桂林文化城期間國畫理論建設對當今國畫教學的啟示

在桂林抗戰文化城期間，許多國畫家用手中的畫筆堅持藝術創作和藝術教育，投身到全民抗戰的行列中。他們在理論和實踐兩方面，在繼承與發展傳統國畫上進行了艱苦的努力，除了創作出許多優秀畫作之外，在繪畫理論上也作了認真的思考和有益的探索，取得了可以載入史冊的重大成就，對今天的國畫教學仍然具有十分重要的指導意義。

一、桂林文化城期間國畫理論建設的豐碩成果

抗戰時期國畫理論的建構是在與抗戰時期國畫創作的互動中進行的。八年間它取得了豐碩成果。表現如下：

1、確立了國畫藝術的現實主義發展方向

自民國以后到抗戰爆發之前，國畫的發展阻力重重。其最根本的原因是在于找不到一個明確的發展方向。畫家們因襲傳統，舊文人積習較重，在士大夫趣味的審美程式中走不出來。徐悲鴻就不止一次地指出過當時存在于國畫界的守舊與泥古的觀念之不正確。他批評清代以來就很流行的國畫范本《芥子園畫譜》說：“尤其是芥子園畫譜，害人不淺。要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要仿某某筆，它有某某筆的樣本。大家都可以依樣畫葫蘆，誰也不用自己的觀察能力。結果每況愈下毫無生氣了！”①

傳統的繪畫發展到今天已在走下坡路。而導致下坡的原因則是嚴重地脫離現實生活，尤其是脫離了抗戰的現實生活：后方民眾的苦難與前方殊死的戰斗。在當年的桂林文化界，這一問題引起了普遍的關注，支持這一觀點的文章不少。

如有一個女評論家叫謝曼萍的，寫了一篇題為《談國畫改革》的文章，直截了當地把國畫存在的問題擺出來。她說：“中國的國畫，有著數千年的歷史，照理應該有著更驚人的發展和進步。然而相反地，給予人們無限的失望，它只有日趨于消亡。”②

問題盡管提得非常尖銳，但作者并非危言聳聽。當時桂林繪畫界的許多有識者如畫家豐子愷，也痛切指出：“現今多數的中國畫，所犯的弊病，第一是‘泥古’。”“如今畫家不肯寫生，一味抄襲古本，或想象古代，根本上已違背了古代大畫家的教訓。”③

面對這些問題，應該怎樣改革呢？徐悲鴻先生以他對傳統繪畫和西方繪畫的深入了解和他融匯中西的豐富的創作實踐經驗為基礎，從理論的高度，明確提出要“走寫實主義的路”。他說：“所以藝術應當走寫實主義的路，寫自己所不知道的東西既是騙人，又是騙自己。前人的佳作和傳統的遺產，固然應該加以尊敬，加以研究和吸收，但不能一味因襲模仿。”④這個見解無疑是正確的。它的提出無論對當時還是后來國畫的改革與發展，都具有重大的意義。

2、國畫要為抗戰服務

國畫家要用自己的畫筆作武器，參加到對日寇的戰斗中去。這是在發展道路問題上獲得了共識、明確了方向的前提下，需要進一步解決的問題。

然而國畫該怎樣做呢？

擺在當時的國畫面前有兩個問題：一是國畫要反映現實，但不等于直接為抗戰服務。那么，國畫要不要為抗戰服務？二是國畫能不能為抗戰服務？

要不要為抗戰服務的問題其實是國畫藝術與當前政治的關系問題。在那個歷史階段，抵抗日本帝國主義的侵略就是最大最直接的政治任務。其實，這也就是傳統的國畫觀念能不能加以改造，以適應時代的需要的問題。有的人擔心國畫一旦為抗日戰爭服務，就會失掉了國畫的特色，淪落到街頭張貼的宣傳畫那樣的地步。這顧慮不是沒有道理。因為千百年來國畫（尤其是國畫中的文人畫）是在士大夫的審美趣味中創作與發展的。它面對的現實生活也多半是山川日月、花鳥蟲魚；即令畫人物，也是歷史生活中蟒袍玉帶的帝王將相，或柳眉纖腰的閨閣女子。市井生活與市民形象入畫的雖也有，但并不多。而即使是畫市井生活與市井平民，也與當前的戰火硝煙、戰場上的殺伐相去很遠。因此，對于大多數國畫家，他們的藝術思維能否適應這急遽變化的時代以及時代對藝術所提出的新的要求，是一個必須面對的問題。

實踐證明，國畫是能夠為抗戰服務的。國畫營造的意境、意象，國畫的傳統題材、技法，是有無限生命力的，它完全能夠適應新時代的要求與需要。如徐悲鴻畫的奔馬、漓江美景、雄雞，黃獨峰、關山月畫的山水，張安治的梅花，尹瘦石畫的人物，等等，在抗戰宣傳中都起到了很好的作用，它們增強了人們的愛國熱情，鼓舞了人們抗戰的斗志，增強了勝利的信心。

二、對當今國畫教學的啟示：走現實主義道路

今天從當年的評論中，不難理解到國畫為抗戰服務這一問題的另一層意義。即這不僅是國畫家為抗戰盡一份責任，出一把力的問題，同時也是國畫自身的改革、改良的問題。作為傳統文化之一的國畫，與整個傳統文化一樣，要與新的時代生活與精神相契合，總要經歷一個由不適應到適應的過程。要永葆此畫種的青春和生命力，就必須與時俱進，走現實主義的道路。

所謂“現實主義”，是西方美術史中的一個很重要的范疇。它既是一種藝術思想，也是一種藝術方法；既是西方的一個藝術流派，也是藝術家審美的追求。“現實主義”作為一種藝術思想正式登上歷史的舞臺，應該說是19世紀中葉以后的事。1855年法國巴黎舉辦世界博覽會，美術展廳收到了畫家庫爾貝送來的兩幅作品：《畫室》和《奧爾南的葬禮》。由于這兩幅畫所體現出來的藝術理念不為主辦展覽的官方藝術界所接納，所以畫被拒絕了。庫爾貝是個很有膽識的畫家，他不但認定自己的藝術追求正確，而且大膽地向官方藝術界提出挑戰。他在展覽館的近旁搭起一個木棚，自辦一個畫展。他給自己的這個畫展取了一個名稱，叫“寫實主義，庫爾貝，他四十件作品展覽”。其中展覽中就擺著那幅被官方拒絕的《畫室》。《畫室》一畫是庫爾貝自己的畫室的真實寫照。庫爾貝說：“像我所見到的那樣，如實地表現我那個時代的風俗、思想和它的面貌。一句話，創造活的藝術，這就是我的目的。”

現實生活是廣闊的，它有不同的領域；生活現象是復雜的，它有不同的側面。面對同一個生活現象，既可以肯定它，又可以否定它，可以謳歌它，也可以譴責它。究竟要怎樣對待，這不能不涉及畫家的情感態度問題。而情感態度又取決于立場與觀點。因此，作為當年進步的藝術理論界，要求藝術家們要站在抗日的立場上，用強烈的愛國主義情懷去描繪現實，反映生活。今天的藝術家們，雖已遠離戰火，但同樣要用強烈的愛國主義情懷去描繪現實，反映生活。在今天國畫的教學中，始終要貫徹這樣的觀點，在學習國畫的道路上，學古、摹古如影隨形，但惟有胸懷祖國以及祖國的大好河山，熱愛現實生活，對古人才能有一個更清醒、更客觀的認識，才能從學古、摹古中進退自如。

綜上所論，可以認為在桂林抗日文化城期間，國畫藝術不僅在創作上獲得豐碩成果，創作出了一大批思想性與藝術性俱佳的畫作，而且在國畫理論上也進行了深入的思考與探索，理論上的成果同樣豐碩。正是由于這兩方面的努力和進步，使今天的國畫藝術較之當年有了更大的發展與長足的進步，但是，前人那在艱苦環境中取得的歷史性成就，值得后人珍惜與發揚。

注釋：

①徐悲鴻《中國藝術的貢獻及其趨向》，見《當代文藝》第1卷第3期。

②謝曼萍《談國畫改革》，見《音樂與美術》（桂林）第2卷第1、2期合刊。

③豐子愷《評中國的畫風》，見《文化雜志》（桂林）第2卷第1期。

④徐悲鴻《中國藝術的貢獻及其趨向》，見《當代文藝》第1卷第3期。