詩歌紀(jì)念章

這個初秋，歌德學(xué)院邀請了眾多來自中國和德語國家文學(xué)界的杰出代表參與公開對話，共同探討文學(xué)功用。在這個文學(xué)的影響看似越來越微弱的時代里，『文學(xué)能做什么』的思考并不能帶來實質(zhì)上的利益，但收益又怎能完全靠利益來衡量？那從來都不是文學(xué)應(yīng)該擔(dān)負(fù)的使命。

『成熟』的人總是會告誡，這樣的說法有些『不成熟』，讓人想起另一位和文學(xué)有不解之緣，似乎從來都未曾成熟過的詩人——顧城，他離開這個世界轉(zhuǎn)眼20年，文學(xué)也早已是另一番草長鶯飛的景象。不知道他是否也想問過：『文學(xué)能做什么』？

文學(xué)能做什么？

8位中外作家，以另一位作家歌德的名義，聚集在薩特提出的命題下。

李洱，著名作家，長篇小說《花腔》入圍第6屆茅盾文學(xué)獎，獲得首屆“21世紀(jì)鼎鈞雙年文學(xué)獎”。

李洱：

作家的專業(yè)體現(xiàn)在對語言的責(zé)任感

中國作家的工作中很重要的一個方面是他的責(zé)任感和他的專業(yè)度。首先體現(xiàn)在對語言的責(zé)任感，白話文是一個全球化的產(chǎn)物，世界文明的擠壓激活了白話文的成長。我舉例說明一下，在70年代末的時候，我們讀一首詩：我離你很近/ 但是我離你很遠(yuǎn)/ 我離你很遠(yuǎn)/ 但是我離你很近。這個在上個世紀(jì)很多作家都聽不懂，但是20年之后，現(xiàn)在中國的中小學(xué)生，在給他的同桌女同學(xué)或者男同學(xué)寫這些話。這些中小學(xué)生掌握了以前最復(fù)雜的語言，作家重新塑造語言，這個過程也可以說明中國人的思維和感覺變得越來越精細(xì)。我們現(xiàn)在只要看一下80年代的語言，或者毛澤東思想等等，從那種語言過渡到“我離你很近”，中國人可以表達(dá)非常微妙的感情和內(nèi)心心理，如果中國人對全球化有責(zé)任，首先體現(xiàn)在對語言的責(zé)任，我想西方作家在寫作的時候，首先也是體現(xiàn)在語言對藝術(shù)本身的責(zé)任。

代表作品：《花腔》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》。

張悅?cè)唬嗄曜骷遥骶幹黝}書《鯉》系列等。

張悅?cè)唬?/p>

我抵制簡陋的語言

目前的白話文語言在我看來不是非常完美的語言，因為相對古代文學(xué)來說，白話文某種意義上還很簡陋。但是如果把古文的語言方式搬到現(xiàn)在的文學(xué)和文字當(dāng)中來，我覺得也是很困難的一件事兒，這個也受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響，其實現(xiàn)在的語言趨向于越來越簡單，越來越簡陋，改變可能需要很多的年輕作家一起去努力的事業(yè)。

我覺得網(wǎng)絡(luò)的研究更多是一種思維方式，我自己抵制像網(wǎng)絡(luò)語言那樣簡單和簡陋的表達(dá)方式，讓現(xiàn)代的語言更多從古代文學(xué)中汲取一些營養(yǎng)。但是在思維方式和更多的交流信息取得上，網(wǎng)絡(luò)肯定也是年輕創(chuàng)作者不可缺少的一種資源庫。

代表作品：《櫻桃之遠(yuǎn)》、《水仙已乘鯉魚去》、《誓鳥》。

賈平凹，陜西作協(xié)主席，中國書協(xié)會員，當(dāng)代著名作家。

賈平凹：

以自己的作品發(fā)言

作為作家，我覺得富裕、健康以及自由都是很重要的，在寫作中充分利用自己作為一個作家的機會或者感悟，以自己的作品來進(jìn)行發(fā)言。

在這個大時代，除了自己寫作，以后恐怕還得立足于中國的現(xiàn)實來關(guān)注中國未來的發(fā)展和文學(xué)的發(fā)展。另外還要通過關(guān)注年輕人的發(fā)展來思考中國社會，關(guān)閉一些被扭曲的東西，我覺得這是作家應(yīng)該認(rèn)真關(guān)注的領(lǐng)域。

在寫作中，恐懼的情緒非常常見。中國人經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，建國以后又經(jīng)過文化大革命，后來又經(jīng)歷了旱災(zāi)、水災(zāi)，每個人心理都有恐懼，恐懼是人類無法放棄的。在我的少年時期，在經(jīng)歷文化大革命的時候，整天都充滿著恐懼，每天早上醒來就害怕今天要發(fā)生批斗。后來沒有這種情況了，但是自己作為一個作家，更容易比別人體會到恐懼，因為在寫作的過程中拿起筆很多莫名其妙的感覺就隨之而來了。當(dāng)然恐懼的來源是多方面的，比如來自社會變化的，來自他人違背內(nèi)心的行為的等等。

代表作品：《廢都》、《秦腔》。

畢飛宇，著名作家、南京大學(xué)教授、江蘇省作家協(xié)會副主席。

畢飛宇：

作家的局限性不僅是他的才能

作家的局限性不僅是他的才能，比如在夏天，你讓我跑步，我會跑得很快，如果在冬天，我會跑得很慢。我們在談任何一個作家的局限性的時候，是不能離開歷史的，誰都無法離開歷史，中國作家是這樣，法國作家也是這樣。我們知道作家的局限性即使突破一點點也是不容易的，在這個問題上，我們盲目自信有的時候沒有意義，所以我們對未來的作家抱有更大的信心。我們這一代作家有自身的局限性，我堅信下一代下下一代作家們，在面對一些題材時，能走得更遠(yuǎn)。我希望走得更遠(yuǎn)的愿望其實不在于小說是寫得好還是不好，重要的是對未來的中國留下什么樣的思考。

代表作品：《青衣》、《平原》、《慌亂的指頭》、《推拿》等。

Ursula Krechel，任職于柏林藝術(shù)大學(xué)。自1977年起，她發(fā)表了12本詩集及多本散文集、隨筆集和戲劇作品。

烏爾蘇拉·克雷歇爾：

我嘗試用文學(xué)表現(xiàn)特定的歷史

每一個時代都會慢慢嘗試什么是這個社會的禁忌，我非常關(guān)注藝術(shù)家的自由到底有多大。比如在德國，一些人在二戰(zhàn)當(dāng)中受傷了，當(dāng)時一些出版社比較膽小，探討戰(zhàn)爭傷害的文章他們不接受。但是我在很多時候有這樣的感覺，希望得到一扇敞開的門，讓我去關(guān)注那些特殊的領(lǐng)域，打破所謂的“禁忌”。

我的那部作品《聯(lián)邦州法院》并不屬于記錄性的文學(xué)，我做了很多工作，在形式上面也有很多獨創(chuàng)性，驚喜就是里面有很多沒有被大家所知道的檔案記錄。我就是在替這些受傷害的人寫他們的故事，傳遞他們的情感，這是一種記錄式的，檔案也沒法做到，在文學(xué)當(dāng)中就是處理過去的問題。

代表作品：《聯(lián)邦州法院》（2013年度德語圖書獎）、

《上海遠(yuǎn)在何方？》。

Burkhard Spinnen，作家，生活在明斯特。

布爾克哈特·施品嫩：

文學(xué)不要停留在翻譯技術(shù)層面

翻譯本身其實是我們未來面臨的非常核心的任務(wù)之一，因為每個人都是生在母語當(dāng)中，在最初非常重要的那幾年，這個人所接受的語言訓(xùn)練奠定了他以后的更多特質(zhì)。每個人能接受到哪種語言訓(xùn)練又沒有辦法選擇，也沒辦法反抗。這是一種很深刻的文化烙印。如果讓一個人必須要仰仗他的母語和借助他的母語思維習(xí)慣，去了解某一個外語中的詞匯到底是什么意思，這個過程太難了。比如中文中的“知識分子”這個詞，我們能不能用專家或者藝術(shù)家這樣的區(qū)分？而不去統(tǒng)稱為公職或者知識分子，這樣慢慢地有一點點理解，能夠理解中國和德國這兩個國家的區(qū)別，這些都是我看不到的區(qū)別。我在中國過馬路或者就餐的時候，我看不出這些區(qū)別，但是區(qū)別是存在的，現(xiàn)在已經(jīng)參與了全球化的這些人都一定是知識分子，因為他們有一個任務(wù)，不光要認(rèn)知一種文化或者兩種文化，不要停留在翻譯技術(shù)的層面。光講技術(shù)和經(jīng)濟有什么用呢，要是那樣我們所有人就都沒意義了。

代表作品：《Lego-Steine 》等。

Rolf Lappert，18歲便開始文學(xué)創(chuàng)作。曾輟筆數(shù)年，自上世紀(jì)70年代末，重新拾筆成為自由職業(yè)作家。

羅爾夫·拉伯特：

作家不應(yīng)參與到政治的討論中

作為作家，我反對社會環(huán)境對我們不斷地提出一個要求，這個要求就是讓我們更多參與到一些關(guān)于政治的討論當(dāng)中。這個觀點我在別的論壇和報告中也提過。有時候很多人問我：“你是怎么寫的？你為什么要寫作？”這是可以的。但是也有很多的問題是關(guān)于政治的，有一些話題我就不太想討論，比如很多人問我：“你在政治上是否活躍？”平時的生活中我有自己的政治活動，我要去參加選舉，某些政治家能夠代表我的興趣，我也會選他；還有一些反對不好的決策的游行我也會參加，這些都是我作為私人參加的。

我并不認(rèn)為作家或者藝術(shù)家時刻都保持沉默，一言不發(fā)。有時候我請媒體到我家里來，在我創(chuàng)作的時候拍照，讓他們了解我的生活是什么樣的，這些都沒問題。

代表作品：小說《游泳回家》（Nach Hause schwimmen）獲得2008年德國圖書籍獎的提名。

Marcel Beyer，日耳曼學(xué)、英國語言文學(xué)和文學(xué)研究專業(yè)畢業(yè)。作品都以獨特的方式探討和反映了德國歷史。

馬塞爾·拜爾：

文學(xué)的意義在于打破陳規(guī)

我是一個“慢性子”的寫作者，這并不是說我寫作起來的速度有多么的緩慢，事實上由于我對于詩歌和散文體裁的相對熟悉，在后來我的詩歌集乃至于長篇小說的創(chuàng)作進(jìn)程中并沒有顯現(xiàn)出慢于常人。

我所說的“緩慢”，指的是在我的寫作之前，我所關(guān)注的領(lǐng)域和題材都是一些需要耗費時間去慢慢搜集，慢慢消化的內(nèi)容。我在上大學(xué)的時候就翻譯過葉慈和博勒的作品，都是一些距離現(xiàn)在有些距離的，不那么太好弄明白的東西。那時候還“不務(wù)正業(yè)”地寫過一些文學(xué)批評和音樂評論，直到1989年我的第一本詩集《一點牙膏》才得以出版。

后來我一直側(cè)重于關(guān)注德國歷史，把一些歷史片段放進(jìn)了自己的寫作中，這就需要在寫作之前先把歷史搞懂。我覺得作家要廣泛涉獵多方面的主題。如果在歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，就更需要作家有自己的個性，否則寫出來的東西就像歷史書的另外一個版本。還因為文學(xué)的意義從來都不在于滿足標(biāo)準(zhǔn)，而是打破陳規(guī)。

代表作品：《Flughunde》等。-

只是孩子--詩人顧城的赤子純真

作者簡介：

肖復(fù)興，著名作家，曾擔(dān)任《人民文學(xué)》副主編。代表作有《我們曾經(jīng)相愛》、《早戀》、《青春夢幻曲》等。

朦朧詩人，最早讀過北島、芒克、江河等人，那是1975年底或1976年初，從舒蕪先生的女兒那里借到的手抄本。那時候，我們同在北京一所中學(xué)里教書。記得手抄本里沒有顧城。讀顧城，已經(jīng)很晚，大約是1980年以后的事情了，那時候連他最著名的“黑夜給了我一雙黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”都不知道，說實話，我并不大喜歡這首題為《一代人》詩，覺得指向過于明確，靠近北島。

是翻雜志偶然間讀到他的兩首很短的短詩。一首是《遠(yuǎn)和近》：“你|一會看我|一會看云|看我時很遠(yuǎn)|看云時很近|”。一首是《我有一個小錢夾》：“我不要錢|不要那些不會發(fā)芽的分幣|我只要裝滿小小的花籽|我要知道她們的生日”。同為朦朧派，和北島詩感時傷懷的時代與政治明顯指向的意象完全不同，前者充滿簡單卻清澈的哲思，后者洋溢純真而美好的童趣，遠(yuǎn)和近也好，花籽的生日也好，指向的都是詩意的本身，不是那個時代詩人們經(jīng)常詠嘆的“一代人”這樣宏大的背景和主題。由此，我對他很感興趣。

后來，我讀了他的一些詩，還是喜歡他寫的那些短詩。他的稍長的詩和寫動物的寓言詩， 我不這么喜歡，覺得前者不如他的短詩更有雋永的意味，后者則有上世紀(jì)60年代劉征等人寫過的寓言詩的痕跡。這只是我的感覺，也許是錯覺，因為畢竟沒有讀全他的詩。只是從內(nèi)心的感覺和興趣出發(fā)，他的那些充滿童心和童趣的短詩，一直都很喜歡，那里有泰戈爾和安徒生的影子，更有他內(nèi)心情不自禁的流露。

曾經(jīng)讀過他寫的這樣一首短詩：“在紙角上|我不想畫下自己|畫下一個樹熊|他坐自維多利亞深色的叢林里|坐在安安靜靜的樹枝上|發(fā)愣|他沒有家|沒有一顆留在遠(yuǎn)處的心|他只有很多很多|漿果一樣的夢|和很大很大的眼睛。”這首題為《我是一個任性的孩子》的詩，讓我發(fā)現(xiàn)泰戈爾和安徒生僅僅是披在他身上的外套，詩中“他沒有家”一句深深刺痛了我。他的詩有著童心承載不了的憂郁和悲傷，還有對這個世界的不安全感。而這種憂郁、悲傷和不安全感，又不屬于成人世界，獨屬于他這樣富有童心和眼力以及筆力的人，偏偏要他一顆柔弱而敏感的童心去力不勝負(fù)的承擔(dān)。他的詩和他的心，就是在這樣的兩極中游走，便有著一般人難以體會到的痛苦，卻也顯得那樣的與眾不同。

這或許是他和其他詩人的區(qū)別吧？一臉褶子滿目滄桑心早已千瘡百孔如搓腳石，卻偏要裝扮童心的人太多。那些故作高深或逢迎時令的詩人，在顧城這樣單純的詩的面前，所有的樹枝和樹枝上的漿果，都是涂抹色彩畫上去的。在文學(xué)的所有文體中，詩是最高級的，便也是最難寫的。小說和散文可以靠虛構(gòu)或敘事來遮掩自己，修飾自己，詩卻必須裸露自己的心。顧城是那種裸露自己的心的詩人，而且，他的心一直處于孩子階段，即便他早已經(jīng)長大成人。只有他一拿起筆來，他便不是他自己，而是那個有很大很大眼睛渴望知道花籽生日的樹熊。

是的，他只是個孩子，一直到他死去，只是孩子。

“只是孩子”，使我想起美國搖滾歌手帕蒂·史密斯前年出版的一本新書，書的名字就叫《只是孩子》（Just Kids）。這個書名起的真是好，和我們愛說的“赤子之心”的意思相近，卻更為平易而真實，像自己對自己的喃喃自語。而且，也更吻合顧城他這個人和他的詩從始發(fā)地到終結(jié)地的軌跡。一生始終能夠保鮮自己孩子一樣的純真之情，才能夠一輩子做成一個詩人。不是誰都有這個緣分和福分，顧城有。

年輕的朦朧派代表詩人顧城。

詩人的聲音--從昔日的朦朧到今朝的民謠

作者簡介：

周云蓬，詩人， 民謠音樂創(chuàng)作者。9歲失明，15歲彈吉他，19歲上大學(xué)，21歲寫詩，24歲開始隨處漂泊。詩歌《不會說話的愛情》曾獲得2011年度人民文學(xué)獎詩歌獎。

到了21世紀(jì)，詩與歌這對失散已久的結(jié)發(fā)夫妻有久別重逢的征兆。各種詩歌活動上，民謠歌手紛紛亮相，在詩人念詩的間隙，歌手們登臺抱著吉他唱唱歌，活躍了氣氛，也讓活動有了更多的亮點。

在很多詩會上，我認(rèn)真地聆聽了一些詩人念了自己的詩，一顆強大的詩心常常會滋養(yǎng)出一副特別的嗓音，詩人西川念詩時一口純正的北普，聲音如黃鐘大呂，鏗鏗鏘鏘的，這可能跟他在美院長期教書有關(guān)，當(dāng)老師的講臺如舞臺，聲音好很重要。黑大春的嗓子像未經(jīng)打磨的黑金，沙沙的，地火洶涌，他經(jīng)常會講上世紀(jì)80年代浪詩的故事，詩人們聚在一起，喝酒打架追姑娘，追姑娘依仗的本事就是浪詩。黑大春還組織了一個唱詩班樂隊，整個一個搖滾樂配置。他的詩《天天黑》改成了節(jié)奏強烈的Rap，當(dāng)然最經(jīng)典的還是《圓明園酒鬼》，他總會深情地甚至接近失聲地讀最后一句：“那個春天的酒鬼”。在北大教書的詩人胡旭東說話聲音陰陽怪氣，像個街邊小痞子，跟他的身份非常不相配，他的詩自由不羈，他經(jīng)常會用四川話把詩讀成相聲或小品，引來陣陣哄笑。“下半身”領(lǐng)袖詩人沈浩波嗓門大，氣沖斗牛，他念詩又挑逗又戰(zhàn)斗，某次詩歌節(jié)詩人們臺上浪詩，臺下領(lǐng)導(dǎo)慶生會，劃拳行令大聲喧嘩，交涉無果，別的詩人都退場了，只有沈浩波在臺上，那哪是念詩啊，分明是跳著腳訓(xùn)人，走出很遠(yuǎn)還聽見他大聲喊著：人渣！

女詩人巫昂老家福建，讀詩帶著福建口音，她的聲音仿佛卡通片里的配音，抑揚頓挫的，如幾十個大大小小的玻璃球滾在一起。我的那首《我聽見某人在唱一首憂傷的歌》就是她的詩改成的，原名是《我聽見云蓬在唱一首憂傷的歌》。女詩人宇向的詩歌神奇靈動，她讀詩的聲音特別好聽，站在臺上就像一片湖水，安靜地擴散開：“陽光照在需要它的地方……”，你感覺她的聲音里有風(fēng)、有樹影搖曳。成都女詩人翟永明是上世紀(jì)80年代男詩人心目中的女神，翟老師讀詩聲音不高，平平淡淡，就像讀給自己聽一樣。她的身體里生長著整個成都，當(dāng)年那個安逸慵懶美好的成都在她的聲音里繼續(xù)美好著。2012年我有幸與翟永明老師合作了一場詩歌音樂會，我還邀請了古琴兀娜，鼓手文烽，當(dāng)她念：“在古代，我只能這樣/給你寫信……”，古琴悠悠而起，恍惚時間倒流千載。臺灣女詩人夏宇，說話如火如荼，她曾經(jīng)為了治愈失戀，從法國徒步走到西班牙，未愈，后回臺聽了我唱的《不會說話的愛情》，好了。所以我們相見就一見如故，喝著威士忌，興之所至，歌手唱歌，她是一首一首念自己的詩：“把你的影子/加點鹽/風(fēng)干/老的時候/下酒”。其實我也很想聽海子當(dāng)年在小酒館里怎么念詩換酒，顧城是怎樣讀詩的，或者穆旦晚年一生繁華褪盡，重新回到抒情詩的起點，他念著：“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”，轉(zhuǎn)身走了。

負(fù)己負(fù)人，絕跡江湖--被顧城代表的朦朧詩派

作者簡介：

史航，知名編劇，策劃人。

因為顧城逝世20周年的契機，被問及當(dāng)代詩歌，此前剛好重讀了《英兒》，留意了劉震云給寫的跋：“后來，就傳來書的作者給他們的書和讀他們書的人們留下一個至關(guān)重要的問題：怎樣看待自己和別人，生命和虛無。‘黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。’顧城最后尋找了什么？謝燁溫和的笑容，只能存在朋友們的記憶中了。我們甚至無法悼念。”一切感觸被劉老師說盡了。除了親歷，或者旁觀，無法追尋，無可悼念。這是顧城與謝燁、英兒之間感情的最好備注，也是最好的當(dāng)代詩歌給我的最深感觸。

我常在早晨抄詩，但當(dāng)代詩歌讀的并不多，基本就是北島、顧城、舒婷、海子、西川、伊沙和俞心樵，最傾心的是顧城、海子和俞心樵，理由卻各有不同。顧城詩帶來的感悟是常看常新的，最近回響在腦海里的是“殺人是一朵荷花/殺了 就拿在手上/手是不能換的”，說命運太玄奧了，但真是一語成讖，短短三句像擔(dān)了他生命的重量；看海子，看的是一種對世界的理解，是命名式的。他跟誰都不是一路，他愛這個塵世，像是這個塵世的綁匪，同時綁了他自己啊，來時像個漢子，走時像個孩子；這里邊依然在創(chuàng)作的只有俞心樵，我很喜歡他表態(tài)的方法和活力，“你的詩輸給了時代/卻完全贏得了我”，“我們不曾錯過抱頭痛哭的時機/要說錯過/只是你的一句話：‘給我，給我時間’今天想一想/這句話的重量/沒有什么東西可比”；西川我也有喜歡的那幾首啊，《獻(xiàn)給瑪麗蓮·夢露的五行詩》是經(jīng)常引用的：“這樣一個女人被我們愛戴/這樣一個女人我們允許她學(xué)壞/這樣一個美麗的女人/酗酒、唱歌、叼著煙卷/這樣一個女人死得不明不白”，寫盡美妙、放縱、無助、任性、苦澀、逆反而又匆忙的她，啊，還有那首“當(dāng)月亮無聲地滑過大西洋上空，埃茲拉·龐德想念全人類”，寫人事人情都好。

盡管如此，詩歌的引用卻不是全部，因為最好最重要的那種體驗一定無可分享。我讀當(dāng)代詩大概是上高中，正是一個急于表達(dá)又難以言說的時代，需要借助別人詩歌中的力量，就剛好遭遇了朦朧詩。當(dāng)代詩和古代詩的區(qū)別主要在于時間的距離感，古代詩已經(jīng)成了一幅畫，有畫框，一定的理解和評價范圍；當(dāng)代詩還像墻上的當(dāng)代藝術(shù)，只是一片潑墨，潑彩，是否屬于藝術(shù)、如何欣賞都尚待定論，需要更開闊的心靈和思維，被它新奇而非熟悉的部分打動。

詩人和讀者之間，應(yīng)該是來料加工的關(guān)系：詩人提供原材料，由讀者在體會中剪裁自己想要的模樣，可如今生命倉促，看詩和寫詩的心態(tài)都變了，讀者拿到來料先是質(zhì)疑、排斥；詩人呢？那個時候是可以輕易俘獲女孩子芳心的，那個時候是可以以此為生的，而今的詩人呢？伊沙曾以一首《餓死詩人》名震當(dāng)代中國詩壇，盡管他自己說那并不是一個口號，而只是詩中一首，一個偶然，可“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌中光榮的農(nóng)夫”分明是這個詩歌困頓時代的真實寫照。活著的詩人去了哪里，死了的精魂又去了哪里。哦，兄弟啊，兄弟，我能陪你打架，你不能陪我讀朦朧詩嗎？來，教你，北島是名聲在外的扛把子，舒婷是洪興十三妹，還有一位姓顧的小哥，他血肉模糊，靈魂出竅，負(fù)己負(fù)人，絕跡江湖。

中國詩人的世界地圖

看那些詩歌像蒲公英的種子，和那些渴求自由的靈魂一起，曾經(jīng)飛過千山萬水，在更廣闊的世間扎根。

在美國的北島

“北島”這個名字幾乎成為國際上中國現(xiàn)當(dāng)代詩人中最響亮的兩個字，不止一次出現(xiàn)在諾貝爾文學(xué)獎的提名備選名單中。北島的詩歌反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲，十年動亂的荒誕現(xiàn)實，造成了詩人獨特的“冷抒情”的方式——出奇的冷靜和深刻的思辨性。他在冷靜的觀察中，發(fā)現(xiàn)了“那從蠅眼中分裂的世界”如何造成人的價值的全面崩潰。他想通過作品建立一個真誠而獨特的世界，正直、正義和人性的世界。所以他的《問答》才會如此深入人心：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。”北島1989年離開中國，先后在六個國家旅居，直到1993年定居美國。在美國，北島成為一名教授，亦是在這個時期，他的作品在國際上得以廣泛傳播。北島自己說：“自我離開中國之后在全世界多個國家流浪，但是我不屬于任何一個地方。因為我?guī)е馊颂厥獾挠^點在觀察我所停留的國家。”雖在美國生活二十多年，但他一直努力地要靠自己的故土更近一些。2007年，拿到香港中文大學(xué)的聘書后，他正式移居香港，和家人團(tuán)聚——離著大陸又近了一步，許是因為那最初的地方藏有他的夢未碎時的記憶。

在美國的西川

海子死后，許多新的文學(xué)青年將西川當(dāng)作是了解海子的窗口，在他的講述里，文字中去尋找著海子自戕的真實動因。作為學(xué)院派出身詩人中的佼佼者，西川亦是1990年以后“知識分子寫作”的代表性人物——不僅僅是因為其學(xué)院的背景，更因為其道義責(zé)任、智性含量、風(fēng)格氣質(zhì)與審美之韻。2002年西川成為美國艾奧瓦大學(xué)訪問學(xué)者，2007年任紐約大學(xué)東亞系附屬訪問教授。亦是從此時開始，他體認(rèn)到這種詩藝與生活對稱的難度，開始將敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐，追求一種“綜合”的藝術(shù)。這讓他的創(chuàng)作變得極為自如，起伏連綿的“句群”開始出現(xiàn)在他的詩歌中，世界的繁復(fù)與荒謬也由此獲得了一種承載形式。其長詩《遠(yuǎn)游》曾由郭文景譜寫為管弦樂作品，2004年10月由香港管弦樂團(tuán)在香港文化中心音樂廳首演。其組詩《鏡花水月》被改編為實驗戲劇，由孟京輝導(dǎo)演，于2006年5月由中國國家話劇院出品，在北京東方先鋒劇場公演。

在美國的翟永明

翟永明的旅居生活像是人生中的一個點綴，彼時的美國是一個充滿了迷茫的時空，令她置身其中，拼命想要知道自己是誰。翟永明成名于上世紀(jì)80年代，正是當(dāng)下文青們所向往的黃金時代。那時的翟永明在一家物理研究所，做著枯燥嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鳎矊懼妍愖杂傻脑娢摹Ｋ粌H是單位第一個穿牛仔褲的人，也是拿著邀請函向領(lǐng)導(dǎo)請假赴青春詩會的叛逆者。翟永明憑借組詩《女人》揚名，從此她的才華一直備受推崇，被普遍認(rèn)為是中國當(dāng)代最優(yōu)秀的女詩人，甚至東方最美麗的女人。1990年，辭職后的翟永明去了美國，在那里一年半的時間中，她幾乎沒有寫作，終日沉溺于迷茫的情緒中。“不知道自己該干什么，也不知道是不是應(yīng)該留下來。”思考的最終答案是她并不想留在美國，于是結(jié)束了自己一年半的旅居生活回到國內(nèi)。雖然移居他鄉(xiāng)未能成行，但貫穿美國和墨西哥的旅行卻持續(xù)下來，也才有了文集《紐約，紐約以西》。1998年時，翟永明開設(shè)了“白夜”酒吧——該地此后成為成都的文化地標(biāo)之一。而這個階段之后的翟永明，也進(jìn)入了前所未有的“自由創(chuàng)作之境”。

在德國的歐陽江河

面對記者的提問：“最遠(yuǎn)的地方是哪兒？”意外的機緣，正坐在德國紐倫堡一個小咖啡館里的歐陽江河毫不猶豫地回答：“我今生所來的地方，遠(yuǎn)得我都不知道它在哪里。”一個終其一生都無法到達(dá)的最初，讓人想起他那首《花瓶，月亮》：當(dāng)我老了，沉溺于對傷心咖啡館的懷想/淚水和有玻璃的風(fēng)景混在一起/在聽不見的聲音里碎了又碎/我們曾經(jīng)居住的月亮無一幸存/我們雙手觸摸的花瓶全都掉落/告訴我，還有什么是完好如初的？

這并不是他第一次來德國，在美國做了4年訪問學(xué)者后，1997年，歐陽江河又到德國做了半年訪問作家。如同很多詩人一樣，他的旅居轍跡與創(chuàng)作生命緊緊結(jié)合在了一起，德國歸來后他定居北京，為他的創(chuàng)作階段畫上了一個逗號，這一擱筆就是十年之久：語言的隔膜，境地的生疏，不免讓人感到孤寂。2009年，從印度歸來之后，他揮筆開始創(chuàng)作后來讓他獲得華語文學(xué)傳媒大獎“年度詩人獎”的《泰姬陵之淚》，也是這一年，“詩意城市2009：中國”讓他的詩歌在薩爾茨堡街頭的燈箱廣告里閃閃發(fā)亮：“無論你掙多少錢，數(shù)過一遍都是假的。”

在荷蘭的多多

“十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流/突然/我家樹上的橘子/在秋風(fēng)中晃動/我關(guān)上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了/也沒有用……”

去國懷鄉(xiāng)15年，代表作《阿姆斯特丹的河流》不能寫盡多多在荷蘭的種種，但這一瞬間，卻凝鑄了深秋風(fēng)起，異鄉(xiāng)客居的百般感觸。他曾任倫敦大學(xué)漢語教師、加拿大紐克大學(xué)、荷蘭萊頓大學(xué)駐校作家。可麥芒說，多多是一位偉大的孤身旅行家，跨越了民族、語言和歷史的邊界。同時，他還是一位堅定的幻想家，執(zhí)著于最基本、最普遍的人類價值，如創(chuàng)造、自然、愛和夢想。

一路走，一路撿拾，鋼刀、橡樹、毒蛇、墓碑、大海、火焰、農(nóng)婦、風(fēng)車、白樺林，甚至銅棺的銹斑、腐敗的地衣、純粹的玻璃、北方的海、北方的夜……早期詩中敘述的成分在減少，那些充滿力量的自然意象密集地出現(xiàn)，節(jié)奏由最初的舒緩趨向于緊張和急促。阿姆斯特丹的河流成了他觀照自我與世界的一個坐標(biāo)，諸多意象在一節(jié)節(jié)以否定句式不停跳躍，真實之于幻覺，歷史之于當(dāng)下，構(gòu)成時空的緊張關(guān)系，多多自己說，這是張力。

在日本的芒克

芒克是狂徒，是用詩文來換酒的入世之人，又是罔顧體制與歸屬的出世之人。在同代詩人頻繁受邀到國外訪問的90年代，他也出去，但他幾乎沒有長久地停留過，也毫不諱言這種活動的“走穴”性質(zhì)實在與創(chuàng)作無關(guān)：“我覺得寫詩，一是你得有這種孤獨的環(huán)境，整天亂哄哄的你寫什么？第二，你還真得有吃有喝。”

但創(chuàng)辦《今天》始終是他念念不忘的抱負(fù)與追尋。1998年他赴日本東京參加《今天》雜志創(chuàng)刊20周年紀(jì)念活動，與北島、日本詩人大岡信、谷川俊太郎等同臺朗誦，并應(yīng)邀同日本“現(xiàn)代詩會”百余人舉行座談和朗誦。那個曾經(jīng)和他互起筆名的北島，記不清有多久沒見了，可居然一直還在創(chuàng)作。

從日本歸來之后，芒克嘗試重新?lián)旎貙懽鳎?000年出版詩集《今天是哪一天》：“可憐的時間正龜縮在表殼下面/燈光黝黑（這或許是你的皮膚）/酒杯清脆（你好像是在狂吻赤裸的流水）/無人注視（水的肢體在迷人地舞動）/空氣忙碌/四周是歡快的煙霧/再來一杯！別去管它/什么時間不時間的/你知道時間有多少歲/無人在意/我們沒有喝醉（胡言亂語的只是酒杯）……

在澳大利亞的楊煉

1988年，楊煉應(yīng)澳大利亞文學(xué)藝術(shù)委員會邀請，前往澳洲訪問一年。悉尼城外，他坐在南太平洋岸邊高聳的峭壁上，那一剎那，他寫出了《大海停止之處》的最后一句——“從岸邊眺望自己出海之處”。澳洲不是瑞士，不是他出生的地方；也不是英國，不是他定居的地方。這是他的起點。十多年來，哪兒有感覺就去哪兒，四海漂泊的楊煉足跡印遍了大半個世界，他曾問過自己：你怎么命名這個詩人？生于瑞士，長在中國，持新西蘭護(hù)照、美國和澳大利亞綠卡，常住倫敦，剛在意大利獲獎，正在給《法蘭克福報》寫稿，將去魏瑪演講。無論在哪兒，他寫的始終是中文。

他說，所有外在的漂流都是內(nèi)心的漂流。出國之后的幻滅，源自于冷戰(zhàn)之后二元世界的解體，放之四海的資本主義并不能解決終極的困境，這種黑暗感長久地籠罩著楊煉，一直到后來生發(fā)出詩意的反抗意識：不斷穿透現(xiàn)實，回到自我，起點也是中心。從前認(rèn)為的那種全而統(tǒng)知的中文可能根本就不存在，最后，他干脆說自己寫的是“楊文”——Yanglish。詩歌本身就是在尋找一種極端的語言經(jīng)驗，把極端的人生經(jīng)驗寫清。

在新西蘭的顧城

最后一年寫的詩里，他細(xì)數(shù)北京的那些地名，白塔寺、象來街、會城門、六部口，也在家書里寫新西蘭“這島極美，粉花碧木，想想你們要身體好，來一次多好呵”。從1988年到1993年，沒有人能說清新西蘭對顧城來說意味著什么。如今，奧克蘭市中心依然有渡輪到激流島，有人曾經(jīng)去找過，但是當(dāng)?shù)厝苏f：please leave him in peace.

“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”這不是詩人個人的憂傷，而是一代人覺醒后的憂傷。顧城終于在1987年參加香港現(xiàn)代文學(xué)研討會時選擇接受了奧克蘭大學(xué)亞語系聘請，于1988年1月移居新西蘭。用文言加笑話寫一個故事，畫上小畫兒，顧城叫它《激流島話畫本》，覺得是件好玩兒的事兒。那些有點像佛偈的短句里，有一種澄清的悟性：放棄自我，放棄一切社會與藝術(shù)觀念的預(yù)設(shè)，以與宇宙萬物為一體的眼光觀看世界，強調(diào)回到自然本身。然而，在向生命存在的一體性本原里復(fù)歸的歷程，顧城終究沒有走完，如同那部他身后出版的詩集名字一樣，《走了一萬一千里路》，最后，他好累，他想回家。