什么時間傳入西藏地區，史料沒有很清楚地記載，待進一步考證。

（2）從西藏樂器傳承上看。西藏傳統器樂嗶旺琴也稱為“牛角嗶旺”和“熱嗶”。因為它的音箱是用牦牛角制成，用短弓拉弦，與現在的“二胡”也比較相似。經文《甘露庫注解》認為：遠古時期的嗶旺，泛指一切拉弦樂器。

而關于西藏傳統器樂嗶旺琴的史料記載有：在公元10世紀，《語門文法概要》中記載：“如同嗶旺琴的音箱與皮膜以及拉弓等相互作用而產生的音是同一道理，每個人的發音部位總的作用下產生了聲音，各個部位的正確發音法，如同嗶旺樂器的各音，低音產生于低弦，高音產生于高弦的道理相同，從人聲各發音部位產生確切的各字符的相對聲音。”這是米爾第和查勒仁娃班智達于公元十世紀在西藏康區時，運用嗶旺琴來打比喻。可見，當時嗶旺琴已經在西藏康區廣泛流傳。

在吐蕃時期，各大經書都記載了桑耶寺的樂器實況有“桑耶寺南面的樂器法物庫，滿皆樂器”“桑耶寺南面龍王之庫滿皆樂器”“桑耶寺南面中層九圈之庫房滿皆樂器。”而在此時，據史料記載，桑耶寺法器有：“樂有銅管鑼鼓笛，陶鼓嗶旺大小鐃鈸群。”可知，嗶旺是同桑耶寺一起存在于吐蕃時期，或者更早于桑耶寺。

從以上史料可得出以下結論：西藏地區“二胡”的淵源，如從字面上看，有個“胡”字，可能在某些交流中從“胡琴”流傳而來，因為藏漢民族歷史上經歷了許多次音樂文化交流；如從西藏傳承上看，好像又和嗶旺琴有某些藕斷絲連的印跡。

三、中國西藏傳統樂器之橫笛淵源考

在原始社會，由于先民對大自然的認識有限，加上當時物質水平低下，只能運用先天的材料來制作自己所需要的工具，如石頭、木材、骨。而同其他地方一樣，在卡若遺址上發現：此遺址所發現的用具相當于新石器時期，這時已經出現了石、陶、骨等材料所制成的物件。據西藏史料記載，在古代確實已經出現有骨質樂器。現存的佛教法器中，比如鷹笛，是由鷹骨等制造。

關于笛子的史料記載有：在象雄時期的雍仲苯教儀式上，“敲打鼓、搖扁鈴、豎旌旗、吹螺號、拍‘家巴爾’、奏‘鳴球’、撥箜篌、吹神笛”。“用十八種音色來奏動聽的酬謝音樂，贊頌千萬個辛氏神名，鼓聲、扁鈴聲、螺號聲、笛聲、丹布熱聲、嗶旺聲、小鈸聲等眾樂器發出婉轉動聽的聲音，這就是美妙音樂的供云。”從這些記載中可以看出，在西藏象雄時期，各種樂器或者說各種音樂品種已經發展到相當高的水平，其中有“吹神笛”“笛聲”，可知當時已經出現笛子，并在音樂中扮演重要的角色。“原本生于太空神，向褐色神鷹磕頭；原本生于太空神，向勁騰神鷹磕頭。”可以看出，雍仲苯教以神鷹作為自己的圖騰并敬仰之。西藏位于高原地區，鷹的種類也比較繁多，鷹在藏族人民心目中具有很高的地位，認為它是“神鳥”，能夠連接“天地兩界”。這樣，以鷹骨的材料來制作笛子并作為寺廟的法器也不為奇。現在，多數寺廟中仍然保存有此鷹骨笛之法器，并在各佛教節日里進行展示和表演。

在第一代吐蕃王松贊干布時期，據載“四方修筑若干昭寺廟，恭迎漢尼兩尊佛。王妃隨贈眾貢品，美妙之音俱生六持等，此不細言另有論。緣起聲之諸器樂，緣由管狀妙音笛子類，緣由氣鳴圓鼓陶鼓類、多休嗶和單面大鼓類”。松贊干布作為吐蕃王朝的開朝元勛，統一了青藏高原的大部分領地，制定各項政策和法規，鞏固和發展了吐蕃王朝的各項事業。而在此時，唐蕃、蕃尼之間的音樂文化等方面也進行了廣泛交流。以上史料，記載了唐朝文成公主和尼泊爾墀尊公主進藏時的情形，其帶有管狀的樂器之笛子。文成公主“白天奏以銀制琵琶伴悲歌，黑夜吹以笛子伴歌聲，”“公主想起家鄉的美好享受，悔無奈何，只好彈奏琵琶伴隨而歌。”因為在只有馬車等不發達交通工具的年代里，吐蕃與唐朝顯得比較遙遠，再加上公主第一次出這么遠的門，所以出現身處異鄉而思戀家鄉的心理波動也不為過。而在這種情況下，文成公主通過彈奏“琵琶”、吹響笛聲和唱響“鄉音”來排解內心郁悶彷徨和思戀家鄉之情。從以上史料可以看出，笛子在吐蕃時期已出現于周邊地區。

到噶丹頗章地方政權時期，其史料記載有在布達拉宮的供云樂器之分類：“弦鳴、皮膜、吹孔、銅串等”。而其中的吹孔樂器有蘇吶、雄林豎笛、笛子等吹管樂器，它們主要是從后藏流傳而來的民間樂器。可見，當時“笛子”已在民間和寺廟中出現，在各種民間節日和佛事活動中被廣泛運用，深受人們喜愛。“其中有兩只五世達賴曾親手試奏過的上等青銅為鼓體的達瑪鼓及若干鼓槌，有紅檀木和柿子木制成的管體被白銀鏤刻花紋和鑲嵌綠松石的蘇吶，有環節處用金子包裹并鑲嵌鉆石的橫笛，另外還有拉弦樂多嗶即裝飾優美小巧的嗶旺琴，畢唐（現不知為何樂）、木滾鼓、扁鈴、豎笛、橫笛、串鈴等裝飾成盡善盡美的各種樂器。”從這里可以看出，當時的樂器不但具有相當的規模，而且各種樂器在寺廟中被各種金屬材料鑲嵌包裹或者裝飾，已作為鎮寺之法器并在各項活動中充當著重要角色。而此時，已出現豎吹笛和橫吹笛兩種笛子，可見樂器的制作分工也越來越精細和越來越完善。

四、中國西藏傳統樂器之揚琴淵源考

多仁·丹增班覺在他的自傳《多仁班智達傳》中說：“漢地乃龍族之鄉，其國富財大，多處有觀賞之節目，尤其諸賞心悅耳之器樂美妙之音非常神奇。”這是多仁·丹增班覺在清朝時第一次在內地所見到的音樂情景，可以看出他當時的激動心情和傾慕之心，這為他后來學習漢族揚琴等樂器奠定了良好的環境氛圍和樂藝基礎。“學其在西藏還未曾傳入的漢地樂器，有形如手指，漢語稱作‘箏’的樂器和形如枕頭而漢語稱作‘揚琴’的樂器。從尋找音位開始學到轉調，幾乎掌握所有技法。”從這里可以看出，在此前的西藏地區歷史上，確實沒有傳入“揚琴”這種樂器，而此樂器應是由多仁·丹增班覺引入的。而從其中“幾乎掌握所有技法”可知，他當時對于揚琴的演奏已相當成熟，各種演奏方法都已掌握，而為揚琴的傳播打下了堅實的基礎。而這，也進一步完善和發展了囊瑪歌舞音樂，為囊瑪歌舞音樂走向成熟奠定了良好的基礎。

民族民間音樂是各民族共同集體智慧的結晶，是各民族的人民在長期的藝術實踐中總結出來的共同的審美趣味的真實反映。而民族樂器又是民族音樂的一個重要體驗面和反映面，從西藏的傳統樂器淵流可以看出西藏樂器發展的另一個側面，就是與周邊地區樂器相互交流和影響的結果。由此可以認為，中國西藏地區傳統樂器發展史實際上就是一部中國西藏地區樂器交流史。通過對樂器進行了解，可以讓學生重視民間音樂傳承，提高學生審美趣味。

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