論張恨水戲曲改編的小說

摘 要：二十世紀五十年代，原本擅長寫作世態言情小說的張恨水轉而將目光投向了以四大傳說為代表的中國傳統民間戲曲，并通過對它們加以改編而創作出了一系列的同名小說。本文試圖透過這一現象探尋其背后的本質。

關鍵詞：戲曲； 改舊編新； 改編原因； 如何改編； 改編條件

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2013）10-022-002

《梁山伯與祝英臺》《孟姜女》《白蛇傳》《牛郎織女》作為我國的四大民間傳說，歷來便是以傳統戲曲為代表的民間文藝的取材源頭。二十世紀五十年代，張恨水通過對四大傳說為主的民間戲曲的改編和再創造，創作了一系列的同名小說。本文力求透過現象看本質，揭示作家創作轉向的原因，具體分析這批作品的改編狀況及其實績，并進一步論述作家改編所具備的條件。

一

極其善于寫世態言情小說的張恨水，轉而去從事民間戲曲的改舊編新工作，這一現象背后的含義是多樣化的。從文學的大環境來講，在五十年代高度政治化的語境下，“通俗小說”作為“革命大眾文藝”的對立面，屬于非主流且被壓抑的一支，通俗小說作者對題材把握稍有“不當”，便會受到批評，因而這一類型的小說創作陷入舉步維艱的困境也是不難理解的。[1]包括張恨水在內的一些著名的通俗小說作家基本停止了這一類型的小說創作，轉而將目光投向了較為“穩妥”的中國古代戲曲和民間故事，這也就有了《梁祝》等小說的誕生。從張恨水個人來講，作者的健康狀況是無法忽視的因素。張恨水由于腦溢血半身不遂，記憶力遭到很大破壞，幾乎喪失語言能力。在此之后，雖然他奇跡般地康復并逐漸恢復了寫作能力，但不得不承認其才情的銳減，正如作者自己所言：“以前語言詞匯，搖筆即來；如今尋思半晌，卻還得不到一個適當的。”[2]以上情況在一定程度上也迫使作者對自己的文學創作策略作出一定的調整：變長篇為中篇，變創作為再創作。

張恨水有著報人和通俗小說家的雙重身份，在二十世紀中國文學里有其獨特性。張恨水通過改編《梁山伯與祝英臺》《孟姜女》《白蛇傳》《牛郎織女》等傳統民間戲曲而創作出的通俗小說，也確實表現了古代人民的美好品德，陶冶了當代人的情操。從以上普及性與教諭性兩方面來考察，張恨水對傳統民間戲曲的改舊編新，甚至可以毫不夸張地說成與其辦報紙、寫小說的初衷殊途同歸。

“我做小說……當然距離黨要求文藝工作者，深入工農兵，寫工農兵生活，全心全意為人民服務的方針差太遠了。幾年來在病中眼看著文藝界的蓬勃氣象，只有欣羨。老駱駝固然趕不上飛機，但是也極愿作一個文藝界的老兵，達到沙漠彼岸草木茂盛的綠洲。”[3]從這段話中我們可以看出張恨水作為一個通俗小說家在當時謹小慎微的心態。正如作者自己所言，對民間戲曲的改編，既是出于當時文藝政治化和健康狀況惡化的無奈之舉，更是出于對祖國和人民的摯愛而讓自己文學生命的變相延長。

二

張恨水通過改編戲曲得來的這一批通俗小說文本，不應忽視它們在一定程度上取得的成功。

1.思想內容上的革新

五十年代之初，新中國加強了對戲曲藝術的重視，加大了對傳統戲曲改革的力度。部分劇目中落后的思想內容是改造的重點之一。張恨水對傳統戲曲的改舊編新便發生在這樣的背景之中，其對落后思想內容的改造又體現在兩方面：

一方面，戲曲是在封建社會中形成和發展起來的藝術形式，其雖然取材于民間，反映了勞動人民的思想感情，但又經過了封建文人的雅化，帶有一定的局限性。這種情況便導致了傳統戲曲內部矛盾的產生：在體現出一定的人民性、革命性的同時，卻又顯得極不徹底。張恨水在把戲曲改編成小說的過程中對傳統戲曲里損害思想意義的部分作了有效的修改。如《白蛇傳》結尾由原來的許士林拆塔救白蛇改為由同屬被壓迫階級的小青練成技藝后打敗守塔天將而救出白蛇。張恨水作出的這些修改，不但很好地解決了傳統戲曲中的思想含混問題，而且對戲曲中原先便存在著的反封建思想作了加強，增加了作品革命性和人民性的內容，提高了作品的思想價值。

另一方面，傳統戲曲雖然經過了一個文人雅化的過程，但它畢竟取材于民間，在傳承了民間文學清新質樸、生動活潑、通俗易懂等特色的同時，也沾染了一些不良的習氣，即民間文學自身不可避免的藏污納垢的內容。張恨水在把戲曲改編成小說的過程中較好地克服了上述缺點：他的這批小說內容精致，文辭優美，對于傳統戲曲中的色情內容予以刪除或者加以另一種形式的含蓄表現，并在不妨害原有情節的基礎上最大限度的除去了封建迷信的內容。

綜上所述，張恨水通過改編傳統戲曲創作出的這批小說，不但超越了封建思想的局限性，而且克服了民間文學自身的一些弱點，極大地提高了作品的思想價值，這與五十年代戲曲改革的主潮也是完全相符的。

2.文體形式上的探索

戲曲與小說都具備極強的敘事功能，兩者都善于情節的建構，但也都有各自的特點。如何充分地利用有限的情節來極大地發掘出其中的審美價值就成為戲曲面臨的重大課題，經由這一課題催生出來的是一套“戲曲式”的情節建構原則。張恨水在這一批小說創作里對它們就有所借鑒：

1.無奇不傳

戲曲劇本曾經被稱為“傳奇”，這說明了戲曲中敘寫的事件都是奇特的，非同尋常的，而不是人們生活中習以為常的普通事物，只有保證了事件的“非常”性質，才能使戲曲里有限的情節在觀眾的內心留下深刻印象。小說《梁山伯與祝英臺》里第七章“疾病相扶持”中有這樣一段情節：祝英臺得了急病，梁山伯（此時尚不知英臺為女性）為了方便夜間照顧屢次提出要與之同床，祝實在無法回絕，只得編造謊言說自己有個習慣：“凡是與弟同床的，弄個紙盒子，里面裝滿了灰，放在外邊錦被之間，睡覺的時候，誰要不留神，打潑紙盒子里一點灰土，那就明天受罰了。”梁竟然相信并照辦。這段情節的功能除了在于表現梁的忠厚老實之外，很大程度上在于事件本身──讀者在閱讀這件“奇”事的過程中感受到了其中的趣味，這件“奇”事在被閱讀的過程中也在讀者內心打上深厚的烙印。

2.誤會

包括戲曲在內的舞臺藝術經常會通過設置誤會來吸引觀眾，活躍舞臺的氣氛。小說《秋江》第十章，潘必正從土地廟回來，正因未能見到妙常而失望，書童卻告知“她”已經來過，潘十分興奮，一連串問了關于“她”的好多問題，在得知“她”說以后天天要來時更是歡喜異常。

在那段對話里，老尼（姑母）并不是潘必正話語信息的真正受體，所以對他說出的每一句話都產生了誤會。這樣的誤會設置，極大的增添了小說的趣味性，使得文中戲味十足。

3.悲喜交錯

中國戲曲歷來講究悲喜交錯，究其原因至少有三點：中國古典文論推崇一種“哀而不傷，樂而不淫”的中庸美學；戲曲作為一門舞臺藝術，氣氛的過冷或過熱都會令觀眾反感；悲喜相間往往能夠相互映襯而起到一種悲后更喜、喜后更悲的演出效果。張恨水通過改編戲曲得來的這批小說，在情節的建構方面對傳統戲曲借鑒的地方還遠不止上述三個方面，但它們存在這樣的共性：注重對情節的精雕細刻。這與戲曲“有戲則長，無戲則短”的精神也是相符的。

小說這一體裁相對于戲曲的最大優勢在于它較少受時空等因素的限制，以極大的容量來編織復雜的情節，張恨水便充分利用了這一點：

首先，這批作品在傳統戲曲原有情節的基礎上作出了巨大的變更。這種變更是從戲曲到小說的情節完善工作，是在戲曲主體結構不變的前提下對原有情節的重新編織，這其中既有充實，又有調整。其次，這批作品展示了小說敘事靈活多變的特點。最后，這批作品充分發揮了小說善于寫實的長處。

綜合上述兩段，張恨水通過改編中國傳統戲曲而創作的這一批小說，在情節的建構上對戲曲與小說兩種體裁都有所借鑒，以上論述只能說是掛一漏萬，但這些借鑒可以用這樣一句話來概括：它們兼得了戲曲情節的精致與小說情節的容量，汲兩者之所長，無疑是非常成功的。

3.人物刻畫上的兼容

戲曲與小說作為敘事型的體裁，都十分注重對人物形象的刻畫，但是兩者的側重點有所不同：從戲曲方面看，中國傳統戲曲以唱、念、做、打為表現手段，這就決定了劇本主要是通過對語言、動作的刻畫來塑造人物。戲曲作為一門舞臺表演型藝術，劇作家無法跳上舞臺直接向觀眾描述人物的性格特點，只能以舞臺為中介，隱藏在幕后，讓人物通過臺詞、動作來體現自己的個性特點，這也從一個側面說明中國傳統戲曲在心理刻畫方面確實存在著一定的障礙。從小說方面看，善于表現人物的心理正是其所長。小說相對于戲曲是更具私人化的文學樣式，作者往往以全知視角來編織情節、刻畫人物，這無疑為展示人物的內心提供了巨大便利。但同時也應該看到的是，一部分小說（主要是指中、長篇小說，但不包括中國古代章回小說，它們由民間說書人的腳本發展而來）由于具備了較大的容量，往往只注重通過情節的安插來刻畫人物而忽視了對語言、動作的描寫，這在一定程度上就使得人物形象顯得不夠具體，有時候甚至是只見事不見人。張恨水通過改編戲曲創作出的這一批小說，在人物形象的刻畫方面汲取兩種文體的優點，較好地融合了語言、動作和心理描寫。

三

文學史上經由小說改編成劇本的例子可謂比比皆是，但把戲曲（戲曲文本也是一種戲劇腳本）改編成小說的情況卻極其少見，張恨水能在對傳統民間戲曲的改舊編新方面取得一定的成績，其原因主要有兩點：

一方面，深厚的戲曲底蘊為他的改編提供了巨大的便利。張恨水可以說與戲曲有著不解之緣。而作為一名報人，他以報刊為園地，聯系當時的演出現狀，針對包括京戲、川戲、黃梅戲、昆曲等多種樣式的中國傳統戲曲發表自己的看法。作為一名小說家，他在自己的通俗小說里塑造了包括名角、歌女在內的許多戲劇人物形象，以京劇曲牌給小說命名（《夜深沉》），以自作的南曲散套作為小說的楔子（《斯人記》）。作為一名父親，他帶家人出去看戲，并向子女傳授有關京劇的歷史知識。另一方面，一些事實也不應該被忽視。張恨水以善于寫作世態言情小說而著稱，其之前的小說創作（作為一種“前結構”）無疑對他的戲曲改編工作有所裨益。從內容方面看，張恨水的小說創作主要涉及兩種題材：男女愛情故事是他善于表現的，《啼笑因緣》中的樊家樹與沈鳳喜，《金粉世家》中的金燕西與冷清秋，他們之間的愛情或因為軍閥霸占，或因為世俗偏見，都不得善終；對于黑暗強暴的揭露他也得心應手，《春明外史》《八十一夢》等小說表現得都較為突出。值得一提的是，以上兩種題材在張恨水的同一部小說中往往是相互融合的。張恨水改編的戲曲就是如此：有的側重于反映青年男女反抗封建禮教，力爭自由民主愛情（如《梁祝》《鳳求凰》《牛郎織女》《秋江》），有的側重于反映勞動人民不畏強暴，堅持抗爭（如《孟姜女》《白蛇傳》），這些都是張恨水熟諳的題材。張恨水針對這些傳統戲曲所進行的改編，自然是如魚得水。從形式方面看，張恨水之前的小說創作中便存在著一種類似戲曲式的思維方式。在人物刻畫的技巧方面，張恨水有自己獨特的一套“表演法”：每當對某個人物的動作、神態拿捏不準時，他便會面對鏡子表演那個人物，“那不容易著筆的地方就寫出來了”。在處理情節與節奏的關系方面，張恨水也在一定程度上對中國傳統戲曲有所借鑒。中國傳統戲曲為了加強懸念，增強緊張感，在處理演唱時常用緊拉慢唱的方式，通過節奏的快慢對比來增強演出效果。這對張恨水在情節與節奏的把握方面有所啟發。一般來講，以沖突激烈為特征的情節，節奏通常較快，而以沖突緩和為特征的情節，節奏往往趨緩。張恨水在其小說創作中有時候會反其道而行之。如《啼笑因緣》第十九回“山寺除奸”這一段文字，明明將要寫到關氏父女上山刺殺劉德柱，作者卻將筆鋒一轉，轉而去敘述樊家樹的膽怯心理，吊足了讀者的胃口。總之，張恨水小說創作中的戲曲式思維方式，對其之后改編中國傳統戲曲的工作無疑是有益的。

綜上所述，張恨水深厚的戲曲底蘊以及他之前的小說創作，為他在五十年代將傳統戲曲改編成小說的成功做了重要的鋪墊。

總之，在漫長的戲曲發展歷程中存在著這樣一種現象：一方面，傳統戲曲取材于人民大眾口耳相傳的生動故事，另一方面，這些來自民間的題材不斷被文人所雅化，提升了戲曲的藝術品質，而它被搬上戲臺后，其成功的舞臺演出也反過來促進了其在民間的傳播。這種活動是雙向的，互動互補的。張恨水的價值在于他打破了這種封閉自足的結構，在改編傳統戲曲的基礎上構建了一批具備較高質量的通俗小說文本，它們在文學作品較少、文學質量普遍不高、文學題材又相對單調化的五十年代顯得格外寶貴，它在一定程度上拓展了小說的題材領域，豐富了小說的審美表現，為戲曲在普通百姓中的普及與提高作出了應有的貢獻。

參考文獻：

[1]張友鸞.《對〈神龕記〉的初步檢討》，文藝報1952年第9期

[2]張恨水.《寫作生涯回憶》，第105頁，人民文學出版社，1982年6月北京第1版

[3]《文史資料》，1980年第70期

[4]張恨水.《序〈秋江〉》，《〈秋江〉〈鳳求凰〉》，北岳文藝出版社，1993年3月朝陽第1版

[5]張恨水.《寫作生涯回憶》，第16頁，人民文學出版社，1982年6月北京第1版

[6][7]張恨水.《寫作生涯回憶》，第340頁，北岳文藝出版社，1993年8月第1版

[8].張正.《張恨水記傳》，第136頁，山西人民出版社，2000年1月第1版