淺析傳統(tǒng)中國畫的裝飾意味

縱觀繪畫發(fā)展史就可以發(fā)現，所有繪畫最早都是從實用裝飾藝術中誕生的，裝飾畫某些特征一直伴隨著繪畫而存留下來，傳統(tǒng)中國畫正具備了這樣的特征。從現存最早的帛畫到當代的中國畫可以看出，中國畫以平面二維空間的畫面為主，以山水、花鳥、人物為題材，以程式化意象為造型特點，以線為造型手段的繪畫藝術，帶有十分明顯的裝飾性表現風格和特點。從一開始繪畫就具有平面化特點，馬王堆出土的T型帛畫色彩鮮麗，以線造型，畫面安排井然有序且有極強的裝飾美感，傳統(tǒng)中國畫一直延續(xù)這一傳統(tǒng)至今。

西方約17-18世紀出現裝飾一詞，泛指藝術修飾；在中國約公元5-6世紀出現，意思為修飾、打扮。文章講中國畫的裝飾意味主要指中國畫所保留的裝飾性繪畫的特點而具有裝飾化風格。與裝飾性繪畫相比中國畫藝術性更高，具有獨立的審美欣賞價值。

一、圖式上裝飾意味

傳統(tǒng)中國畫稱構圖為：“置陳，布勢”、“經營位置”、“分黑布白”等?！爸藐?，布勢”是排兵布陣的兵法術語有在平面上安排規(guī)劃的意味；“經營位置”是指在平面二維空間的畫面安排主次位置；“分黑布白”是用近似圍棋的抽象思維來安排畫面的黑白關系。從這三個術語中我們可以體會出傳統(tǒng)中國畫的構圖特點：在二維的平面畫面上安排物象，是辨證的、靈活的、多變的，將有與無、黑與白、虛與實等對立的要素和諧地融合在一起。這一點與太極圖具有相通之處。太極圖將對立統(tǒng)一規(guī)律圖像化，其中蘊涵著傳統(tǒng)中國畫的構圖規(guī)律。太極圖是《易經》用以闡釋宇宙萬物中“陰”與“陽”的對立統(tǒng)一規(guī)律的一種圖像。太極圖是由兩個一黑一白的陰陽魚首尾相連互咬同構于一個圓形而成。黑色代表陰，白色代表陽，黑色中的白眼表示陰中有陽，白色中的黑眼表示陽中有陰。陰陽既對立又相互滲透，相互作用，相互轉化。在中國畫中黑與白、疏與密、虛與實、濃與淡這幾對矛盾，它們的對立統(tǒng)一規(guī)律，亦為太極圖中的陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律所涵蓋。它們既相互依存又相互對立但最終統(tǒng)一在一個整體中。縱觀傳統(tǒng)中國畫無論山水、花鳥還是人物畫都體現了平面化的特點，中國畫構圖中的一切要素，都在“氣韻”這一核心制約之中，這使中國畫避免走向純形式主義和寫實主義。南齊謝赫“六法論”將“氣韻生動”作為六法之首，這種理論影響深遠，后來成為品評傳統(tǒng)繪畫的標準。

二、線條的裝飾意味

中國畫的線不同于一般造型意義的線，它與書法同源。中國畫的線是如同書法的線一樣是“寫”出來的，趙孟頫提畫：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”，中國畫筆筆有造型，筆筆是書法。如白描的節(jié)奏氣韻和楷書相似，寫意則與行書、草書的筆法相似。石濤在《一畫章第一》中講到“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫?！敝袊嫷木€是相互生發(fā)的，一生二、二生三、三生無窮，筆斷意連，筆筆連貫。中國古代畫家喜歡用比擬的手法來表述藝術感受，如講線條的遲澀感用“屋漏痕”來比擬，線條的圓轉均勻用“折釵股”比擬，點的力度用“高山墜石”比擬，等等。

中國畫以線條作為繪畫的造型手段，通過線條這種藝術形式，把所要表現的繁雜的自然物象進行有條理的歸納整理，用線條對構成畫面的造型因素進行提純，從而使畫面中的形象得到很大程度上的凝練，而線條的運用又是裝飾性繪畫的一個重要標志。同時，在視覺上，中國畫中的物象塑造追求平面化的二維空間而非物象的立體空間。也就是說，在物象的塑造方面，中國畫更主張表達出物象的神韻與情致，其所顯現出的物象造型是一種主觀理性、平面化的形象，而不是自然物象的客觀真實再現。帶有圖案紋樣化的形象在中國畫中被大量運用，如在人物畫中衣紋、云霧的處理，樹木山石的造型方法以及山水畫中各種皴擦點染的方法等，都具有強烈的圖案紋樣化的主觀設計趨勢。與此同時，中國畫的物象造型具有明顯的繼承和借鑒的特點，從而使其畫面形象帶有很強的式樣化。這種具有式樣化造型的觀念貫穿在整個中國畫的造型理念之中。

線的組織使中國畫具有裝飾美感，主要表現在兩個方面：一是構成性；二是表現性。中國畫中的線雖然豐富多變，但是處在一定的結構中。線的節(jié)奏韻律變化全在于組織安排，所以線在表現上具有構成性。一幅作品中既有結構線又有裝飾線，構成了豐富的形式感，如山西永樂宮壁畫中人物頭上的裝飾線整齊細密，身上線的厚重結實構成工細華麗的形式感。再看劉泉義人物畫局部頭飾的裝飾和面部的疏密對比相得益彰。線條的構成性為畫面設計了一種主觀的概括的線性結構。中國畫的線有很強的表現力，遲澀線、流暢的線；干裂的線、濕潤的線等不同線傳達出不同的感受。在表現上高度凝練化、式樣化、程式化筆墨中，線的組織和表現仍然是概括的。在寫意畫中線的表現更加自由，時而側鋒，時而中鋒；有時順鋒而下，有時逆鋒而上；濕筆干筆交織變化莫測，濃墨淡墨交相輝映。如八大山人的作品《墨荷》圖，作品圖式凝練墨色單純，線條變化微妙，有極高的欣賞價值。

三、色彩的裝飾意味

中國畫的色彩相比于油畫，顯得少而單純，顏料主要使用礦物質顏料和植物顏料：石綠、石青、朱砂、赭石等屬于石色；藤黃、曙紅、花青等屬于水色（植物色）。無論水色還是石色，中國畫顏色以單純?yōu)橹?，在用色的原則上是受制于“隨類賦彩”要求。中國畫的色彩只畫物象的固有色，而且所有的顏色以墨為骨，“色不礙墨，墨不礙色”。以墨為主，在中國畫里是重要的用色原則。工筆重彩畫里人物的頭發(fā)、衣飾往往用墨渲染，將皮膚色和其他色很好地協調起來。水色潤澤而厚重，經過層層渲染達到薄中見厚的效果；石色具有較強的覆蓋力，渲染時層層積染達到厚重平穩(wěn)的效果。

中國畫平面性的特點決定了中國畫色彩只能以平面的方式展現，就是說色彩不具備造型功能，在造型中色彩成了線的輔助，因此具有了裝飾性。中國畫色彩有強烈的主觀化傾向，以石綠、石青為例在自然界中找不到這樣色彩的物體。主觀性還體現在對自然界色彩的改變方面，如山水畫中樹的顏色處理成花青色，花鳥畫中荷葉處理成墨色等。如圖潘天壽花鳥畫中往往把石頭處理成白色，畫面顯得很空靈。芭蕉的綠色的葉子畫成了墨青色，樹干處理成白色。畫面的色彩雖然與現實有差別但絲毫不影響作品的主觀性表現和完整性。

四、造型的裝飾意味

中國畫的繪畫理念在很多方面和裝飾繪畫具有極大的相似性，并隨之表現出明顯的裝飾性風格與特點。中國畫在具體的藝術表現形式以及繪畫方法中體現出高度的式樣化與程式化，特別強調繪畫理性的主觀歸納及其規(guī)律性，無論在物象的造型還是在繪畫色彩等方面都表現出極強的裝飾意趣。

傳統(tǒng)中國畫造型具有較強的主觀性和抽象化傾向，其過程就是要去除繁雜的細節(jié)，以求高度凝煉藝術形象。表現的是作者對客觀世界的體驗是與心靈融合為一的，所以在表現上追求自由，而程式化的造型能滿足這樣的需求。在造型中所有物象被抽象為線的造型并且?guī)в凶髡咧饔^化的處理。但程式化不是死的模式，就像戲曲里的程式一樣，要靠表演者真實動人的演出來完成角色塑造。

結語

中國畫在新時代必須有新發(fā)展才能生存，怎樣保持中國畫的裝飾性特色是目前的重要任務。近代中國畫在短短幾十年的時間里發(fā)生了很大的變化，先是徐悲鴻、蔣兆和引進西方寫實的造型訓練方式來改造中國畫造型，結果使中國畫面貌發(fā)生翻天覆地的變化；后來西方的現代派藝術對中國畫創(chuàng)作意識產生促進，使中國畫在表現方法和題材上都有了變化，加快了中國畫的現代化步伐。今天的中國畫以多元的面貌共存，有的保持了中國畫的特點，有的則不倫不類。在經濟全球化的進程中，中國畫只有保持民族化、本土化的特點才能生存和延續(xù)。傳統(tǒng)中國畫的裝飾性是中國畫的優(yōu)秀基因，中國畫的章法、造型、筆墨等無處不體現裝飾性特點。在中國畫的發(fā)展中這一特點始終在延續(xù)，它也將繼續(xù)傳承下去，在新的時代發(fā)出新的光輝。