元代花鳥畫的面貌與風格

一、元代以前的花鳥畫

元代花鳥畫可以說是宋代花鳥畫某些方面特征的進一步提煉和深化。元代花鳥畫的種種跡象，在兩宋時期甚至更早就已經初顯端倪，元代將其突出和發展漸至程式和成熟，從而形成了有異于宋代以及后來明清時期花鳥畫的獨特風貌。從這個意義上說，國運不足百年的元代，其花鳥畫藝術具有鮮明的上承兩宋下開明清的過渡性質。具體來說，她實現了中國花鳥畫從嚴謹工致到瀟灑自如的過渡，實現了花鳥畫從繪畫性繪畫到書法性繪畫的過渡。

中國花鳥畫的成熟要晚于人物畫和山水畫。如果說山水畫在魏晉至隋唐已漸趨成熟并于唐末五代形成中國歷史上第一個創作繁榮期的話，花鳥畫則滯后一個時代，在隋唐至五代漸趨成熟而于北宋末年形成了第一個繁榮期。以趙估為首的宣和畫院創造了這個時期花鳥畫藝術的突出風貌：法度嚴謹、崇尚寫實而形神俱現，同時注重繪畫的詩意表現。

一種藝術達到高峰就要求“變”，否則就勢必會出現僵化、板滯、概念化、了無生氣等弊病。“繪畫性繪畫的‘畫之本法’即以造型為標準，但發展成為‘工筆畫’，便可能窒息藝術的活力，張彥遠稱之為雖具形似而不得筆法，郭若虛稱之為形象的嚴謹窒礙了用筆淪于板結。”受時代和文人思想影響，院體花鳥畫內部出現數次之“變”。

第一次是宋初徐崇嗣，他用家傳沒骨畫法表現黃筌畫派富麗華貴的作風，“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。”嚴格來說，其是由異趨同，奠定院體花鳥富貴風格。北宋中期，院外出身的崔白，從題材到立意、用筆、用色，都表現了一種有別于傳統院體的審美情趣。這種“變格”，少了幾分黃家富貴，多了幾分徐熙野逸，而傾向于文人審美追求。北宋末年，趙估設畫學，在傳統的強調造型真實、法度嚴謹的基礎上，更突出了繪畫的詩意表現和文學情趣。以詩入畫，詩畫一律。它的意義在于，豐富了作品的文化內涵，為創作主體在畫中表現情思和托物言志、借物抒情都提供了行之有效的途徑。

縱觀這幾次之“變”，院體花鳥畫漸向文人寫意抒情方向傾斜，它直接影響了元代工筆花鳥畫的風貌。沒有這數次之“變”，元代院體花鳥畫的新變將是空穴來風。而與此同時，院外的文人士夫和一些禪釋畫家已在花鳥畫另一領域作出積極探索，更能體現文人情趣的水墨梅蘭竹石和白描花卉鄭重登上了花鳥畫史舞臺。這種作風恩被于元代花鳥畫“水墨為尚”的趣味，文同墨竹、揚補之墨梅，更是幾乎左右了元代水墨梅竹畫的風貌。至此，兩宋畫院畫家和院外文人、畫僧共同為元畫清淡畫風的到來鋪平了道路。

二、元代花鳥畫的典型風貌

“如果把宋代花鳥畫比作萬紫千紅的織錦，那么，元代的花鳥畫壇則近乎徘徊著天光云影的半畝方塘。它比不上前代那么絢麗多彩，可是單純清明，充滿靜氣，耐人尋味。畫家筆下的花鳥畫拉開了與現實花鳥的距離，卻向著具有特定文化心理觀者的內心遷入。……在宋代花鳥畫中猶是支流的文人花鳥畫在元代已上升為主流了。”在元代，士子們無身份，無地位，無國可報，或隱于山林，或隱于市井，胸中多盤郁之氣也。于是，在宋代開始倡興的文人畫學思想至元便大放異彩，普罩于畫壇。一方面，借物抒情、托物言志，通過筆下的花木形象寄托情思、寫意暢懷，以致不談物象，不求形似唯寫胸中之氣。趙孟頫題李衎《野竹圖》：“此野竹尤詭怪奇絕，窮竹之變，枝葉繁而不亂，可謂毫發無疑恨矣。然觀其所題語，則若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盤之嘆。”湯垕說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”倪瓚：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”另一方面，注重筆墨趣味，強調以書入畫。趙孟頫在其《秀石疏林圖卷》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”柯九思也說：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”

具體來看，元代花鳥畫呈現三種不同形態：

（一）院體花鳥畫新變

宋代院體花鳥畫經歷了數次之變已經充分作好向元畫轉變的準備，在標舉“士氣”“高逸”之風的元代，院體花鳥畫又經受了一次較大撞擊。元人開始對院體所體現的嚴謹的宋法進行解構和蕭散，以文人畫旨趣去改造宋代院體畫。在用筆上，雖不像粗筆揮灑放逸，但已松動靈活、婉轉有變，線條便不再單純是形象的輪廓線，而在“以書入畫”觀念的影響下，帶上“寫”的意味。總之，用筆豐富了，有性靈了。色彩“繼承發展了院體畫‘雅’的特征，去其富貴而追求淡逸。將文人所追求的自然、適意、清靜、淡泊的人生境界通過用色在花鳥畫中傳達出來”在立意上，它抒發的是文人情懷，同梅竹一樣也有所寄托。這種新變，在元初畫家錢選、陳琳、任仁發、李衍身上都有體現。如錢選的《梨花圖》《花鳥圖卷》，體制清淡雅麗，有細膩哀婉的抒情意味，棄富絕貴，率真典雅。任仁發《二馬圖》，由二馬的肥瘠議論到士之廉濫。其他如陳琳《溪鳧圖》、李衍《雙勾竹圖》等。這種新變，對文人工筆和沒骨設色花鳥畫影響尤大。

（二）水墨梅竹的風行

梅蘭竹能夠成為文人士夫的主要描繪對象，是由當時社會情況和文人畫學興盛引起的。一方面，梅蘭竹早已成為文人理想中高潔、放逸、有節等高貴品質的形象載體，另一方面，梅蘭竹造型簡單，在強調以書入畫的初起階段，更有利于文人作將書法用筆移于繪畫的嘗試。由此，元畫梅竹也具有兩個重要特點，即寄托情懷與參以書意。

（三）墨禽墨花的興起

張彥遠說：“夫陰陽蒸陶，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待青空而翠，風不待五色而粹。是故運墨而五色具，為之得意。意在五色，則物象乖矣。”以水墨代五彩率先在山水畫領域完成，至唐末五代已高度成熟。而水墨花鳥畫則在五代至北宋萌興，在宋畫院內外皆有佳作。元代墨禽墨花是對兩宋體制的承襲和發展，也是對院體法度的蕭散，只是不像山水畫和梅竹那樣已經能夠作較完善的筆墨總結，它“還沒有找到合適的藝術語言，還沒有總結出行之有效的變描為寫的筆墨規范，即還沒有對表現花與鳥的筆墨進行高度的藝術提煉。這時畫家們所能做的就是用水墨取代色彩，通過墨色的濃淡賦予花鳥畫別具一格的淡雅文靜之美。”同時，受當時蔚然成風的水墨梅竹的影響，元代墨花墨禽也可分為兩種形式。第一種以王淵、邊魯為代表，繼承宋代院體衣缽，效趙估及南宋《百花圖卷》體制，勾勒渲染，而以墨代色，天真脫俗，細膩雅致。第二種以張中、盛昌年為代表，在第一種風范的基礎上，增添了較多率意的粗筆書寫，以直接點染的沒骨法取代勾勒渲染的工筆法，筆墨韻味稍強一些。這種作風對中國寫意花鳥畫和惲壽平、華喦的沒骨花鳥畫都產生了很大的影響。

元代花鳥畫一方面是對宋法的承襲，另一方面又不斷對宋法進行變革和消融。文人的介入，書法的參用，水墨的崇尚，無論是藝術觀念還是表現技法，都是在花鳥畫第一個高峰期后的反思與探索，在不足百年的時間里，她為后來的水墨粗筆寫意和文人工筆花鳥畫的發展奠定了堅實的基礎。