明末清初陶瓷青花裝飾發(fā)展的原因分析

明末清初陶瓷青花裝飾從原本的圖案紋飾的刻畫逐漸轉變，這種轉變受到國畫山水、版畫人物和國畫花鳥的影響，出現了山水皴法的表現，構圖的山脈講求龍脈山體走勢；在青花人物中出現了戲曲中的場景、服飾和故事情節(jié)；在青花花鳥中出現了大寫意的花鳥畫的樣式。并且在整個青花領域中出現了文人畫的審美趣味，與以往的傳統(tǒng)的青花裝飾差異很大，這種青花的新發(fā)展存在著復雜的環(huán)境，明末清初陶瓷青花繪畫逐漸的繁榮與其所存在的社會和文化環(huán)境是不可分的，明末清初幾十年間御窯的燒制基本停止，導致大量的原本御窯的藝術家或者工匠流落民間，為民窯的發(fā)展提供給了人才基礎，而此一時期由于國家對陶瓷生產的放松，也刺激了國內外的陶瓷市場的發(fā)展。在藝術方面伴隨著版畫和出版業(yè)的繁榮，使原本束之高閣的藝術走到民間，在這一時期出現了各種戲曲的腳本和畫譜，它在一定程度上普及了繪畫的技法和理論知識，為明末清初青花繪畫的繁榮打下了基礎。

政治因素：天啟（1621—1627）年間，明朝在此時處于多事之秋，農民起義不斷，景德鎮(zhèn)的官窯制瓷逐漸的蕭條，御窯廠停產，所燒制的陶瓷品種和質量也降至歷史的最低點。明朝的天啟和崇禎兩朝官窯的燒制基本停止。清乾隆《浮梁縣志》卷五《物產志》載：國朝御器恭記：“國朝建廠造陶始于順治十一年奉造龍缸，……至十四年中，經饒守道董顯忠、王天眷、王鏌、巡南道安世鼎、巡撫郎廷佐、張朝鱗督造未成。十六年，奉旨燒造板欄，……經守道張思明、工部理事官巴、工部郎中王日藻督造，亦未成。十七年巡撫張朝鱗疏請停止?！拍昃旁拢滴酰﹥确钪紵煊鳌??！笨梢娫诳滴跏拍暌郧坝G廠的燒造是斷斷續(xù)續(xù)，并且多數不成功，而被廢止。直至康熙十九年九月才開始正常的燒制。從天啟年間到康熙年間，御窯廠的燒制受到了社會和實際情況的限制，沒有多大的發(fā)展，在這一時期官窯的衰敗致使大量的優(yōu)秀的工匠和官窯聘用的制作畫稿的優(yōu)秀文人流落民間，給民窯注入了活力。由于不受官窯的限制在青花裝飾的描繪上也沒有過去的刻板，而是形成自由灑脫、具有文人畫氣息的青花山水、花鳥，等等。在一定程度上豐富了青花繪畫。

在萬歷早、中期官窯的燒制一直處于統(tǒng)治地位，但是到晚期逐漸的衰落，民窯在各種刺激之下逐漸的興盛，外貿出口的擴大，為了改變明朝末年國庫虧空的現狀，逐漸放寬了海上貿易，擴大了絲綢、陶瓷等工藝品的對外出口，在15世紀晚期中國陶瓷的出口最遠達到波斯灣和地中海，據記載，在1614年一艘從爪哇國的巴達姆港口回國的荷蘭商船裝有碗、盤、碟等瓷器共計69075件。日本寬永十八年（1641）一艘由鄭芝龍派出的中國海船，內裝瓷器1447件。這種大批量的出口，又在官窯受限制的時期，勢必會刺激民窯的發(fā)展壯大。而這一時期的民窯生產的陶瓷，據史料記載：明朝瓷業(yè)興盛的時期年產瓷量在3600萬件。出口僅僅是鳳毛麟角，國內對于陶瓷的需求量也是極大的，民窯的創(chuàng)作不受限制也是國內外陶瓷愛好者喜愛的原因，因而其青花裝飾題材不再僅僅是裝飾花紋，而是加入了很多像梅蘭竹菊、山水、隱士、田園生活等文人畫或者生活化題材的內容，更加的融入到人們的生活。

社會文化因素：明末清初版畫藝術的繁榮對青花繪畫起到了極其大的影響，這一時期由于戲劇和國畫、版畫藝術的結合，大量的劇本或者畫譜在民間流傳，加之官窯的衰落，致使很多文人流落民間，許多的版畫出于名畫家之手，使得陶瓷創(chuàng)作者對其他的藝術形式形成了借鑒。在明末清初出現的版畫或者國畫畫稿有：《博古葉子》《水滸葉子》《離騷》《名山圖》，等等?！叭缃y(tǒng)計一下明代所刻的插圖，其數量之大，足以驚人，即就金陵富春堂所刻傳奇來說，約有十余套，每套十種，這樣便有一百多種了，一種傳奇少則三四圖，多則三四十一至百余圖，就平均以十圖計，僅富春堂一家，其數便在千余幅以上?！痹诿魅f歷至崇禎年間戲曲木刻插圖多至幾千幅，可見繁榮狀況是空前的，在明朝中晚期出現了個各個流派的木刻版畫，如：福建的建安派版畫，南京的金陵派版畫，安徽的新安派版畫，武林派版畫，等等，明代由于戲曲藝術的繁榮，并且戲曲藝術具有一定的故事情節(jié)性和趣味性，而備受刻板印刷的青睞，同時書商為更好的推銷其書刊、畫報，也積極的采用下有文字上有圖版的書籍。版畫伴隨著戲曲藝術的流行而逐漸地得到推廣，在廣大群眾中得到普及，影響到這一時期的陶瓷青花繪畫。

明清兩代的畫譜也逐漸的豐富起來，并出版，古代繪畫多從用師承關系而不斷的延續(xù)，師傅在教授徒弟時往往采用口訣的形式而使畫法延續(xù)下去，到明清時代伴隨著出版業(yè)的繁榮，畫譜成為一種普及繪畫和鑒賞的一種重要的工具，畫譜中教授梅蘭竹菊如何下筆，如何構圖，并提示示范性的作品，以供學者參考。有的畫譜還將詩書畫印的形式納入畫譜中，請著名的畫家繪制和刻版家刻版成型，以供學者欣賞和借鑒。像《畫藪》《顧氏畫譜》《程氏竹譜》《畫法大成》《十竹齋書畫譜》《芥子園畫譜》，等等，這些畫譜涉及山水、花鳥、人物等各個門類，僅明朝的畫譜就有四十多種，有的每種中有上百卷。它的出現對于推廣國畫技法、審美情趣起了很多的作用，并影響著民窯的陶瓷青花繪畫。我們從青花人物的描繪主題、青花山水的皴擦點染、青花花鳥的寫意勾勒都能看到畫譜的影子。

審美風尚因素：明末清初市民文藝的發(fā)展。市民文藝在唐宋時期的文學和藝術中并不占重要地位，但是到了明清兩代伴隨著市民階層和商業(yè)的發(fā)展，戲曲、傳奇和世俗小說大量映現，男女愛情成為描繪的重要題材，它沖破封建禮教的束縛，主張追求平等而真摯的愛情，在文學中塑造了眾多的個性化的人物。而把這種市民文化視覺化的一個重要途徑便是當時的版畫，“版畫家們那種大膽的想象，那種大膽揭露社會的矛盾以及對人世悲苦的關懷，都是極其有意義的?！毙≌f、戲曲、傳奇和版畫在那個時代保持了審美精神上的一致性，它的審美意趣形成了明清兩代文學和藝術的重要基石，從而影響著陶瓷青花繪畫的人物畫的發(fā)展和審美。

明末清初心學的發(fā)展。明朝心學的代表人物李贄，倡導“童心”，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。”藝術的創(chuàng)造是心無雜念、滌除玄覽，它是老子哲學的一種延續(xù)，也是明代王陽明心學的一種闡釋和發(fā)展。明代的嘉靖皇帝、萬歷皇帝皆好黃老之術，也在一定程度上抑制了宋代以來程朱理學的發(fā)展，轉而走向心學。在藝術的發(fā)展中到明末清初藝術家注重的不再是可聞可見的客觀物象，而更多的是表達情感和心性，雖不是童子之心，但是也不是受世俗的侵染的俗家心，而是原本的真情實感。李贄的心學成為當時文藝創(chuàng)作的一個重要的哲學和美學基礎，影響著藝術的發(fā)展，從而出現了眾多的大寫意的花鳥畫家，在這種氛圍中陶瓷青花中的寫意花鳥的出現并不足為怪。

明末清初“南北宗論”的出現。董其昌在其《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”，盡管從歷史的角度來說這種劃分并非科學，文中以“禪”喻畫，在禪宗中南宗主張變化、頓悟、天趣、個性和情感，“筆墨縱橫，參乎造化”，而抑制北宗中的漸修，董其昌認為“為造物役”不足取。這種率真之氣，必用“寫”而充分表達，而不是一筆一劃的勾畫點染而成，“士人作畫，必以草隸奇字之法為之”。故而明末清初的藝術家如四王，在筆墨的意趣上達到了登峰造極的地步，而把物象的描繪降低到了最低點。這種主導型美學思想在清初成為藝術家追求和標榜的對象，從而影響這一批正統(tǒng)派的藝術家。因而在青花山水中我們看到了關于構圖、筆墨的表現形式。

明末清初青花繪畫的出現并非偶然，而是在社會、文化和審美的共同作用下，產生的必然結果，盡管陶瓷繪畫的工匠或者畫家在文化程度和繪畫的造詣上不及藝術家，但是在這種大的環(huán)境中使他們相比于以前的工匠或者藝術家更容易的接觸到藝術和社會的審美。