通過符號學解讀張曉剛大家庭系列

一、《大家庭系列》所涉及的符號學原理

1、能指與所指

符號的兩個基本要素分別是能指和所指。能指是符號能被我們的感官所接收的感性顯現，所指則是隱藏在能指背后的概念。藝術作品中能指與所指的關系，如果不是以再現為目的更像是隱喻，觀眾了解了畫家的生平事跡、創作思想、風格技法等等，才能深切明白他所表現在畫面上的意象有何深層含義。觀眾與畫家處于同一符號系統中，對作品的解讀才趨向完整。

2、從邏輯功能上探討形式本質

藝術形式的本質特征是藝術對象邏輯意蘊，蘇珊·朗格認為，藝術抽象是通過制造“幻象”或“虛象”來實現的，“幻象”是藝術中的一個極其重要的原則，憑借它就可以不必經過科學抽象概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則。所謂“幻象”或“虛象”，實際上就是指藝術形象，藝術形象不是現實中實有的事物，而是被藝術家創造出來的。藝術形象不同于實際物質，比如繪畫，作為一種藝術形式，它并不是畫布和顏料，畫面表現的是一棵樹，也并不是現實的樹，畫家通過畫布和顏料，創造了實際并不存在的空間，一個比現實空間更有意味的虛幻的空間。

符號它不僅能夠表達感覺世界中的現實存在，表達某種隱藏起來的事實，而且還可以表達那些無形的概念，人類才能進行思維、記憶，才能描繪事物，再現事物之間的關系，揭示各類事物之間相互作用的規律。也只有依靠語言，人類才能交流、溝通，從而反映出各種概念，但是語言并非萬能，在人類需要表達的范圍中，還存在著另一些內容和狀態并非語言所能表達的，但又是非要表達的，這就是被朗格認為內在生命的東西也即情感

3、強調藝術形式與情感一致性

從歷史發展的長河來看，藝術形式具有表現情感的功能是一種歷史的積淀，藝術形式表現情感無疑是一種“轉換”。朗格把藝術形式看成精神意識活動的產物，當它外化時又在形式上呈現物質的東西，是一種物質化的審美意識，她認為，藝術作為一種符號形式，其任務就是把人類的情感呈現出來供人觀賞，把情感轉變為可見或可聽的符號手段，所以藝術作為一種表現性的符號，以顯示它同推理形式的語言符號的區別。在她看來，表現情感是藝術符號的共同特征。

藝術作為時代精神的反映形式，任何時代的特殊感情都會誘導出與這些感情相一致的形式，朗格認為“藝術，是人類情感的符號形式。”也就是說，藝術作品首先是一種符號形式。“符號不是它們所指示的客體的代表，而是客體概念的載體，就是說，符號比一般信號多了一個基本要素——概念，而概念則意味著抽象，所以蘇珊-朗格說：“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法”藝術創作是一種符號的制作，因此，藝術創作無疑是通過抽象進行的。

二、《大家庭系列》藝術符號分析

1、圖像符號形式的定位

張曉剛通過帶有中國元素的老照片，開始了《大家庭》系列的創作，他通過其創作展現出一種文化的內在變化。在他的“大家庭”系列里，我們可以看到諸多元素是如何聯系的，元素的差異性被更多地強調出來。人物臉上的胎記與斑痕以及畫面中的血線把人的自然遺傳與歷史的連接刻畫了出來。個人不是一種純粹的個人，而是一個社會和家庭中的個人，他具有社會代碼和遺傳基因。張曉剛接受了社會主義教育，經歷了“上山下鄉”。他的“個人”的經歷在一個被改造的過程中，處于社會主義意識形態的改造中，當“個人”作為“自我”被重新認識時，社會主義意識形態以及對她的超越的含糊其詞、矛盾就表現了出來。

張曉剛的作品與攝影之間具有一種親緣關系，儀式化的合影與時代表情在張曉剛這里以一種老照片的方式呈現出來，如同一張張精心挑選的時間切片。攝影的誕生與發展可以說是推動現代繪畫進程的重要動力之一。張曉剛的作品非全然寫實，但同時在構圖和表現方式上又時刻提醒人們這些作品與照片之間的曖昧關系。可以感受剔除一切道具與場景的人物照片是抒情性的。因此，選擇了這種攝影表現方式的張曉剛的作品就其本質而言也是一種冷抒情。

“大家庭”大多通過“全家福”合影的圖式，我們可以聯想到儒家宗親傳統。同時它潛移默化地給近代中國攝影業直接影響，就是中國普通百姓的“全家福”的留影方式“修飾”的著裝、“正經端莊”的姿勢、“主次有序”的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量。張曉剛的“大家庭”的系列肖像的話語方式，首先來自于此。

2、圖像的凝視

張曉剛的作品主要由家庭、朋友、兒童，以及一些簡單的靜物構成了作品的主要內容。這些人物的表情具有一種不含雜質的特征。他們面容平靜，表情木訥。他們的一切欲望與激情都仿佛被壓抑和封鎖在他們刻板的制服之中。我們不知道畫面中的人物是否在思索，是否充滿困惑，是否在猶豫或者做出抉擇。然而，這些人物的眼睛卻是生動的，充滿感情的。他們的目光與凝視刺破了他們面容的平靜與黯淡。這種張力幾乎在張曉剛的任何人物肖像作品中都存在。人物的眼睛構成了張曉剛作品的核心，它既刺破了絕對的具象又刺破了絕對的時間，從而迅速打破了整個畫面的平靜。它造成了一種交互的凝視。

張曉剛作品中的革命意識形態處在一種內向的狀態之中，人物僅僅以一種馴順的姿態坐在或站在那里，因此與其說他們處在一種革命的氛圍中，不如說他們更多為計劃經濟時代的日常生活所左右。雖然革命意識形態的痕跡隨處可見，但那更像時代背景的一個注腳，“大家庭”內部的人物關系得到了更多確認。人物之間的面孔的相似性提示了這種親緣關系的存在：這種親緣既可以理解為身體性的，同時也可以理解為精神性的。由于“玩世現實主義”的存在，正是在對于市場經濟的批判和反諷已經成為一種潮流的時候，張曉剛的出現才更具有了多重意義。一方面，張曉剛與“玩世現實主義”分道揚鑣，將更多的精力投入到了記憶和歷史之中。另一方面，張曉剛的作品又與其相呼應，從而使這一潮流成為了更具連續性的肖像譜系與精神譜系。而由于張曉剛將更多的目光投入到了歷史之中，因此具有了更多沉思和自省的品質。

3、繪畫構成要素的符號表達

繪畫，就是創造一個與現實空間隔絕的有著虛幻成分的空間，并運用色彩、線條、形狀等各種構圖因素，創造、支配和發展這個獨立空間，使之成為視覺的畫面。而這些構圖因素的運用，正是畫家對現實空間的概括與抽象，或者說是現實空間在畫家頭腦中的符號轉換，畫家創造的虛幻空間作為完全獨立的東西而不是實際空間的某個局部，而是一個獨立完整的體系，是表現了情感的形式。

張曉剛的作品主要由黑白灰和品紅色組成，尤其黑白灰的色彩體現了那個時代人們的生活空間特征，文革時代的生活空間的壓抑性和簡單的政治立場二元性——革命和反革命。造型上看作品的構圖形式采用金字塔結構，人像的金字塔結構傳遞出在那個時代下的秩序感。呈現金字塔狀態，這種結構表明了秩序感。人物的著裝上主人公身著中山裝，可以了解到那個時代的風尚，而且也說明了他們價值的追求。并且明顯地體現了政治覺悟及主人公的身份。通過紅領巾感受到政治的影響面已經波及兒童的身上，而且體現了最純、最紅的象征。人物眼神一致向前看，但是其所傳遞的信息就是空洞、恍惚、溫順、恭良、怯弱、卑微、無助、無奈、木訥的精神狀態，人的態度顯現出追求傳統、穩定的傾向，強調的是缺乏個性，順應、恭良。

在“大家庭”中我們能夠看到的諸多要素所構成的畫面所給觀者帶來的符號表達，張曉剛是中國當代藝術的縮影式藝術家，在張曉剛的藝術風格的演變中，可以看到中國當代藝術20年變遷的某些軌跡。

參考文獻：

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