水墨渾淪 氣象萬千

自唐代王維開創了中國文人山水畫的先---河，后世對文人畫的探索與發展出現了兩次重要的影響。經過魏晉南北朝荊關董巨的發展，唐宋時期達到頂峰。到了南宋由于國力衰微、邊境民族侵略，對中原的經濟文化造成了巨大的沖擊，由于宮廷畫家長期把持政權繪畫模式的單一與繪畫題材的限制，山水畫逐漸走向了衰落。蒙古入侵，一些不愿與外民族共處朝堂的“遺民”紛紛歸隱山林思想上得到了解放，再加上趙孟頫提倡文人畫向前人學習的崇古、創古之風，文人畫再次復興起來。文人畫發展到明朝由于宦官專權文人們于是紛紛南下江南，在那里過著悠閑自在的生活，此時蘇州便成了繪畫創作的中心。這一現象直到董其昌出現之后才有所改觀也扯開了清代的畫風。在他提出“南北宗論”的同時出現了兩條不同的繪畫風格路線，一種是以學習古人為主的復古派，另一種是以描繪自然個性極強的野逸派。這兩種繪畫風格在明清交際的時代已經開始形成并且相互爭論之中，而就在這個時期出現了一位對后世特別是對現代影響巨大的畫家——龔賢。

一、龔賢的藝術觀點

熟悉中國藝術理論的人都知道，“造化”出現在畫論之中。許地山說：“造化即是道的別名。”；聞一多說：“所謂泄露天機者，便是悟道宇宙意識之謂，故造化即指范疇萬有的天道。”因此中國繪畫外師造化不是單純的客觀摹寫，各種傳移摹寫實含有對“道”的體認之意，或感悟造化之妙、山川之美。他的藝術理論并不是單純以繪畫的一方面來詮釋藝術宗理，從他的一段話中我們便可得知他的藝術思想中包含著深厚的儒學思想，他曾解釋給一位求學者說：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余。吾輩日以學道為事，明乎道，則博雅，亦可渾樸，亦可不失為第一流人。”龔賢觀念完全是正統儒家的：精神性與道德性是藝術的本源，在藝術的創作行為之中，也伴隨著價值行為的實質。“君子不器”的哲學思想是儒家精神的核心，而不是注重于專門或實際技能的培養；從另一個角度說擅長某種專門技能而缺乏必要的道德修養與文人修養的人，就不是儒家所說的“君子”。對于龔賢以這樣的哲學高度對藝術的認知，他還有一則描述：“人以畫重，不若畫以人重。古之曹、衛、顧、陸，雖不知為何如人，而其畫圣矣、神矣，凡庸何能此者乎？嗣后隋、唐、五代、南北宋、元、明諸家，或人以畫重，或畫以人重。考其人，儼然帝王將相、名公巨卿、高流仙品。跡其畫，則藏之內府，價比連城，而傳世者皆人畫兩優，不然，胡以愈久而愈珍重若斯也？”

二、龔賢藝術風格的形成與特點

上面所說的龔賢繪畫的師承以及受董其昌的影響并不代表他就是一味地把崇古的道路一直走下去。恰恰相反，他與當時“正統”派為主的王時敏、王原祁等畫壇主流畫家以臨摹為主希望在自己的作品中復現古代的輝煌，認為董其昌為他們指出了一條正確的道路。他們面對的問題是由自然轉移到畫面，形式（筆墨）稱為一個難題，誰能解決這個難題誰就是大師，在這方面王原祁就是一個高手。而龔賢的繪畫在當時雖然不是畫壇的主流，然而他們深入于自然當中，所以在視覺的表述方面異常鮮活，將忠于自然跟理想美融為一體。在康熙二十八年（1689年）的一幅《山水軸》上他這樣題到：“畫必宗宋元，然后散為逸品。隨疏疏數筆，其中六法具備，有文氣、有畫格……孟端、啟南晚年，以倪、黃為游戲，以董、巨為根本，吾師乎？吾師乎？”真是他體會到了宗理宋元的道理才使得他的繪畫風格由“白龔”向“黑龔”的過渡。首先從皴法上，他借鑒了北宋范寬的雨點皴法，筆法蒼勁、氣勢極大，與元以來和明末清初諸畫家的畫法迥然不同，如南京博物院收藏的《岳陽樓圖》就是他這一時期很好的范例。另一方面是從墨法上，根據龔賢的自述，他在20歲的時候就看到了米氏云山，然后一直環繞于心。龔賢所常常垂念的就是米氏云山，他揣摩醞釀了四十余年才有所頓悟。米家父子的云山墨戲對龔賢的畫風大受裨益——從師法董巨到師法二米，龔賢在用墨上發生了一個從淡白到濃黑的飛躍。后人從中直接受益的就是近代的黃賓虹和李可染。

三、龔賢藝術風格對后世的影響

黃賓虹與李可染是近代山水畫非常有成就的兩位大師級畫家，他們把龔賢的墨法發揮的淋漓盡至。黃賓虹在龔賢積墨法的基礎上有更深的見解與發展，李可染則是把龔賢的積墨法運用到了不同的繪畫境界。

黃賓虹在山水畫上的成就可以說是與古人并駕齊驅的，他在古人繪畫技法的基礎上有新的認識與見解。他總結出山水畫用筆的五個要點：平、圓、留、重、變五個字。平，就是在用筆的力度上猶如印印泥的力度；圓，就是中鋒用筆，猶如錐畫沙的勁健，同時它還提出了用筆方面的“劍戟法”的理論，就是一筆畫出的墨色如古代冷兵器時代的寶劍當中嗜血的凹槽那樣兩邊深中間重的立體效果，有力而富有濃淡變化；留，就是像屋漏痕那樣一步一停的力度，能夠力透紙背；重，則是如折釵股的筆力，黃先生筆力是剛柔相濟的，后人稱他的力度是“如棉裹鐵”；變，則是留給畫家們自由發揮的空間了。黃賓虹在用墨的方法上也是別有新意的，尤其是在龔賢積墨法的基礎上有很大的跨越，他所提出的漬墨法就是在積墨法的基礎上發展而來的。所謂漬墨法就是在墨或者顏色還未干的時候在畫面上繼續罩染，讓墨與墨或者色與色之間自然地相互碰撞相互交融，出現意想不到的偶然效果，這有點類似于惲壽平的撞色法，但是惲的技法是在熟宣紙上產生的，黃的漬墨法則是在生宣紙上發揮效果。雖然漬墨法好像是有“偶然所得天成”的效果，但是還是需要長期作畫的經驗而控制的，并不是純粹的“偶然”。

李可染則是把龔賢的揮發風格發揮到極致的另一位畫家，但他的繪畫藝術與龔賢甚至中國古代山水畫的風格是大有不同的。他曾去德國觀摩學習，非常喜歡西方繪畫的光線與色彩，對此他曾經在1985年3月22日在中央美術學院的課堂上有這樣的一段體會和描述：“中國畫的特點何在？我去年到德國訪問，見到德國的藝術家，欣賞德國的藝術，德國油畫的色彩豐富我很喜歡，而德國藝術家卻對我們單純、提煉的線條與色彩非常喜愛，給予高度的評價。……中國畫的特點——意匠。1、中國畫要全面地、深入地認識生活。2、大膽地、高度地意匠加工……。”從這幾句話里，我們可以知道李可染從德國觀摩學習回國之后，對中國畫的認識有了一個質的飛躍。從他在德國的寫生作品《麥森教堂》中我們可以清楚地看到，用中國山水畫的繪畫形式來描繪外國的建筑題材在中國繪畫史上是一個很大的飛躍，在這幅作品當中我們發現李可染先生已經打破中國傳統繪畫的散點透視與光線處理的審美習慣，把西方的光學融入其中，以逆光的處理方法來表達異國風情，這種意境是前無古人后無來者的，這正是與龔賢的“黑龔”畫風最大的不同之處。中國古代山水畫家是以哲學為一切藝術的理論基礎，陰陽相悖的處理手法完全是站在“哲理”的基礎上相互更替對比變化的。而李可染的這幅寫生作品以及他以后的鼎力之作，是在中國筆墨技法的基礎之上發揮了西方光學審美意識，以逆光的形式來表現祖國的大好河山的。這是他跳出傳統又忠實與自然“用最大的力量打出來”的鮮活事例。

龔賢這位在明末清初沒有跟隨畫壇主流、毅然歸隱山林的遺民畫家，在當時的社會背景下是獨特的，對后世的影響非常巨大。他的成就影響到了近代繪畫的蓬勃發展，以至于出現了后來像黃、李這樣的大師。他的貢獻以及對后世的影響是我們有目共睹的，每每看到他的作品總會被他描繪自然的生動感情所打動、神往。