現代音樂被誰喚醒

今年是德彪西誕辰150周年。全世界許多地方都在紀念他，演奏他的作品。遙想當年，19世紀末的歐洲樂壇，可不是他的天下。那天下屬于瓦格納和他的追隨者布魯克納、馬勒，以及他們的對立派勃拉姆斯等人所共同創造的不可一世的音樂輝煌。對此敢于不屑一顧的，在那個時代大概只有德彪西。他曾經這樣口出狂言：“貝多芬之后的交響曲，未免都是多此一舉。”他同時發出糞土當年萬戶侯的激昂號召：“要把古老的音樂之堡燒毀。”

我們知道，隨著19世紀后半葉瓦格納和勃拉姆斯這樣日耳曼式音樂的崛起，原來依仗著歌劇地位而形成音樂中心的法國巴黎，已經風光不在，而將中心的位置拱手交給了維也納。當德彪西在法國開始創作音樂的時候，一下子如同《伊索寓言》里的狼和小羊，自己只是一只小羊處于河的下游下風頭的位置，心里知道如果就這樣下去，他永遠只能是喝人家喝過的剩水。要想改變這種局面，要不就趕走這些已經龐大的狼，自己去站在上游；要不就徹底把水攪渾，大家喝一樣的水；要不就自己去開創一條新河，主宰兩岸的風光。

同時，我們也要看到，在當時法國的音樂界，兩種力量尖銳對立，卻并不勢均力敵。以官方音樂學院、歌劇院所形成的保守派，以僵化的傳統和思維定勢，勢力強大地壓迫著企圖革新藝術的音樂家。

德彪西打著“印象派”大旗，從已經被冷落并且極端保守的法國，向古老的音樂之堡殺來了。在這樣行進的路上，德彪西對擋在面前的反對者極端而直截了當地宣告：“對我來說，傳統是不存在的，或者，它只是一個時代的代表，它并不像人們說的那么完美和有價值。過去的塵土是不那么受人尊重的！”

我們現在都把德彪西當作“印象派”音樂的開山鼻祖。印象一詞最早來自法國畫家莫奈的《日出印象》，當初說這個詞時明顯帶有嘲諷的意思，如今這個詞已經成為藝術特有的一派的名稱，成為高雅的代名詞，標簽一樣隨意插在任何地方。而最初德彪西的音樂確實得益于印象派繪畫，雖然德彪西一生并未和莫奈見過面，藝術的氣質與心境的相似，使得他們的藝術風格不謀而合，距離再遠心是近的。畫家塞尚曾經將他們兩人做過非常地道的對比：“莫奈的藝術已經成為一種對光感的準確說明，這就是說，他除了視覺別無其他。”同樣，“對德彪西來說，他也有同樣高度的敏感，因此，他除了聽覺別無其他。”

德彪西最初的音樂成功，還得益于法國“象征派”的詩歌，那時，德彪西和馬拉美、魏爾倫、蘭坡等詩人的密切接觸（他的鋼琴老師福洛維爾夫人的女兒就嫁給了魏爾倫），他所交往的這些方面的朋友遠比作曲家的朋友多，他受到他們深刻的影響并直接將詩歌的韻律與意境融合在他的音樂里面，更是人所共知的事實。

德彪西是一個胸懷遠大志向的人，卻和那時的“印象派”的畫家、“象征派”的詩人一樣，并不那么走運。從巴黎音樂學院畢業之后，他和許多年輕的藝術家一樣，開始了沒頭蒼蠅似的亂闖亂撞，跑到俄羅斯梅克夫人那里當了兩年鋼琴老師（還愛上了梅克夫人14歲的女兒，特意向人家求婚），好不容易搏得了羅馬大獎，又跑到羅馬兩年，畢業之際寫出的《春》等作品，并未得到期望的賞識，一氣之下，提前回國，落魄如無家可歸流浪狗一樣在巴黎四處流竄。我猜想，那幾年，德彪西一定就像我們現在住在北京郊區藝術村里那些流浪的藝術家一樣，在生存與藝術之間掙扎，只不過，那時居無定所的德彪西他們常常聚會在普塞飯店、黑貓咖啡館和馬拉美的“星期二”沙龍里罷了。

但這并不妨礙他們指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。生活的艱難、地位的卑賤，只能讓他們更加激進，和那些高高在上者和塵埋網封者決裂得為所欲為。想象著德彪西那個時候居無定所，沒有工作，以教授鋼琴和撰寫音樂評論為生，過著有上頓沒下頓的日子，卻可以不用看任何人的臉色，想罵誰就罵誰，想愛誰就愛誰（德彪西泛濫的愛情一直備受人們的指責），想寫什么曲子就寫什么曲子，他所樹的敵人大概和他所創作的音樂一般的多。我們可以說在法國他過得雖不富裕，卻也瀟灑。

我們也可以說德彪西是狂妄的，他頗為自負地不止一次地表示了對那些赫赫有名的大師的批評，而不再如學生一樣對他們畢恭畢敬。他說貝多芬的音樂只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶爾一聽的古董；他說勃拉姆斯太陳舊，毫無新意；說柴科夫斯基的傷感太幼稚淺薄；而在他前面曾經輝煌一世的瓦格納，他認為不過是多色油灰的均勻涂抹，嘲諷他的音樂“猶如披著沉重的鐵甲邁著一搖一擺的鵝步”；而在他之后的理查·施特勞斯，他則認為是逼真自然主義的庸俗模仿；對于比他年長幾歲的格里格，他更是不屑一顧地予以譏諷，說他的音樂纖弱，不過是“塞進雪花粉紅色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般幾乎橫掃一大片，唯我獨尊地顛覆著以往的一切，雄心勃勃地企圖創造出音樂新的形式，讓世界為之一驚。

這一天的到來，在我看來是1894年12月22日。以在巴黎阿爾古紀念堂，首次演出德彪西根據馬拉美的同名詩譜寫的管弦樂前奏曲《牧神的午后》為標志。盡管這一天的到來稍稍晚了一些，德彪西已經33歲，畢竟成功向他走來，一向為權威和名流矚目的巴黎，將高傲的頭垂向了他。盡管在這場音樂會上有圣桑和弗蘭克等當時遠比德彪西有名的音樂家的作品，但在全場雷鳴般的掌聲中，不得不把當場重演一遍的榮譽給了《牧神的午后》。熱烈的場面，令德彪西自己不敢相信。

《牧神的午后》確實好聽，是那種有異質的好聽，就好像我們說一個女人漂亮，不是如張愛玲筆下或王家衛攝影鏡頭里穿上旗袍的東方女人那種司空見慣了的好看，而是曬上了地中海的陽光膚色、披戴著法蘭西葡萄園清香的女人的好看，是卡特琳娜·德諾芙、蘇菲·瑪索，或朱麗葉·比諾什那種純正法國不同凡響的驚鴻一瞥的動人。

僅僅說它好聽，未免太膚淺，對于我們中國人來說，恐怕永遠無法弄明白《牧神的午后》中所說的半人半羊的牧神到底是怎么一回事，而它所迷惑的女妖又和我們《聊齋》里的狐貍精有什么區別。但我們會聽得懂那種迷離的夢幻，那種誘惑的撲朔，分明和現實與寫實的世界不一樣，和我們曾經聲嘶力竭與背負沉重思想的音樂不一樣。特別是樂曲一開始時，那長笛悠然而凄美地從天而落，飛珠跳玉般濺起木管和法國圓號的幽深莫測，還有那豎琴的幾分清涼的彈撥，以及后來弦樂的加入那種委婉飄忽和柔腸寸斷，總是難以忘懷。好像是從遙遠的天邊飄來了一艘別樣的游船招呼你上了去，風帆飄動，雙槳劃起，立刻眼前的風光迥異，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

好的音樂，有著永恒的魅力，時間不會在它身上落滿塵埃，而只會幫它鍍上金燦燦的光澤。對于已經流行了一個世紀的古典浪漫派音樂而言，《牧神的午后》是兩個時代的分水嶺，是新時代的啟蒙。聽完《牧神的午后》，我們會發現，歷史其實也可以用聲音來分割，一個時代有一個時代不同的聲音。

對于《牧神的午后》出現在音樂史上的重要意義，法國當代著名作曲家皮埃爾·布列茲（P·Boulez）曾經給予這樣的評價：“正像現代詩歌無疑扎根于波特萊爾的一些詩歌，現代音樂是被德彪西的《牧神的午后》喚醒的。”我認為他說的最言簡意賅，德彪西厭惡瓦格納式的膨脹而毫無節制的史詩大制作，也厭惡浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，他像繪畫可以不講透視等一切規范一樣，不講究音樂中以前曾經有過的結構等一切邏輯因素。他把聲音變成縷縷輕絲，在風的微微吹拂中婆娑搖曳，在織就的綢緞中如描如畫；和聲也不是為了規矩中的數學排列，而是為印象里瞬間的感覺和心目中色彩的變化，像是一個調皮的孩子故意打翻了手中的調色盤，把那紛繁的顏色一股腦地都潑灑在畫布內外，自己站在一旁不動聲色，靜靜地望著太陽瞇起了眼睛。

在德彪西的時代，盡管有人反對，但這被譽為“印象派”音樂的第一部作品，還是成為了迄今為止在全世界范圍的音樂會上法國作曲家管弦樂作品出現頻率最高的景觀。德彪西絕無僅有地做到了這樣點，他所開創的“印象派”音樂，的確拉開了現代音樂的新篇章。《牧神的午后》可以成為我們認識德彪西的入場券。

當時，圣桑、福萊、夏龐蒂埃是德彪西的對頭，德彪西明確地反對夏龐蒂埃的寫實歌劇《路易斯》，認為它是以廉價美感和愚蠢藝術來愉悅巴黎的世俗和喧囂，并鄙夷不屑地痛斥這種藝術是屬于計程車司機的。這在我們現在看來簡直難以想象，但在那個時代沒人說他不尊重他的前輩（不要說他明確反對過的貝多芬、莫扎特和勃拉姆斯、瓦格納，是他的前輩，就是同在法國的圣桑也比他大27歲、福萊比他大17歲、夏龐蒂埃比他大兩歲）。

但是，我們不要誤以為德彪西真的就是不講師承，打倒一切的造反派。其實，他對肖邦就情有獨鐘。據和德彪西同時代的法國著名的鋼琴家瑪格麗特·朗（M·Long）說，德彪西對肖邦極感興趣，“用肖邦的話說，在肖邦死后發表的那首降D大調練習曲上，他把所有的手指都磨破了。”幾乎當時所有音樂家的重要作品，都是由瑪格麗特·朗第一個演奏的，但她不敢演奏德彪西的作品，德彪西曾經專門要她到自己的鋼琴前為她講述自己的作品。所以，她的話極具真實性，她特別強調德彪西的《24首鋼琴前奏曲集》和肖邦的關系：“取法是肖邦的，這個集子好像是德彪西整個創作的濃縮。”

對于德彪西來說，這些鋼琴曲都是他“印象派”音樂的延續，是往前邁出新的步幅所制作的小品，是練習、打磨和養精蓄銳。真正對他自己富有劃時代意義的，是創作《牧神的午后》8年之后，即1902年他一生唯一的一部歌劇《佩里亞斯和梅麗桑德》的問世。

早在1892年，德彪西在羅馬留學的時候，便在意大利大道的書攤上發現了梅特林克剛剛出版的劇本《佩里亞斯和梅麗桑德》。當時，就立刻買了一本，一口氣讀完，愛不釋手。這部戲劇演繹的是兩位王子和一個漂亮的少女的悲劇故事，那種命運緊握個人生命的象征力量，那種以夢境織就情節的撲朔迷離，都暗合著德彪西的音樂理想，讓他和這位與他同齡的比利時劇作家一見鐘情，相見恨晚。自從《牧神的午后》之后，他一直在尋找著進一步實現自己音樂理想的突破口和接榫處，“梅特林克的劇本正是完美的轉化因素，它夢境般的情節使這些動機與非功能和聲形成了馬賽克式的交織與連接。”牛津音樂史對“馬賽克式交織與連接”的解釋非常有意思。事實上，德彪西對這種連接思路的尋找，一直是躊躇而艱難地行進著，他一直寫得很慢、很苦，他立志要把它譜寫成一部歌劇。為此，他專程拜訪過梅特林克，可惜梅特林克是個音盲，在聽德彪西興致勃勃為他演奏這部他傾注全部心血的《佩里亞斯和梅麗桑德》總譜的時候，竟然睡著了，差點沒把德彪西氣瘋。

這部《佩里亞斯和梅麗桑德》，讓德彪西付出了10年的時間，他不止一次修改它。對比當時最為轟動的瓦格納及其追隨者的所謂音樂歌劇，它沒有那樣華麗的詠嘆調結構和輝煌的交響樂效果；對比當時法國鋪天蓋地的輕歌劇、喜歌劇，它沒有那樣奢靡和輕佻討好的旋律悠揚；對于前者，它不亦步亦趨做搖尾狗狀；對于后者，它也不迎合做諂媚貓態。它有意弱化了樂隊的和聲，運用了纖細的配器，以新鮮的弦樂織體譜就了如夢如幻的境界，擯棄了外在涂抹的厚重的油彩，拒絕了一切虛張聲勢的浮華辭藻和貌似強大的音響狂歡，以真正的法蘭西風格，使得法國歌劇在此之后有了自己能夠和瓦格相抗衡的新品種。如果說瓦格納的歌劇如同恣肆的火山熔巖的噴發，輕歌劇、喜歌劇如同纏綿的女性肌膚的相親，那么，德彪西的這部《佩里亞斯和梅麗桑德》，則如同注重感官享受和瞬間印象的自然的風景——是純粹法蘭西的自然風景，而不是舞臺上、宮廷里或紅磨坊中矯飾的風景，更不是瓦格納式的鋪排制造出來的人工風景。羅曼·羅蘭曾經高度贊揚了他的這位法國同胞這部歌劇的成就，并指出了它的意義，他稱《佩里亞斯和梅麗桑德》是對瓦格納的造反宣言：“德彪西的力量在于他擁有接近他（指格魯克——一位18世紀的歌劇改革家）這種理想的方法……致使目前法國人只要一想起梅特林克該劇中的某段話，就會在心中相應地同時響起德彪西的音樂。”這真是一種最由衷的贊美了，因為當一個民族在想起某段話或某個情景時，就能夠在心中響起音樂家的音樂來，這說明已經將那音樂滲透進這個民族的血液之中了。《佩里亞斯和梅麗桑德》使得德彪西徹底擺脫了瓦格納對法國歌劇的奴役，讓強大的瓦格納在真正具有法蘭西精神的歌劇面前雪崩。

德彪西以他革新的精神，創造了以往從來沒有屬于他自己的音樂語言。對于這樣嶄新的音樂語言，不僅讓當時的聽眾、也讓百年之后的我們耳目一新。我國中央音樂學院毛宇寬教授這樣說：“德彪西是歐洲作曲家中使音樂語言的構成從古典調式調性體系這個不可動搖的創作基礎中解放的第一人，他跨入了另一個新的音響——音樂之地；就這一點而言，20世紀的音樂帷幕確實是由他所開啟。”這種嶄新的音樂語言，“那個無中生有的創作神奇幻境”，“以耳朵和心靈代替眼睛，把視覺形象，甚至光和影變成聲音。不簡單勾畫其外形，而且表現它們內在的含義。”這樣的評價，準確地說明了德彪西音樂語言的藝術特性與歷史意義。

在德彪西誕辰150周年的日子里，我重新找到了20多年前第一次聽的他的音樂磁帶，是一盤從別人的CD唱盤里翻錄的一組樂曲，其中有最有名的《牧神的午后》。擦拭上面的塵土，重新把它放進如今很難找到的卡式錄音機里，帶有絲絲雜音的熟悉的音樂響起，歲月回流，昔日重現。