清逸出塵，入古出新

有記載沒骨花鳥源于佛教并伴隨之進(jìn)入我國的“凹凸花”，且在唐朝、五代發(fā)展并不斷完善。宋代郭若虛有書云：“徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。”黃筌雖然畫過沒骨畫，但是畫風(fēng)仍以“黃家富貴”為主。元、明兩代沒骨畫甚少，至明代后期，幾乎失傳，后經(jīng)清初惲壽平繼承、變革創(chuàng)新后，沒骨畫被注入了新的活力。

一、清逸出塵

“清逸”為清新脫俗，給人以安樂閑適的感覺。惲壽平的花卉，采用沒骨法，繼承并發(fā)展了徐崇嗣清麗雅致的特點(diǎn)。惲壽平雖學(xué)古人，但又主張創(chuàng)新，于是他的繪畫有了一個(gè)特點(diǎn)：點(diǎn)花粉筆帶脂，點(diǎn)后再用顏色染之并補(bǔ)足，點(diǎn)染并用。相較于徐熙的落墨花卉另有一番韻味。潘天壽把惲壽平的畫法稱之為“純沒骨派”，他說：“惲南田以寫生稱為一代大家，其法斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時(shí)習(xí)，別開生面，為純沒骨派。”惲壽平的畫設(shè)色不用純墨，他用清墨加入顏色和脂粉調(diào)和后直接繪畫。所謂的清墨就是純墨加水，分為五種顏色，而最淡的一種墨即清墨，清墨需要很多的水分。惲壽平能夠把清墨用的如此獨(dú)到，其訣竅就是善用水，而繪畫出來的花卉即真實(shí)又生動(dòng)，顏色鮮麗而又不俗艷，濃厚而不刻板，直至今天看起來還是清而有神。

惲壽平曾提出“幽淡原真性”，他的畫設(shè)色清逸幽淡，這就是受益于他繼承了前人追求的“逸”的傳統(tǒng)，他說過：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法。大抵秾麗之過，則風(fēng)塵不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傳染愈新，光暉愈古，乃為極致。”

《荷花圖頁》，荷花的花頭和盛開的荷花則用大筆先蘸粉或蘸藤黃淺赭，后蘸署紅，然后筆肚、筆頭吸清水，一筆下去，水色互滲相撞，變化是極為豐富的。花瓣的轉(zhuǎn)折處留下了細(xì)細(xì)空白，也表現(xiàn)了荷花在自然變化中的清逸優(yōu)雅，讓人感覺美不勝收。在花卉寫生的生活中，惲壽平精通宋元畫法，而且以元人秀美、幽淡之筆改造了宋院體刻板、拘謹(jǐn)、綺靡的缺陷。在他54歲時(shí)所作《設(shè)色花卉圖》中的《秋海棠圖頁》，畫中海棠的枝桿水嫩潤澤，在其中錯(cuò)綜交叉的枝桿都以書法的筆墨繪出，輕靈而幽雅。在他的畫中，無論是設(shè)色還是筆法，都極力追求著淡雅，惲壽平雖然對(duì)淡雅的色調(diào)有著特殊的喜愛，但他也并不排斥艷麗的色彩，就如《秋海棠圖頁》中花蕾部分色彩濃艷，但也透著清逸之感，他用重色積點(diǎn)在淺色之上，使整個(gè)畫面看起來既真實(shí)又生動(dòng)，秀美中透露著幽淡之感。

二、態(tài)韻色光

惲壽平注重自然，看重寫生，認(rèn)真鉆研沒骨風(fēng)格，他不但在家里種植花花草草，還經(jīng)常到大自然中寫生，細(xì)心觀察研究花卉的顏色、光澤、神態(tài)和神韻，使筆下的沒骨花卉大放異彩。惲壽平曾說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必進(jìn)而師樵造化”，“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則不必問其神韻矣。”所以他認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)首先注重的是神似，但如果離開了形似，神似就沒有意義了。

惲壽平注重“形似”，但更注重“神似”。在他的《罌粟花圖》中，紅色的花朵被綠色的花托包裹著，花托透著花朵的顏色，花朵上亦印上花托的顏色，呈現(xiàn)出了交融的效果，是形象即真實(shí)又顯得綽約多姿，形神兼?zhèn)洌逍碌拧Ｋ麖挠^察花卉上的光線變化到花卉的色彩變化，以及由此產(chǎn)生的神韻，才是畫者所要描繪的，他曾在《虞美人》作題跋：“其花有光有態(tài)有韻，綽約便娟，因風(fēng)拂舞，乍地乍揚(yáng)，若語若笑。……蓋色光態(tài)韻，在形似之外，故得之者鮮也。”

惲壽平喜用墨加入大量水分，再用色彩和脂粉調(diào)和后直接用毛筆繪之，來表現(xiàn)所要描繪的花卉，使花卉既真實(shí)又生動(dòng)，達(dá)到了形似與神似相結(jié)合的效果和境界。所繪的《碧桃花圖》，枝桿用赭石，花朵用白粉和極淡的朱砂、洋紅調(diào)和，花瓣繪得層次分明，花蒂以胭脂點(diǎn)綴，葉子用濃淡不同的藤黃、花青相調(diào)和，再以墨綠勾葉筋，整幅畫色彩雅淡，碧桃花的形象真實(shí)生動(dòng)，且洋溢著濃厚的春意，形神兼?zhèn)洌L(fēng)姿綽越。他正確的糅合了黃筌、徐熙兩派技法，不僅重視寫生，力求形似，而且強(qiáng)調(diào)“與花傳神”、“為花寫生”，力去華麗奢靡，追求雅淡。

在繪畫上，惲壽平不僅講究筆墨意蘊(yùn)，而且對(duì)繪畫上的形與神、虛與實(shí)都有獨(dú)特見解。對(duì)于意蘊(yùn)，他認(rèn)為繪畫要生意，畫家必須要生情，將自己的情感借助于畫中的形象來表達(dá)出來，這樣才能使觀畫者產(chǎn)生共鳴，也主張?jiān)谧鳟嬤^程中必須要有豐富的情感，在一點(diǎn)一畫間注入自己的情感，將畫與人的情感相聯(lián)系，才能使畫作具有強(qiáng)烈的感染力，于畫傳神。

惲壽平筆下的花卉挺秀俊美，因不時(shí)出門到外觀察寫生，對(duì)各種花卉的形、色、光、態(tài)、韻和神，都作過認(rèn)真和仔細(xì)的觀察研究，以調(diào)和巧變的色彩為主要方法創(chuàng)新沒骨法，把握住色彩的合理運(yùn)用，用筆和設(shè)色達(dá)到了爐火純青的地步。光鮮奪目的沒骨花卉，筆法秀逸清勁但不見筆墨痕跡，設(shè)色醇厚而不凝滯，艷麗而不華靡，融于自然而又高于自然，達(dá)到了所追求的色、光、態(tài)、韻俱佳的藝術(shù)效果。

三、出其新意

人類歷史文化是有傳承性的，不斷發(fā)展的，所以才有了積累，才能進(jìn)行創(chuàng)新，在繪畫理論上來說是師法造化，惲壽平的花鳥畫非常重視這一原則。

“作為畫家的惲壽平努力維護(hù)遺民品性，并將這一品性融入畫面，營造了發(fā)人深省的意境——這就是對(duì)中華文化的保留。”他不但在繪畫中體現(xiàn)了濃厚的遺民情懷，而且還積極地研究和學(xué)習(xí)前人的繪畫技法，因?yàn)榧挤ㄊ且郧叭朔e累的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。

惲壽平著作《南田畫跋》中有三分之一是分析和品評(píng)古代大家畫作，可見他對(duì)“師古”傳統(tǒng)是非常重視的，但這對(duì)他要求繪畫擺脫傳統(tǒng)并不相矛盾。他主張?jiān)趧?chuàng)作中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，遵循傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新。在他的作品中我們可以得知，他一生都在吸收前人的精髓，對(duì)元代畫家黃公望很是尊崇，他認(rèn)為學(xué)習(xí)黃公望若是隨波逐流，有意模仿，就會(huì)把前人的畫法都給糟蹋了，他厭惡這種陋習(xí)，決定自己創(chuàng)新，一洗畫壇中萎靡不振的不良習(xí)氣。

“師古”與“創(chuàng)新”，在藝術(shù)史上二者缺一不可，是相輔相成的。惲壽平也深刻的研究了兩者之間的關(guān)系，著作《南田畫跋》提出：“宋法刻畫而元變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙。習(xí)之者視為歧而二之，此世人迷境。”惲壽平“師古”的目的正是創(chuàng)新，他把糾正當(dāng)時(shí)畫壇上的弊端陋習(xí)作為己任，“后世士大夫追風(fēng)效慕，縱意點(diǎn)筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之，……根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媚，雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新。倘從之而仰鉆先匠，洞貫秘途，庶幾洗刷頹靡，一變還雅。”他指出了學(xué)習(xí)先賢的必要性，重視繪畫技法的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。惲壽平不但對(duì)宋人工筆花鳥和元代水墨花鳥反復(fù)臨摹，還與好友唐芡虛心討教：“時(shí)與唐長公斟酌沒骨畫法，祖述宋人規(guī)矩，兼師造化，逸趣飛翔，庶幾洗脫時(shí)徑。”然而這種臨摹并不主要臨摹前人的筆墨技法，而是前人筆法之外的意韻，超越技法的意境，這就是技法的創(chuàng)新，是技法的靈活運(yùn)用。

“作畫須猶入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也。”