從詩與畫的相關性淺談詩意畫的創作

一

談到詩意畫，必然涉及詩歌與繪畫的相關性。為了說明這個問題，須先闡明詩與畫的發展以及它們如何發生關系。

中國最早以來畫的地位是不如詩的。歷代文人士大夫也多以職業畫家為不屑；而詩卻一直受到尊崇。從孔子等人開始就反復強調詩之重要。而繪畫卻是作為一種修養才顯得有意義，再高一點則是為禮教政教服務。孔子說：“游于藝”，張彥遠說：“成教化，助人倫”，皆說明這種狀況。

此后繪畫逐漸擺脫附庸的地位。魏晉以來，文學首先進入自覺的時代，繪畫也有了決定性的發展。亂世中人紛紛提倡精神解放，加上玄風大盛，佛教流傳，繪畫開始重視自我的獨立性。唐朝時繪畫各科技法已趨完備，風格也豐富多彩。不過，盡管人們不吝溢美之詞去贊頌繪畫，但繪畫總被認為是文人士大夫的馀事，連閻立本也對自己的身份感到遺憾。

人們喜歡繪畫，便不滿于繪畫的地位。而繪畫內在的“境界”也是急需提高的，這也是促使詩畫聯姻的重要契機。

繪畫的魅力盡可以吸引各階層的人參與其中，但提升畫境，改變繪畫地位的卻是文人群體。他們掌握話語權，閱歷和思維開闊，多有創作和品鑒能力。他們參與繪畫，無疑是中國最有意思的文化現象之一。而蘇軾介入到繪畫領域中來，對詩意畫的創作影響深遠，他提出“畫中有詩”和“詩畫一律”。

二

蘇軾稱贊吳道子的畫：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”但比起王維，還是輸一籌。他說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”蘇軾還說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”吳道子再神妙，更多表現在技法上，不能和擁有“象外”境界的大詩人王維相比。畫與詩歌一旦發生關系，地位和內涵就不同了。由于這樣的考慮，繪畫還要在一定程度與詩歌進一步互相作用，蘇軾從藝術的某種本質上出發，又提出：“詩畫本一律，天工與清新。”

詩意畫是詩畫關系的直接的外在形式。對于詩意畫來說，畫家對詩的理解不同，如何在畫上表達詩意，也有高下。一般來說只有這兩方面都有高度，才能畫出好的詩意畫。但詩畫在多大程度上“一律”，倒可以細細尋繹一番。仔細考察詩畫之間的關系，會發現許多有趣的與歷來認同的“詩畫一律”不同的矛盾。

三

“詩畫一律”提出后，歷代文人幾乎毫無異義。也許他們都在認同著這句話所發生的持續的積極影響。但本來清澈的理論一旦變為教條，致使許多問題又含混起來——“詩畫一律”往往使人忽視詩畫之間本質性的不同。因此，我們要從詩畫不“一律”的地方深入。這在詩畫批評和詩意畫的創作上顯得尤為重要。

詩與畫的理論與批評隨著詩畫的發展而前進。錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中，從批評的角度闡明詩畫的關系，推翻詩畫一致的說法。他說：“在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。”而神韻派詩風的始祖正是王維。那么，從創作的角度來看詩與畫是怎樣的關系呢？

“詩中有畫，畫中有詩”，但它們能相通的地方是有限的，它們的相通需要多種因素促成。筆者試著分析一下“畫中有詩”，畫在表現和傳達詩意時所遇到的問題。

四

詩中有畫，畫并非都能表達出來。顧愷之說：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難。”這是他畫嵇康詩意的體會。手揮五弦的動作容易描繪，但目送歸鴻意在像外，是難于表達的。后來的文人常抱怨表達詩意的困難。參寥子說：“‘楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋。’此句可畫，但恐畫不就爾！”程正揆與董其昌有一段談話：“‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。’華亭愛誦此語，曰：‘說得出，畫不就。’予曰：‘畫也畫得就，只不像詩。”’德國的萊辛認為，畫是用顏色線條之類在空間并列的“自然的符號”去畫“可以眼見的事物”，必定受一定空間局限，但詩沒有這樣的局限，可以通過語言的“人為的符號”來敘述先后承續的動作。但放到中國的詩里，不僅先后承續的動作難以描畫，就連靜止的狀態也往往是難畫的。

前面所舉“手揮五弦，目送歸鴻”，“手揮五弦”是相對靜止的，而“目送歸鴻”是連續動作。這種連續性帶來的幽曠的時空感，使顧愷之感到為難，何況視覺以外的感受。董其昌針對這個問題說：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘。’此太白詩……畫中欲收鐘磬不得。”但在人的生活和藝術經驗里，存在著一種通感現象——錢鍾書先生有過專門論述：“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通……顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。”白居易的《琵琶行》是最好的例子，全用充滿形象的文字來表現抽象的聲音。通感是各種元素的特質在人經驗中的聯覺式的反映，它可以豐富藝術手段。即使這樣，這些是文字更易表達的，卻是繪畫依然感到為難的。之前所舉李白詩，“洞庭秋月”、“瀟湘飛鴻”，這在詩聯中可以二景并置，相互映襯，以表達出豐滿的情境。繪畫雖也可以羅列并置物象，但詩中錯綜離合的時空和韻致是難于表達的，這大概就是董其昌說此詩“畫不就”的個中原因了。

石濤是詩意畫的高手，他畫李白《靜夜思》詩意，畫得清新幽曠。但涉及詩意，這首歌謠的“思故鄉”主題，是畫無從表達的。如果不是畫面題上這熟悉的詩，單看畫可能會失去不少東西。杜甫的“楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋”，陸儼少曾經畫過。細品這句詩，詩眼在一個“看”字——“楚江巫峽”和“清簟疏簾”形成對比，以“云雨”之動蕩，映襯屋宇之靜謐和“看弈棋”者從容的心態。“此句可畫”，是指詩中景象可畫，陸儼少在小小的冊頁中已經把山川云水表達得淋漓盡致了。但畫面無從表達“看”字所曲盡的意態，因此，即使陸儼少這樣的大師也“畫不就”了。這樣看來，再好的畫家在詩面前也是徒然，“詩畫一律”也終究不能使畫“一律”于詩。但果真是這樣嗎？

對于同一句詩，不同的畫家畫出來可能完全兩樣。傅抱石和潘天壽都畫過“江山如此多嬌”，但表現的意境是迥然不同的。傅抱石磅礴蒼茫，多有新意；而潘天壽簡約奇崛，多有古意。對于傳達詩意來講，傅抱石的更為貼切，而潘天壽的雖然具備強烈的個人風格，但卻難以聯想到毛澤東的詩句——也許他只是借題發揮。但對于兩幅畫，都是成功的作品，而潘天壽甚至更具獨創性。這里我們要看到畫與詩更重要的不“一律”——畫的獨特性。

詩畫各有獨到，陸機說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”盡管說的并不全面，但詩畫各自的獨到性使“畫不就”的詩盡可以畫下去，而面對詩的畫也毫無愧色。也因為詩畫的不同，詩意畫不必以傳達詩意的準確和全面為標準——詩意一定要把握，但要從畫面出發，這才是一幅詩意畫成敗的關鍵。而歷代大家畫許多“畫不就”的詩，也能境界不俗。畫自然要從畫面所能為的角度去考慮，畫傳達詩意的角度和手段很多，北宋畫院考試的例子，可以給我們許多啟發。畫通過筆墨、造型、構圖、物象的并置、借代、象征、暗示等諸多手法，可以在圖像上傳達不同風采。畫從視覺出發所達到的境界，詩未必能夠比擬。正如“低頭思故鄉”，石濤“畫不就”，而畫境，詩也道不出。但美感在兩者之間有一致性，畫與詩，同又不同，同的地方是兩者的交集，是畫需要守住的點。兩者就處在似與不似的關系中。石濤畫陶潛“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”句，畫面既沒有雞犬，更不會有聲音，石濤知道這些不害其大旨，“不像詩”也無關緊要——畫本不是詩。他懂得以繪畫自身的語言去尋找可以與詩契合的意趣。

五

畫詩意畫并非堅守一句“詩畫一律”就夠了，而是要更多地從不“一律”的地方去把握。智利詩人聶魯達說：“當詩人的詩寫出來時，已經不屬于詩人自己了。”畫家拿過詩人的詩來畫的時候，要有十分的主動性。那么，畫家取用與傳達詩意，是有著極其深廣的天地的。

[張楊，廣西藝術學院桂林中國畫學院]