陳文茜對話李安

“其實是電影在拍你，不是你在拍電影”

陳文茜：李導演，我看了這部電影，也閱讀了原著小說，我最感動的是，在我們現在這個世界里，每個宗教都認為它是最崇高無上的，而在小說里，作者安排了一個小孩，展現了小孩的世界——他對宗教充滿崇敬，卻又可以看到每一個宗教。

李安：這部小說的故事，其實是在探討老天爺這個觀念，宗教只是其中一部分。派小時候很天真，在印度那個環境里，什么宗教對他有啟發，他就去接受那個信仰?？勺诮唐鋵嵤且粋€人為的東西，是一種組織，而宗教本身就有社會性的意義。

可當派喪失一切，到了海上后，他就受到了考驗。他是面對 God（上帝），面對他自己，這個才是考驗他信仰力量的場所。在宗教里面，有人說沙漠是考驗人對神性的信仰，現在我們則用海洋來考驗。所以我覺得，這部電影也好，書也好，它最想講的其實是人對信仰、對某種我們未知的力量的探索。這種力量不僅僅是精神和思想方面的，還有一個情感的依附。這種力量到底是什么？我覺得其實它是挺人性的。

陳文茜：人性這兩個字，大概是我看你作品最大的感受。

李安：人性跟神性到底要怎么結合？到底它是怎么呼應？是單方向還是雙方向的？是神創造我們，還是我們創造神？是要往外看——它有一個單獨存在、一個偉大的東西？還是說我們要往內看——相信里面有摸不著的東西？其實很難講的。

陳文茜：先來談談少年派獲救的那個段落。電影里的這段篇幅沒有小說里那么長，書里作者特別寫到少年派快要獲救時，他周圍的水大概只有兩尺深，但他卻很害怕，害怕他不會真的獲救?？芍爱斔硖幋笱笾袝r，反而沒有那么恐懼。你電影里有一段小說里沒有的臺詞，就是說“人在最危險的時候，反而很強壯，而人在安全的時候，反而很虛弱”。最后決定把整個臺詞改成這樣，而不是像小說里那樣簡單敘述的原因在哪？

李安：我不曉得。其實我拍電影，就好像把自己當實驗品一樣。剛開始拍片的時候，我覺得好像有話要說，可后來我覺得，我其實只是一個載體，像個導體一樣。不管是高僧弘法也好，或是我們做藝術、做娛樂的也好，它不是你用力就可以做到的。其實是電影在拍你，不是你在拍電影。因為你好像被這個電影迷住了，你受到了電影的召喚。就好像說它要見觀眾了，觀眾也有這個需求，于是通過像我這樣的靈媒來達成，把它具象化。

我一直有這樣的感覺，所以你問我很多道理，其實我不曉得，我只是覺得有這個需求。我看書時受到這個題材的召喚，心里的那種滋味，其實跟作者是一樣的。我希望用影像表達給觀眾，然后觀眾在自己的腦海里演練。我覺得你拍得再好，也沒有觀眾想象得好，其實就是一種拋磚引玉。我拍的可能不是你想的東西，可是你想到的，那就是很好的東西。

陳文茜：你對少年派與老虎的第一次見面有所改動。原來在小說里，是少年派的父親強迫他去認識老虎的；而在電影里，派則是出于好奇，偷偷去見老虎的，他覺得可不可以跟老虎做朋友，可不可以對它伸出友誼的手。這個改編很重要，因為最后他最難過的事，就是失去了理查德·帕克這個朋友。

李安：我覺得原著是一本哲學小說，它雖然講了一個水的故事，可是蠻 dry、蠻干燥的。我覺得它是一部思考性的小說，但我們拍電影不能這樣子。拍電影最主要的是感性的流露，就是拍情感怎么起伏飄動。你是靠這個吸引觀眾，引導他們做了一件事后的再思考。所以我們拍電影時，感情的表達、流露是非常重要的，因為電影是具象的東西。當然我自己有很多感受，要發揮出來，要讓觀眾感受到，所以我拿了小說的框架，再填補血肉。

舉個例子，派在海上的那個木筏，如果你照小說里那樣搭，是浮不起來的?？捎^眾看到電影要信服，你要在上面生活，你就要對它做改動。

情感部分也是如此。我覺得小說可以寫，老虎離開我很傷心，可是在電影里你不建立感情，你怎么傷心，對不對？我覺得小孩與老虎最初的關系很吸引人，一個小孩跟一只老虎，然后他爸爸說，你從它眼睛里看到的只是你的倒影，這也是書里面沒有的，是比較東方式的思想。爸爸說他看到的只有倒影，可他覺得他確實看到了什么。這個辯證關系非常有意思，有感性，又有思索性。

陳文茜：你有宗教信仰嗎？

李安：沒有宗教，可是有一些信仰。

陳文茜：就像派那樣嗎？

李安：差不多。我當然有認同感，才會拍。小時候因為媽媽是基督徒，她就帶我上教堂。我到14歲為止，一天禱告四次，后來在中學吃中飯的時候，同學在那邊笑，我就不禱告了，好像也沒什么大事發生。長大以后，像佛教、道教這種思想，慢慢開始讓我思索，當然，就像其他小孩一樣，我高中一畢業，以前不準看的書都開始看了，什么存在主義都混進來了。

宗教信仰這種東西，其實你思索到某種程度，都只是哲學。你不自己用身體去演練，是沒辦法有那種感受的。所以這個東西，其實還蠻玄的。我不敢說有宗教信仰，不過我感覺，總是好像有一個冥冥中的東西，讓我半思索、半體會。我等于是在用電影修煉，用一種動態的，而非靜態的方式修煉。

陳文茜：我見過你媽媽一次，印象深刻。她帶著一個傭人，參加長青會。那時候我 50 歲，經常肩膀酸痛，她就告訴我，醫生曾教過她一套治療肩膀痛的動作，后來她就覺得，這不是跟打乒乓球一樣嗎？所以她就規定她的傭人跟她每天一起打乒乓球。我們大家都知道，你的父親以前是校長，他的性格堅定，完全表現在你的《推手》里面。那你母親其實也是一個堅強的人，但你有一顆很溫柔的心，我覺得你的溫柔是一種沉默的力量。

李安：我像我媽媽。媽媽很溫柔，可是也很堅強，很拗的，你扳不動她。她的韌性很強，可表面非常隨和。

陳文茜：所以你也像派一樣，在大海中漂流的時候，某種程度上你會希望依在媽媽懷里，可你會想辦法生存。最后少年派對理查德·帕克充滿了感激，因為如果不是要對抗這么危險的老虎，在大海中，其實他早就放棄了。

李安：它讓他警醒，讓他精神抖擻。人在恐懼的時候最專心。其實我覺得，他都不需要禱告，他就在 God的這個范圍里面，他就有一種神性，有一種靈性。很不幸的是，通常有這種感受，都是在最難受的時候，跟痛苦有關，所以 no pain no gain。

那我自己在拍這部片子時，也經過很掙扎的時候，也就是在那個時候，感覺好像有一股精神力量，也不是幻覺。譬如有時候，我覺得很難拍下去啊，折騰那么多人，花那么多錢，這片子看起來行不行?。课乙v那么多東西，可它又像個主流電影，怎么走到底，就像“π”一樣無解。

“婚姻要忠實，但拍片不需要，什么好玩就去拍什么”

陳文茜：你接到這部片子的時候，已經是一位非常成名的導演，跟拍《喜宴》、《推手》時，或是我很多朋友認識的那個在紐約的李安，已經完全不同。

現在這個時候拍這部片子，你當然會有票房的壓力，因為我想你的個性里，可能會覺得，你要對所有投資的人有所交代。你有沒有成名的壓力？

李安：拍電影是一個赤子之心的流露，不管光明的一面，黑暗的一面，總是我有感而發的東西，其實是很個人的，也很需要自由的東西。

可是成名以后，其實錢對我不是最大的壓力。最大的壓力是人情的壓力，是大家對我的期待。因為我看起來一直是個好好先生，都是笑瞇瞇的樣子……

陳文茜：事實上呢？

李安：事實上也是這樣，我生活中就是這個樣子。大家看到我，總是好像很高興的樣子。所以很多事情我就不敢做，或者很沖的時候，就變得很不好意思。這部片子最大的壓力不是來自公司，他要跟我過不去，我也可以跟他過不去，只不過是錢嘛，可是觀眾對這個故事的期待，我覺得是對自己最大的壓力。不是一個、兩個人，你會感覺那種排山倒海的力量。

我帶了 3000 個工作人員，做了將近四年，他們的投入也是我的壓力。他們希望我給他們答案，希望我創造出一個啟發性的電影。他們相信你，所以你不能辜負他們。我記得《讀者文摘》曾做過一個統計，說我好像是臺灣前三名最受信任的人，這很可怕，對不對？好可怕。我輸證嚴法師，我輸李昌鈺，他是做鑒識、解剖尸體的，你當然得相信他，完全科學，然后我排名第三，那是很大的壓力。我工作時，制片方?？怂褂袝r候會有猶豫，我就說你不要開玩笑，我是臺灣第三名最受信任的人！

其實也不是盛名之累。人情這樣，其實都是好事，但當人家都說“哇，《少年派》來了，要看要看”，那個壓力是很大的。而且那個數量是很大的，是數量不是質量……

陳文茜：不是說一兩個影評人，或者有識之士，包括老百姓、年輕人也會評價。你不會只在乎那些影評，因為我看很多報紙對你的影評都非常好。你最在乎的是，是否仍然可以給所有走進影院的觀眾，一個好的、可以有所啟發的故事。

李安：對，可是每個人想象都不一樣，數量那么多的時候，我又不能找平均值，那又不是藝術，所以我就很難做。

陳文茜：我要請教你一個問題，就是跨文化。這部影片本身從印度出發，那里有對伊斯蘭教的憧憬，有對上帝的信仰，有印度教。那印度教剛好是一個很好的切入點，它允許多神教，你也拍了印度——我從來沒看過印度的水燈儀式那么漂亮。從西方到印度，到內地到臺灣，每一個觀眾都在里面尋找可以啟發自己的哲理，這對你是不是一個很大的壓力？就是如何讓跨文化的不同觀眾都可以得到應有的啟發？

李安：這個對我來講，在做電影的時候，最有意思的就是這些東西。所以我一直拍不同的題材，很好玩。你說我們對東方有一些了解，對西方有一些了解，可印度是另外一個國度，它是熱帶的、那種回歸性的思路，以前我們都沒有接觸過。

其實你說這部電影講神，不如說是講對故事的探討，什么是故事性？講的是故事的力量，人為什么要寄托在一個故事性的結構里去尋找智慧？它的故事本身很重要，可印度教的故事是最棒的?；浇桃埠茫鸾桃埠?，全部都輸給它，它的故事真的編得很好，所以我們到印度教里面尋找靈感，尤其它的那種輪回，用睡眠、非常存在主義的思路去編的那些故事，我覺得好有意思。這些在書里面是沒有的，但我拍電影，當然要研究一下印度教，我覺得里面都是寶藏，很有意思。這是我覺得拍電影很實惠的地方，就是能夠接觸到不同的東西。

陳文茜：你選擇的題材，剛開始屬于非常個人化、與家庭相關的，比如《推手》、《喜宴》，然后你就跳到英國文學《理性與感性》，然后又是《綠巨人》，再回來又變成《臥虎藏龍》，然后跳到《斷背山》，現在又跑到印度去。你一直是個異鄉人，對不對？

李安：對，但我說不清楚?？赡芫褪且驗槲沂窃谂_灣的外省人，后來又到了美國，可能無形中就有這種感覺，總是有一種漂浮感?？晌仪楦凶钌畹牡胤?，當然還是臺灣，可它本身的定位也很漂浮，所以我說不上來。

陳文茜：認同議題總是有的？

李安：對。

陳文茜：但你總是那么大膽，我覺得你的大膽，跟你的外表差別太大了。從你挑題材來講，你像Lady Gaga一樣，可以從某地跳到最遠。你好像刻意想逼迫自己，一直在跨越，跨越所有的邊界?？赡闼械淖髌酚侄加幸粋€共通性，雖然它叫作印度，雖然它叫作斷背山，雖然它叫作臥虎藏龍，可你一直有一個東西貫穿，那就是人性。這是我對你的觀察。

李安：我對我自己的觀察，好像有一點相反。我在拍片之初，都以為會走到一個完全不一樣的地方，可最后又拍回到原點。你講得對，可能我一直在逃避自己還是什么，我不曉得，也可能是那些題材完全吸引到我。你說婚姻要忠實，但拍片不需要，什么好玩就去拍什么。那拍著拍著，有時候就不曉得該怎么辦，但它那個片子好像自己有一條命，就回到我，也就是所謂的中心思想，或者我的本性上來。也好像一個安全網，我說不出來是什么東西。

陳文茜：你有幾個好朋友，在不同的階段都用不同的方式解讀你，我幫你回顧一下，希望你不介意。焦雄屏說，李安拍《臥虎藏龍》，他根本就是拍周潤發，就是他自己渴望章子怡這樣的女人，可他不敢去愛這種女人，不敢追求，他必須像儒家一樣忠于他的婚姻。這就是李安，他拍的就是他自己。他渴望那個女性的肉體，可他不敢做。

拍《斷背山》，別人就說他在拍他自己，因為他想出柜，可又不敢。拍《少年派》，別人就說其實這就是李安，因為李安一直想要去冒險。這是舒國治講的，他覺得你就是一直想要去大海里冒險的人，可沒有膽量去，所以就做了這部電影。

李安：我個人覺得，我比較像第三個，因為舒國治當年是我的窮哥兒們，是當年在美國混的哥兒們，所以他可能比較清楚。舒國治以前看我，說我不是很有出息，但他覺得，從我太太那個樣子可以印證說，我應該還有一點料，不然像我太太這么棒的女人，怎么會跟我結婚。

“對我來講，到了電影結尾就要交貨了”

陳文茜：我們回來談少年派和理查德·帕克在海上漂流的那個部分。原著小說就寫得非常好，尤其是他跟老虎的道別，文中有一段提到：“很害怕在這么短短的一個距離，你沒有辦法獲救?！?/p>

最后是他去感謝那個曾想傷害、想要吃掉他的老虎。你把這個部分強調了很多，包括他跟老虎的關系。這跟你在前面流暢的第一部分，就像《臥虎藏龍》里好萊塢式的快速剪輯很不一樣，你給了它非常多的時間，讓所有觀眾被迫進入一個雖然是 3D，但是在大海里的部分。每一個人都進入那種有時祥和、有時危險的環境，那一段的節奏拉得特別特別慢，為什么？

李安：我本來初剪的時候，還要再長半個鐘頭，電影公司就受不了了。因為那更像他真實的生活方式，不過以敘事角度來講，就比較慢。因為我最終的目標是，最后的結尾要有力，不管你怎么陳述第二幕，第三幕一定是要最有力的。因為它是兩個故事，第二個故事是以口述的方式呈現的，并不是你真的要漂洋過海，而是說一個漂洋過海的故事。所以我最后還是節制一下，讓它快一點，不讓你覺得它比一般的電影慢。

陳文茜：你最有力的第三部分，拍的是那少年派。飾演他的演員眼睛剛好特別凸，所以他的眼神特別可以呈現那種茫然。你幾乎沒有放任何其他畫面，就是很大膽地一直拍那個表情他一直在說話。后來日本人說，我不接受這個故事，于是他又講了第二個版本。這個段落又和好萊塢的手法很不一樣，就是單獨幾個人在那個地方口述，可你覺得它最有力量。

李安：對。我覺得這樣有力量。

陳文茜：光是人跟人在講話？

李安：對。不管前面的海上漂流多精彩，但書最后要講道理，我也要講點道理，我覺得那個是最有力量的東西。對我來講，那時候要交貨了。

整理/本刊記者 于 莉