淺析鋼琴作曲家的記譜與實際演奏的差別

摘 要 記譜有利于培養演奏者清晰的演奏思路，養成良好的演奏習慣。但是單純的記譜彈奏其實是不經大腦的機械運動，是一種消極的行為，和真正的彈奏還是有巨大差別的。文章主要闡述了音樂記憶的分類，分析了記譜演奏和實際演奏的區別。

關鍵詞 鋼琴 記譜 實際演奏

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A

On the Differences of Piano Composer's Notation and the Actual Performance

MA Lei

（Sichuan Conservatory of Music， Chengdu， Sichuan 610021）

Abstract Notation helps to train players to play a clear idea to develop good playing habits. But the mere fact notation playing without mechanical movement of the brain， but a negative behavior， and there are still huge differences in actual playing. This paper mainly describes the classification of musical memory， analyzes notation playing and actual performance differences.

Key words piano； notation； actual performance

1 音樂記憶的分類

1.1 音樂的視覺記憶

視覺記憶指的是眼睛閱讀過的樂譜后，在大腦中留下了各種音樂符號，包括節奏、力度、強弱、快慢等。①視覺記憶指的不僅僅是對于音樂的記憶，還有對手在鍵盤上的位置的記憶。通過觀看使得曲譜在大腦皮層產生反應，然后經傳出神經傳遞到雙手，這樣手在對鍵盤有一定的熟悉度，能夠知道每個音相對應的位置，手指才能做出應激反應。

1.2 音樂的聽覺記憶

音樂聽覺主要分為“實音聽覺”和“內心聽覺”兩種。前者指的是自己的耳朵真正聽到的東西，而后者指的是在實際聽到的內容的基礎上，心中想象出的音符的力度、長度及高度。莫扎特就曾經說過這樣一句話：“我能聽到在紙上的音樂，我能到看聽到的音樂。”這就驗證了在樂曲演奏過程中視覺和聽覺的有機結合，相互交融，也證明了高超的作曲家對于樂譜的熟悉程度和“內心聽覺”已經達到了一個很高的境界。

1.3 音樂的動作記憶

動作記憶指的是在彈奏過程中，手指以及腳的動作在大腦皮層中形成的反應。在練琴過程中，由于手指反復重復同一個動作，使其在大腦中形成了動作記憶，當再次彈奏的時候，手部的神經和肌肉已經習慣了當初的運作方式，就在潛意識下轉換成了原有習慣性的動作，即使當時大腦正處于空白的狀態，手指也會“自動化”的演奏。

2 記譜和實際演奏的區別

之前已經對鋼琴記譜的聽覺記憶、視覺記憶和動作記憶有了一定的介紹。之后我們來探討另一個問題，就是記譜僅僅是演奏準備階段的一個步驟，只是為了準確記憶曲譜，是一個機械化的操作過程。因此，我們可以將記譜看作是鋼琴演奏的一個二度創造的過程，讓演奏者在這個過程中形成對樂曲重新的認識和自我的闡釋，而不是機械化地重復和模仿整一個演奏的過程。記譜和實際演奏主要存在以下幾方面的差異，簡略述之如下：

2.1 記譜無法形成音樂言語的情感情緒

李斯特曾經這樣說過：“巨匠并不等于一個水泥匠，他能通過自己的思想來使一個作品有自己的靈魂，會歡笑、哭泣、歌唱、嘆息。”作曲家也如水泥匠，在作曲的過程中就將自己的情感完全投入其中，希望在作品問世之后發揮別樣的光芒。②音樂的藝術和話劇、朗誦是有所不相同的，雖然不能夠通過話語來表達情感，但是所有情緒是通過身心的感受用音樂的語言來傳達的，使聽者更能夠感受到作曲者自身的情感，進而從呼吸、心跳和動作都和演奏者在同一頻率，感受和情緒變化融為一體。它是生命體特征的延展，記譜也就是對這樣音樂語言的一種連接，能夠將旋律、節奏、和聲、段落、速度、力度等勻速連成一氣，與音樂語言的情感表達有機結合。尤其是在演奏情緒性較強的大型作品，演奏者還要根據演員的情緒變化來相應調整演奏方式，使情感更為淋漓盡致地展現。

2.2 記譜無法形成音樂的戲劇性結構

記譜要根據音樂的主題、段落結構、和聲結構進行調整和展開。其中，段落結構主要分為以下幾種：第一，對比性。主要體現在二部曲式AB或回旋曲式ABABA的音樂結構中主部和雙插部的對比，以奏嗚曲的主部主題與副部主題在音樂調性和音樂個性上的對比；第二，變奏性，進一步分為裝飾變奏與性格變奏。前者主要指的是具有漸變性或并列性，相對而言較溫和的變奏模式，后者指的是主題、和聲、結構、力度、速度、音量方面都有較大落差的變奏模式；③第三，連接過渡。這個性質的音樂在整個曲目中的作用就是連貫過渡，當然分為緩慢和突變的，或是升潮、降潮的作用；第四，展開式。展開的方向一般都是有平緩到激進向高潮靠近，高潮的數量點不定，因此根據不同的數量選擇有層次的展開。俄羅斯著名女大提琴家納莎霍芙斯卡婭就曾經這樣說過：“在音樂演奏的教學過程中，教師反復強調某一段應該彈奏得更加強烈、鮮明一些，情感再豐富一些，這其實就是希望學生能夠解放個性，全身心地投入其中。”④這給我們對記譜中的音樂戲劇性的形成有著不小的啟發。

2.3 記譜無法體現音樂的個人特色

藝術的創造過程中應該是輕松、自如地發揮想象力，美國實用主義哲學家詹姆斯有這樣一句名言：“天才和白癡的區別只是在于對同一件事物的想象能力的差別。”只有有了想象力，人的內心情感才能夠得到沉淀，內容才會豐富，若是在平時演奏的時候平淡無奇，就是因為我們的內心還不夠豐富來表達曲目的情感。在俄羅斯著名小提琴演奏家和指揮家弗·斯皮瓦科夫看來：“作曲家只有來參考和借鑒各種形式的音樂之后，才能夠結合各種音樂創造的氛圍來獲得作曲的靈感。”⑤藝術是沒有界限之分的。當然，除了結合各個領域的藝術形式之外，更重要的是結合自己的生活經驗，使演奏中表現出來的情感真實、實在。在《音樂演奏藝術——理解與實踐》中根·莫·齊平就這樣說過：“只有能將生活生活中的各種經驗融匯到自己的演奏中的人，才能夠從感受、印象、向心活動、心理反應等方面來感化聽眾，才能成為‘演員’，否則，我們的演奏只能如同錄音機的重放。”

而機械化的記譜只是一個“重放”過程。在一首作品中，每個音符并不是如同數學加減法那樣單純疊加，而是取決于每個音符所在的樂章的位置，就好像是文學作品中，不同的詞語放在不同的上下文情境中有著不同的內涵一樣。單純疊加所演奏的作品必定只是機械的模仿和失去靈魂的血肉，整個樂曲支離破碎，沒有一條相互串音的線，試聽的時候觸摸不到作曲家想要表達的意思。記譜的過程實際上也是“重造”的過程，我們應該用想象力來重新拼湊這些支離破碎的音符，使他們連成一氣，在記譜過程中就形成自己的特點，甚至可以加入些許個人的演奏習慣，使作品更加富有個人色彩，而不是千篇一律的模仿，根據音樂的心境、意境和語境來考慮演奏方式。

音樂的記憶主要分為視覺記憶、聽覺記憶、動作記憶。記譜彈奏其實是不經大腦的機械運動，是一種消極的行為，和真正的彈奏還是有巨大差別的，無法形成音樂言語的情感情緒，無法形成音樂的戲劇性結構，無法體現音樂的個人特色，只有在記譜的過程中進行再度創造，才能表現出音樂的真實內涵。

注釋

① 王藝紅.談談如何提高非鋼琴專業學生的鋼琴演奏水平[J].徐州教育學院學報，2009（2）.

② 張惠勇.淺談在鋼琴教學中對兒童讀譜與記譜能力的培養[J].藝術教育，2006（12）.

③ 俞真真.從心理學中的“記憶”談鋼琴演奏中的記譜問題[J].音樂時空，2011（10）.

④ 許姍.鋼琴演奏中記憶力的培養與記譜方法研究[J].青年文學家，2009（20）.

⑤ 周念迦.約翰·尼波默克·胡梅爾——靠近古典的作曲家[J].音樂愛好者，2007（5）.