電影《少年派的奇幻漂流》

臺灣李安導演，榮獲第85屆奧斯卡最佳導演獎、最佳攝影獎、最佳視覺效果獎和最佳原創音樂獎的《少年派的奇幻漂流》，真是值得一看的電影。

一是影片的奇幻色彩別有意味；二是影片借“奇幻”故事對理想與現實關系的探究，耐人尋味。

首先，電影是從“雜耍”進入藝術領域的，“奇幻”應該是其最初的本質。1895年，法國盧米埃兄弟拍攝的《火車進站》就是以“活動攝影”（cinematogrphy）開創了“電影”這個在當時極為嶄新的藝術門類的。其富有“雜?！毙再|的，火車沖向觀眾的“奇幻”效果，嚇得觀眾幾乎驚惶四散，逃出放映場。

當然，能有這樣的效果，也同這種“活動攝影”的另一個特點——空前的紀實性不可分割。也就是說，因為是活動的畫面，所以能夠眼見為實地反映真實的生活原樣。

從此，由他們所發明的“電影”不但在雜耍式的，不無理想色彩的“奇幻”中，給觀眾以好玩的娛樂感，在人類紀實工具的發展史上也展現出了劃時代的實用意義。

李安的《少年派的奇幻漂流》，正是電影的這兩個基本特點的充分發展和完善。

這部影片是根據揚·馬特爾獲“布克獎”的小說改編的，講的是一個生于印度，同時信仰基督教、伊斯蘭教和印度教的少年——派的海上遇險以及獲救的經歷。派的父親經營著一個動物園，派從小就希望與其中的一頭老虎親近。在派十幾歲舉家遷往加拿大的途中，所搭乘的日本貨輪遭遇了暴風雨，在海上沉沒了。

在這場災難中，派的家人全部遇難，只有派僥幸落在救生艇的艙蓋布上得以生存。與他同處一艇的還有一條鬣狗、一只斷了一條腿的斑馬、一只母猩猩，以及一只成年孟加拉虎，名叫“理查德·帕克”。

在漂流的最初幾天里，鬣狗咬死了猩猩，吃了斑馬，老虎又咬死了鬣狗，只剩下派和老虎相處。經過斗爭，無法戰勝老虎的派，選擇與它一起漂流。

在茫茫大海中，他們漂流了幾個月，派收集淡水、捕魚、捉蝦……盡力喂飽了老虎，也讓自己活了下來。此間，派和老虎還遇到了一個無人的，會因為酸潮“吃掉”動物，只留下人牙的“食人島”……最后，他們終于在墨西哥的海灘上獲救，而那只老虎，頭也不回地消失在了原始森林里。

后來，保險公司為了給派賠償，讓他講述生還的過程，派講了這個故事，保險公司的人認為不可信，要他另編一個更令人相信的故事。而這個故事涉及到殺人和吃人……

在原小說中，有三個故事：

第一個故事就是李安在影片中作為主體講述的。

第二個故事是李安在影片中用臺詞陳述的：派、其母親、水手和廚師登上救生艇。水手受傷很快死去。廚師將其吃掉。派不小心放跑了一只海龜，被廚師毆打。其母親與廚師爭執被廚師所殺。廚師把派母親的尸體扔進大海喂鯊魚。派出于憤怒殺了廚師，吃掉了他。

在這個故事里，各種元素和第一個故事里的要素，所做的對應是比較完美的：

母親相當于猩猩；廚師相當于鬣狗；水手相當于斑馬；老虎相當于派。

可是保險公司的調查員發現了破綻：

首先，是香蕉。當派講述第一個故事的時候，說猩猩是坐著漂浮的香蕉而來的。保險調查員指出，香蕉不會漂浮。當派講述第二個故事時，對這個細節居然沒有修改，派仍舊堅持說媽媽是坐著漂浮的香蕉來的。

這就向觀眾表示，這個故事是不真實的。

其次，是派的媽媽的下落。廚師是一個對食物很認真的人，他會吃老鼠，會把水手殺掉用肉做魚餌。對他來說，每一塊肉都是極其寶貴的?？墒菋寢屗篮?，廚子沒吃掉她，卻將她扔到海里喂了鯊魚。這顯然是一種浪費，尤其是廚師已經吃過水手，對他來說，“吃人”的心理障礙已經消除，沒理由會這樣浪費食物。

這就向觀眾暗示，問題出在派的媽媽的下落上。

第三個故事是：派為了生存，吃掉了被廚師殺掉的媽媽。

這個內容在第一個故事中，對應為：派俯瞰海底，先是魚形成蓮花，然后又變成母親的容貌，最后疊加到了沉船上。以及泛起酸潮——胃酸的“食人島”。

李安在介紹自己的影片時，曾經說起過，小說的結尾有一些很血腥的成分——人類自相殘殺的描寫，電影中會刪減這些段落。他認為：因為書是讀的，電影是看的。我雖然忠于原著，但電影畢竟是電影。我在電影上不好做這個東西，感情上沒有辦法處理，于是我只用一個看得見的派來講這個故事，作為一種辯證的處理。

這個李安的“辯證”，就是指實用與理想的關系。

在目前放映的片子里，觀眾只能看到第一個故事。第二個故事一個鏡頭也沒有，第三個故事則只是暗喻加上臺詞?？梢?，李安在處理小說素材，使之成為自己的電影時是經過深思熟慮的?；蛘?，對第二個、第三個故事他也曾經拍攝過，但最后還是舍棄了。

那么，他所取舍的原則是什么呢？是實用和理想間恰當的，不無辯證的協調嗎？

需要說明，這里的實用，指的是實用主義，理想指的是理想主義。前者的特點是不相信規律，只受實惠、利益的左右，只講效果；而后者是追求信仰，堅持原則，重視看似虛無的，屬于精神領域的那些東西。

不言而喻，孽海求生是理想主義的；而吃人活命，就是實用主義了。

按照小說來說，實用主義的殺人、吃人是不得已，從而得以完成求生的理想主義任務。但是在現實生活中，不擇手段的殺人、吃人，是必然會留下惡果的，最終必然會傷害到生存理想實質性的成果。比如，吃了媽媽，終生后悔，見不得人，其痛苦生不如死。

因此，李安做了藝術處理：

影片淡化了殺人、吃人，只用了對母親的，海底生蓮的，具有絕望色彩的深切思念，加上“食人島”，來暗示可能是兒子吃了母親。

當然，李安也并沒有粉飾孽海求生的困境，他用了象征人類胃酸的“酸潮”來隱喻吃人?；蛘?，這可以被看作是實用與理想的恰當配置，在藝術上得到了辯證中的協調。

就李安本人的經歷而言，他就有點像派：

1978年，數學考試得過零分，高考兩次都落榜的李安，從“國立藝專”戲劇電影系畢業后，要去美國伊利諾伊大學攻讀戲劇系，遭到當時做中學校長的父親的強烈反對。父親給李安算了一下成才比率：要和5萬個人爭奪200個角色，加上還有語言、國籍等等障礙，前途實在非常渺茫。

但24歲的李安還是毅然決然地登上了遠赴美國的飛機。

這，難道不像派的“孽海求生”嗎？

此后二十年間，李安與其父親的談話沒有超過一百句。

2006年，李安憑《斷背山》獲得奧斯卡最佳導演獎。領獎時，他提及因籌備拍攝，未趕上回臺灣見父親最后一面，曾幾度哽咽。

這雖然不像派吃了媽媽的肉，卻真的是吞下了父子之間的愛。

在此期間，李安還多年因沒能找到一份與電影有關的工作，不得不賦閑在家，靠仍在攻讀伊利諾大學生物學博士的妻子林惠嘉微薄的薪水度日。

為了緩解內心的愧疚，李安每天除在家里大量閱讀、大量看片、埋頭寫劇本以外，還包攬了所有家務，負責買菜、做飯、帶孩子，將家里收拾得干干凈凈。

每到做完晚飯后，他就和兒子一起興奮地等待“英勇的獵人媽媽帶著獵物回家”。

李安偶爾也幫人家拍拍小片子、看看器材、做點剪輯助理、劇務之類的雜事。他有一次去紐約一棟很大的空屋子里，去守夜、看器材。

回憶起這段生活，李安至今仍然十分痛苦，他說：我想我如果有日本大丈夫氣節的話，早該切腹自殺了。

就這樣，在拍攝第一部電影之前，李安窩在家中當了6年的“家庭主男”，練就了一手好廚藝。其丈母娘曾經說：你這么會燒菜，我來投資給你開個館子好不好？

若非妻子林惠嘉鼓勵李安堅持理想，或許李安真的就去開館子了。

應該說，李安在這個階段，為了“孽海求生”，是吃下了妻子的心血與汗水的。

直到拍攝《少年派的奇幻漂流》，李安還在“吃人”，這個“人”就是他自己。

他在影片首映時，在北京對觀眾說：有一段時間我想做“烈士”，拍一部最貴的，能名留青史的藝術片。

他強調：這部電影不只具有娛樂性，也希望觀眾看到它的思想深度。

他說：因為投資實在太巨大，自己心里其實也有負擔。投資在二三千萬以內的東西，我可以隨便拍，我本身有這個市場價值。我的資質可以頂住某一個價位，甚至，可以超過過去價位的好幾倍。目前為止，我只有兩部電影有過商業壓力，一是《綠巨人》，另一部就是《少年派的奇幻漂流》。

李安說：電影投資公司也很緊張，我口頭上形容影片效果的時候，他們都會覺得很興奮、很想砸錢，可是我說我有思想要放在電影里面講的時候，他們就會緊張——這個東西怎么賣呀？尤其《少年派的奇幻漂流》，是在探索人的幻覺是什么，電影本身就是幻覺，怎么在幻覺里面再探索，如何從幻覺里鉆出來，這讓他們很緊張。

李安說：電影公司為了穩妥起見，希望他按照好萊塢娛樂大片的模式來運作，放棄艱難高深的哲學探討。不過，李安堅持：我來拍片，我要對得起原著，對得起觀眾，不能把作品膚淺化。

他說：我希望商業和藝術能夠達到很奇妙的平衡。

他還說：有一段時間我很想做“烈士”，拼了，我就藝術到底，拍一個最貴的藝術片，能夠名留青史的。在我的內心，藝術良心跟商業壓力、讀者的期待、我本身的滿意度，還有電影公司的一些“賣座公式”糾纏在一起。對我來講心靈的折磨非常大，有時候也會覺得，不如像“派”那樣跟老虎漂過太平洋，管他哪天到岸。

在這里，李安提到了“人的幻覺”，其實，他指的就是“理想”。

求生的理想，通過宗教和生活苦難的磨練，在精神上得到新生的，離開根植于本能中的獸性的理想。

這些，在該影片中分別對應的是：

派對基督教、伊斯蘭教和印度教的探究和稚氣未脫的崇信；其在大海上，面對雷鳴電閃中，仰天對上帝的呼吁、祈禱；對海洋深處的觀察，對海天一色，點點繁星從夜空閃爍到海底的幻覺，包括見到蓮花和媽媽的幻像；以及其與獸性十足的老虎的交往、共生，甚至搏斗；還有對“食人島”的迷戀與幻滅……

最后，是那只代表獸性的老虎，頭也不回地離去，宣告其理想的完成。

在此過程中，派和李安都是用盡了實用主義手段的：

派按照說明書，認真地扎排子，使自己飄在救生艇之外，是為了躲開老虎，求得安全；李安的認真做家務，提高廚藝是為了安撫養家的妻子，以求生存的平衡；派給老虎喂魚、喂水，是為了與老虎共生、作伴；李安給兒子講：我們要等“英勇的獵人媽媽帶著獵物回家”。難道其用意不也是相同的嗎？

事實上，李安就差沒有真的去開館子了，否則，他就有可能被淹死在生活的大海中，成為“食人島”上那一顆小小的、包在蓮花中的人牙了。

其實，在真實的生活中，有智慧的人都知道：面對人生，在宏觀的方面，我們必須堅持理想，做一個理想主義者。但是，在面對具體的事務時，不做一些實用主義的妥協，則是不現實的，是難以保持對理想的追求，從而得以較為完善的達成的。正所謂：既要低頭拉車，也要抬頭看路。

以李安拍《少年派的奇幻漂流》為例，他如果不追求其思想上、藝術上的理想，沒有原則，也許早就放棄拍攝，或者拍出一部膚淺的爛片了。但是，如果他只是簡單地堅持原則，不在具體的拍片手段上，做實用主義的努力，則影片也許就無法完成。

對這部影片的拍攝，李安說，最難就是大海，它是不可能真的在海上拍攝的，所以：

我在臺中找了廢棄的水南機場，把機庫變成了攝影棚，把一條跑道變成了存放容量6，750噸的水箱的地點，蓋了一個75米×35米的大水池，這邊造浪、那邊消浪，營造不同的浪型和起伏，使它在鏡頭里看上去像真的大?！?/p>

可想而知，如果對此沒有實用主義的態度，光憑理想，非要在海面上拍攝不可？那么，要么就是拍出來效果不好，要么就是根本拍不成功。

同樣，用蘇拉·沙瑪，這個沒有表演經驗的新人扮演男主角“派”，也不能算是理想主義的。如此大的投入，寄如此大的希望，一般的導演都會請著名的一線大演員擔綱。但是，李安卻非常實用地反其道而行之，請了一個新人。他說：

我遇到這個小孩很有福氣。他很有靈氣，甚至不做什么也會讓你好奇。他像是一個小活佛，只需要你把他點醒。

這話說明，他當初是冒險的，對蘇拉·沙瑪并沒有十分的把握。

李安還說：這個小演員三個月沒有發過脾氣、沒有受傷、沒有生病，資深的演員很難有這樣的表現。

可見，在他的理想中，資深的名演員依舊是標準。

最有趣是影片中的老虎。李安說：

拍動物比較難，我們有四只老虎在片場，但是很多鏡頭都是用數碼制作的。

如果李安以一種理想主義的態度對待影片，要求非拍真老虎不可，其效果，必然會不如現在呈現在銀幕上的。

李安還說：我還學習了這些老虎的個性、行為和舉止。我怕特效公司的人把人的意志注入到里面，按照中國人的思維，要他們學會“天人合一”的思維，尊重老虎原有的樣子。

顯然，這里“把人的意志注入老虎”是理想主義的；而“尊重老虎原有的樣子”則是更為具有實用主義精神的。

包括李安將影片的拍攝地點放在臺灣，也是非常實用的。因為對臺灣來說，他是本地人，許多影人都是他的朋友，更容易得到幫助。反過來，他也能以自己的工作，為臺灣的經濟作出一些貢獻。

或許，揚·馬特爾和李安都有理想與現實應辨證協調的認識，所以，他們給那頭飄洋過海的孟加拉虎起名叫“理查德·帕克”。這個名字是一樁真實的吃人船難故事中，十七歲主人公的名字。

1884年，英國“木犀草”號游船沉沒，四名船員被困在南大西洋上。漂流中，三名成年船員理性泯滅，殺死了生病的理查德·帕克，分食他的肉以求生。

獲救后，殺人、吃肉者被送上法庭。法庭發現，無論是基于法律先例，還是基于倫理與道德，在普通法上，根本沒有任何針對謀殺指控所涉及的危急狀態的辯護理由。

經審理，被告中的一人因為當時沒有同意殺人，被免于起訴。

另外兩個殺人者，被法庭依法判處死刑，但考慮到當時的情況，建議予以寬赦。

最終，女王將刑期減至六個月監禁。

最有意義的是：由此案確立了一個普通法的先例，也就是：危急狀態無法構成對謀殺指控的合理性抗辯。

在英語世界里，此事非常著名，“理查德·帕克”這個名字和海難聯系在了一起，意味著漂流中的，為了救命的，實用主義式的自相殘殺。

實用主義在此被人類社會所否定，彰顯了理想的文明基礎。也就是說，哪怕是為了生命安全，這樣高尚的目標，追求生存這樣無可非議的理想，還是要講究手段的。不管不顧的只要“抓住耗子”就是好的，有可能帶來最壞的規律性的結果和法律的制裁。

猶如今天我們的生存環境、自然生態、經濟形勢，直至文化狀況，全面的，為了短暫物質利益所帶來的，全面的破壞，是絕對難以得到修復，而且，遲早要被追究責任的。

無疑，我們應該吸取教訓，學會用智慧燭照理想，以聰明把握所面對的實用需求，以便完成時代賦予我們的，負擔著歷史重任的，壯麗的“中國夢”。