女性繪畫

一、“女性繪畫”一詞的由來

“女性繪畫”一詞的起用，見諸于90年代初，而以“女性”這一概念研究文學、詩歌、電影等文學藝術的學術活動，則發軔于80年代。當“女性文學”、“女性詩歌”、“女性電影”等新名詞、新概念，紛紛登場亮相的時候，“女性繪畫”的研究還沉默著。可到了90年代，人們卻還回避用“女性繪畫”這一稱謂，摸不清“女性”這一概念之所指，似乎它還帶有說不清道不明的“女權主義”和“女性主義”的問題。因而，至今有人（尤其是有些美術界的領導）寧可用“婦女的畫”、“女人的畫”來指稱女畫家作品，而對“女性繪畫”一詞杜口木舌，似乎時代并未推動這些人的思考前進一步。

女權主義、女性主義，這兩個外來詞，其實質是一致的。在中國談及“女權主義”這個詞，大有談虎色變的感覺，男人討厭，女人更討厭，生怕沾上邊。因而內地和港臺都謹慎地翻譯為“女性主義”，顯得平和許多。其實這是泛指西方婦女解放運動中所主張男女平等的各種思潮而言。20世紀初到50年代，女權運動帶有濃厚的政治色彩，為爭得男女平等的權力而斗爭。60年代，女權主義者一改初期“注重平等”的政治色彩，有了以強調男女的“性差異和獨特性”為特點的新女權主義。

她們在意識形態領域展開了對男性本位文化的批判，主張將女性世界和女性話語作為研究對象，重新解讀傳統的文藝史和文藝理論，建立女性自己的理論。由此形成了女性主義的兩個學派——英美學派和法國學派，由此又派生出了自由主義女性主義、馬克思主義女性主義、精神分析女性主義、后結構主義女性主義，還有第三世界女性主義等，形形色色的“主義們”都會聚在“女性主義”的旗幟上，多元共存，不斷發展，顯示出這一新學科雖不成熟但具有朝氣蓬勃的生命力。

而到了80年代出現的第三代女權主義者（又稱后女權主義），不再強調男女的對立，或女性一元論，將“女權”、“女性”整合折中成為重“女人”的女權主義，強調男女文化互補關系，使世界成為具有新生意義的后現代世界。

西方女權主義思潮的發展，從女權——女性——女人的過程，是一條從求“同”到求“異”，并由“異”再到“諧”的發展軌跡，這表明了兩性的矛盾、對抗、沖突將朝向對話、互補、共識轉換發展，建立一種男女平等意義上的新型伙伴關系。

中國并沒有西方孕育女權主義運動的社會背景，也沒有過女權運動，有的是婦女解放運動，兩者有著不盡相同的歷史內涵。本世紀初，女權主義伴隨西方的各種思潮進入中國，被男人接過來反對封建主義。不管哪個政黨領導，中國的婦女解放運動都沒有偏離民族解放的軌道，也可以說，中國的婦女解放運動是攀附在男性進行民族解放運動上的枝蔓。1949年婦女解放了，從父權制家庭中解放出來，從“家庭中人”變成“社會中人”即國家的人（注：李小江《性別與中國》P6）。這是西方婦女夢寐以求奮斗了兩百年的理想，但是因為中國的婦女解放從來不是婦女們自己起來做的事，而是處于被動的地位，接受男性來解放自己，因而就缺乏女性主體意識的自覺。

幾千年的封建社會，使女性自身意識深層積淀著男權時代的文化殘渣，女性的怯弱、順從、依賴等弱質，即使被解放了，也很難成為獨立自強的人。況且在“男女都一樣”的口號下，客觀上更趨使女性向男性自覺認同。

“女性”、“女人”、“婦女”3個詞同指性別中的“女”，在中國似乎并沒有什么很大的區別，但在西語中女性為Woman，女人為Women，一字之差，它們分別代表著兩個不同概念，前者表示抽象、整體的概念；后者則表示具體的人。而“女性”一詞的概念還有其雙重性，它既是生理性別——指男女在身體構造上的差異，所謂的“自然”部分；又是社會性別——指兩性在文化規定、秩序和規范上形成的男優女劣所造成的男尊女卑的不平等。因而法國存在主義作家西蒙”波娃在她的著名的《第二性——女人》一書中，道出了一個真理：女人之所以成為“第二性”不是天生的，而是男權社會生成的。

在中國傳統文化中沒有“女性”的稱謂，卻有“在家為女，出嫁為婦，生子為母”的說法，并且隨著身份的改變，又有不同的內涵：“有賢女然后有賢婦，有賢婦然后有賢母，有賢母然后有賢子孫；生化始于閨門，家人利在貞女。”（清·陳弘謀《教女遺規》）可見封建社會以三綱五常的道德規范，把女性塑造成賢妻良母式的社會形象。

“女性”的稱謂，是在“五四新文化運動”中傳入中國，并普遍地運用在白話文的新文學中，這是先進的知識分子接受了西方性二元論的觀念來超越封建的人倫的范疇，“女性”一詞也就成了當時“反”的一個新話語，成為一個充滿反叛意義的符號。“女性”這個新名詞流行不久，早期共產黨人批評“女性”一詞是資產階級意識形態的產物，遂將西語中的Woman譯作“婦女”，強調婦女和無產階級的解放事業的利益是一致的，敦促婦女投身到社會運動中去。可見，把“女性”譯為“婦女”的稱謂是帶著政治色彩進入中國的話語之中的。

二、何為“女性繪畫”

何為“女性繪畫”？一般的概念是從性別來甄別，認為：凡出自女畫家之手的繪畫作品，均為女性繪畫。也有從題材來甄別，認為不管性別中的男女，只要是畫女性題材，都看成為女性繪畫。如果給女性繪畫作個確切的界定，可以這樣認為：出自女畫家之手，以女性的視角，展現女性精神情感，并采用女性獨特的表現形式——女性話語，凡此種種的繪畫，稱女性繪畫。這種較為嚴格的界定，可看做是女性繪畫的內涵，而前兩種即可作為女性繪畫擴展的外延。

無可否認，作為文化的“女性繪畫”它本身具有雙重性，它既是總體文化成員，又有自己的領地。借用英國人類學家埃德紋·阿登那夫婦關于女性文化學的觀念來闡述，他們認為女人構成了一個“失聲的集團”，而她們的文化與現實生活圈子同（男性）主宰集團的圈子相重合，卻又不完全能包容，女性文化圈有部分與主宰的男性文化圈重合，而那溢出的呈月牙形的部分，是女性獨有的屬于無意識的感知經驗領域，這是不能用主宰集團所控制的語言來表達。

因而這部分是“失聲”女人的空間，是塊“野地”。在這塊“野地”上因女性共同的歷史經歷和感受，形成了女性超越時空的“集體經驗”，這是在道德行為規范、價值觀念、人際關系和交流方式等基礎上凝集起來的“集體經驗”。形成了同一性別構成了同質的“女性意識”。這女性意識涵蓋著女性對歷史的反思，對命運的反思，對價值的自省以及內在體驗、審美活動等一系列的自我感受、認識評價。這塊“野地”上的女性意識，也就形成了女性繪畫的內核。

當然女人畫的畫不一定都具有女性意識，因為她們還活動在總體文化圈內，自然地反映在自己的藝術中；而具有女性意識的畫也并非一定具有審美價值。但作為女性主義批評的視角和立場，我們更重女性繪畫中的女性意識和社會作用，關注女性在自我解放的歷史進程中具有代表性的畫家及作品的特色和價值評價。

三、關于女性主義批評史觀

中國女性繪畫發展的歷史與中國整個社會發展歷史同步；與從封建社會進入半封建半殖民地社會進程中伴隨而來的資產階級民主、自由思潮影響下引發的婦女運動同步。女性繪畫史所呈現的是從古代的女性繪畫缺少獨立審美品格，依附于男性繪畫的話語模式話語中哀嘆“非人”的命運；到“五四”后女性開始了尋求自我的獨立人格和在繪畫中逐漸顯露出的女性話語的發展軌跡，這是一條女性繪畫走向自覺的路途。

作為女性主義批評與一般的藝術批評所不同是在指認為女性繪畫時，更多地是從作者所持的女性主義立場和女性經驗的表達評判，而不完全是一種審美價值的評判。因而會常常碰到這樣一類情況，往往被男性批評家認為無足輕重的人物或作品而我們則視為珍寶。如三十年代上海有位女畫家周麗華，她畫的一幅油畫《嫠婦》，畫面中是一個寡婦的頭像，在她身后，周圍出現了隱隱約約許多的人頭，大概是公婆、妯娌、叔伯等家族和左鄰右舍們。他們冷眼相看，監視著這位寡婦，這就像一張無形的網，緊箍在這位不幸的女人頭上，畫面給人有種巨大的壓抑感。這幅畫給我的觸動極深，我想只有女人才能有這么深切的感受，并借電影化出化入的手法創造出一種獨特的繪畫話語f這種電影手法直到80年代才又有人運用），畫出這么撼人心魄的畫。

因而站在男權文化中心的立場上對女性的藝術評價亦以“陰柔美”為指歸。其實人的個性（包括藝術個性）是多重的、多面的、多樣的，作為一個具體的“人”，男性中有的偏于剛，也有的偏于柔，或外柔內剛，或外剛內柔，女性亦然。如果說，中國古老的哲學以太極中的陰陽魚來解釋萬事萬物的相生相長、相輔相成的辯證關系的話，先哲們對陰陽的解釋是科學的，也是唯物的。陰柔美、陽剛美作為審美欣賞是相為互補的。

作為美學品評標準，男女都該是同一的。然而，站在男性文化中心的角度，品評女性藝術就進入了一個誤區：因為傳統的觀念中男女有尊卑之分，陰陽也就有高下之分。如果有的女性藝術顯出了強健的畫風，也會以“無女子的纖弱之態”或“有丈夫之氣概”來贊譽，來表明女性藝術超越了自身的陰柔而進入了男性美學的高層次，實質上仍是褒陽貶陰的審美觀。如果跳出這種樊籬，站在男女平級的水平線上審視，陽剛是美，陰柔也是美。女性藝術不單以陰柔為指歸，陽剛也同樣是女性藝術美學品格之一。

由此可見，女性主義批評觀和女性史觀與傳統批評史觀不盡相同的是：更注重人物的女性立場和作品中的女性意識，以及在婦女運動進程中的歷史意義。

四、中國繪畫史是女性“缺席”的歷史

人類由男女兩方共同創造，人類的文化歷史也是由兩性共同創造，缺一不可。人之初，女人曾作為女神迎來了人類文明的曙光，相傳舜之妹——名嫘，是繪畫的祖先，故稱她為“畫嫘”；依據現代科學的測定，原始彩陶上留有女性的指紋，也留下了人類最早的繪畫。然而歷史進入男人時代，女神一步步淪為女奴，失去了作為“人”的價值。雖然歷史上曾有不少在繪畫藝術上有創造性并影響后人的女畫師，如山水畫的胚胎出自三國時期（公元220—280年）趙夫人之手；被文人一再傳揚的“墨竹”的藝術形象，又是最早出自于五代后唐（公元923—936年）的李夫人之手。她們的功績，在美術史上是不該被抹掉的，然而，她們并未進入所謂的“正史”，只在野史、雜記等斷簡殘篇中才能捕捉到她們的影子，她們也只被稱為李氏、趙氏等，連名字都不曾留下。以男性文化中心觀念編撰的史書，女人的功績，往往被偏見和片面所湮沒。

她們是被放逐在男性中心權力文化之外的“邊緣文化”。因而流傳至今的史書，是男人的歷史，卻是女性“缺席”的歷史。因而作為“女性主義”批評的基本立場，就是要把那“失落”的歷史找回來，填補人類文化歷史中那殘缺的歷史，不可回避地以女性的立場和視角去填補歷史的空白，這也許是我們與以往傳統的歷史觀所不盡相同的女性史觀吧。