隨時代賦彩

有的畫家認為“中國畫以墨為主，用色并不重要”，因此在藝術實踐中，往往輕視對用色的錘煉和思考，作品的藝術水準和民族風格也跟著大打折扣，我在教學中常常發現這樣的問題。實際上這是缺乏對中國畫傳統的理解和認識的一種表現。

中國畫的用色歷史非常悠久，體現了我們民族獨特的藝術傳統和欣賞習慣。遠自仰韶文化的彩陶，顏色就被賦予了人類特有的符號象征的觀念含義，后來出現的帛畫、壁畫、卷軸畫以及各種民間藝術，也都在用色上體現出各自的特性，即便是后來出現的提倡“運墨而五色具”的文人畫，也沒有完全脫離色彩，而且在用色上進步深入發展。同筆墨、線條樣，中國畫的色彩也同樣具有獨特民族傳統藝術的特色。

眾所周知，中國畫的最高價值不是以模擬物象、客觀逼真性為最終目的，而是突出強調主觀的因素。中國畫的用色也是這樣，是通過“寫意”來“參贊自造化”。古人早就提出了“隨類賦彩”的用色標準，在設色上“尚純而戒駁”，減弱甚至排除光源色、環境色等客觀色彩的變化因素，通過對客觀對象色彩的概括和提煉，將固定的色彩同理想色彩結合成多樣的符合中國人審美情緒的色彩，進而組構成某種自足的表現空間和審美空間，它所呈現的永遠都是自然空間和心靈空間的統一，視覺感受和內心體驗或無限想象的統一，極其深刻地體現了中華民族在精神上的自由神暢。這與西方的“結構色”，重視光源、環境影響等客觀因素是完全不同的。

我在《八荒通神》及《歐洲寫生》等系列作品中，非常注重中國畫傳統的用色理念，遵循古人早就提出的：“墨為主，色為輔”、“色不礙墨、墨不礙色”的主張，以求達到“墨中有色，色中有墨”，墨與色互相補充，交相輝映的藝術效果，并盡可能充分發揮中國畫用色的主觀性、抽象性和裝飾性的優勢，創造和諧統一的民族風格。比如運用朱紅的印章與墨色相互映襯，來增強作品的詩性、民族性和裝飾美。再比如，在自然色彩的基礎上，主觀再創造某種特定的色調，來表達我內心追求的某種“意”、“旨”或“趣”。比如在對歐洲的描繪中，我就竭盡所能更多地傾注自我的感受和體驗，在主觀精神的抒發中注意展現歐洲自然與人文美的特殊品質。同時，在對歐洲客觀感受的主體審美過程中，更注意在都市文明中尋找那種淳樸與真誠，在燈紅酒綠中尋找那如黛的遠山，如讕的波水，在熙熙攘攘的人流中尋找那“圣人之靜也，萬物無足以擾心，故靜也”的虛靜淡遠的境界。所以，在這些作品中，大家很容易感受到深刻的傳統印跡和濃厚的民族氣息。

與此同時，遵循傳統也不等于墨守陳規或固步自封。隨著時代的發展，傳統的用色標準也要在現代人審美追求的洗禮中發生變革。縱觀中國繪畫色彩的發展，從原始社會的著色單化，到唐代繪畫的設色富麗，再到宋元賦彩的淡雅。色彩的應用，幾乎始終按著一種螺旋式上升的規律在發展。而這種交替發展是和人們審美追求的逐步變化相適應的，體現著各個時代不同的審美趣味和欣賞習慣。因此，我們今天的色彩風格，也必然要從多畫種、多渠道中去汲取養分，也必然要體現和適應當下人們廣泛的色彩追求，呈現出當代中國畫色彩的獨特面貌。但不論是什么面貌，其最核心的東西還應該是民族的。用魯迅先生的話說就是：“以新的形尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈。”

在《八荒通神》和《歐洲寫生》等系列作品中，我也注意借鑒和吸收了一些西方的方法元素，有時是自覺的，有時則是依據內心感受自然而然形成的。比如，有人說我的作品有藝術構成理論的影響，在用色上漸變、對比、統一等多種關系很豐富，使得作品有音樂的韻律感、和諧感。實際上，在創作中，我也確實著意突破傳統中國畫色彩表態的平面化和單純性，著意增強色彩的動感和抒情力度，每筆的用色和下筆之間都是有依據和對應關系的。并且注意把中國畫的裝飾美同色彩轉調相結合，力求創造出既具有強烈現代感又具有鮮明民族性的藝術效果。比如以墨當色、彩墨合用；利用色與墨的干、濕產生流動、滲化、氤氳的效果，使平涂的板色變為活色；再比如，利用墨彩的“墨分五色”與色彩的轉調交相輝映，豐富畫面的光色，組成墨與色的變奏交響曲，營造出或含蓄蘊藉、或神秘玄遠或蒼茫崇高、或寧靜典雅的多重意境。畢竟，畫面意境決定著繪畫作品的最終完美與否。

總而言之，我認為畫家應在藝術創作中充分發揮自己思維、意念和想象力的作用，始終按照自己的意念和想象，依靠自己的知覺和感受，大膽地使用色彩，探索自己的色彩觀念，在具體、有限的顏色中創造出屬于自己無限的色彩旋律來。使中國畫（包括用色）的理論和傳統技法與新的時代精神緊密結合，開創出具有強烈時代意識的當代中國畫的新領域。