淺議漆畫的發展立足點

一、對于漆畫的誤解

我們在做漆畫或漆器時常常會碰到有行業外的朋友問及專業相關的問題，其中最常問的就是“你用油漆畫畫嗎？”其實漆藝作為中國先人一項重要的藝術與智慧結合的結晶，已經存在了幾千年之久，早在七千年前的新石器時期，河姆渡文化中就已經出現了用生漆髹涂的日用器物。《周禮·考工記》是西漢時期獻王劉德取其補入《周官》改稱而來。里面分散地談到漆工藝的內容，都較簡短，但卻是考古文獻中關于漆藝記載的難得資料。自古以來，漆器就受到中國人的喜愛，并且作為一種貴重器物使用，不論木胎、泥胎或金屬胎的器物，表面上髹漆后都能起到較好的防潮、防蟲、保鮮的作用。因此漆工藝被廣泛應用于宮廷貴族的各種日常用器物，大到房屋廟宇的柱梁、佛像，小到酒杯、梳篦，都有著各種不同的漆工藝融入其中，而且漆這種材料具有很強的可塑性，由此可發展出各種特殊的工藝，如脫胎漆器，在造型上也達到了極度細膩的程度，如清代的雕漆家具，艷麗的正朱紅色的層層大漆底子上雕刻出繁復細膩的浮雕紋樣，有的皇家用品上的浮雕甚至密布整件家具，而看似簡單的髹漆器物，其工藝卻是經歷了多道工序，反復地髹與磨，黑漆表面光可鑒人。在這樣悠久的漆工藝的發展基礎上，發展出了獨立畫種漆畫。漆畫在我國開始于20世紀60年代，并于第六屆全國美術作品展上成為獨立畫種。相較于其他畫種，它發展得比較晚，但卻在中國美術界的畫種分類中占有了一席之地，這都得益于漆畫家們做出的巨大努力。

二、鄰國的漆藝民族性格的形成與比較

與中國最為臨近的國家中，有三個國家都突出地傳承了漆工藝，并且得到了長足的發展。日本將漆藝作為一種國寶級藝術傳承下來，是日本手工藝的無形文化財富之一，在社會上得到較高的重視，并且漆藝方面的“人間國寶”就有21人，有松田權六、寺井直次、大場松魚等等，他們的作品主要是漆器，日本社會對漆藝的認識非常普遍。他們把浮世繪中具有裝飾性的畫面感融入到了漆器的創作中，漆器作品都帶有一種禪的意境。“人間國寶”松田權六呼吁將江戶以前的日本各派繪畫（巨勢派、罔山、四條派、浮世繪等）中的裝飾風格作為漆藝蒔繪的創新資源。作者十分巧妙地將繪畫的意境與器物本身的造型結合在一起，松田權六的代表作草花鳥獸紋蒔繪小手箱就是一件令人贊嘆的作品。蒔繪是日本漆藝中的一個特色工藝，將箔打碎，利用專門的筒狀工具，將箔粉按照畫面造型需要有疏密地灑在需要的位置，由此產生箔粉富有層次感的細膩視覺效果，在光線下十分華麗。這個手箱就采用了蒔繪的技法，作品中盒蓋上面是在漆將干未干之際，利用自制的銅線筆，灑脫地地畫出各種動物奔走的場面，而更為巧妙有趣的是在盒子的底部繪有一只獅子，讓人感受到作品的幽默感和生命氣息。他們尤其注重工藝的細致程度，所有的造型面就不必說了，轉角都要用極小的打磨工具處理到位，因而日本的漆藝家還專門研制了各種小工具，他們的發刷制作得非常精良耐用，刷漆非常方便，并發明了專門拋光用的打磨膏，以對待生物一樣的細心去對待漆藝作品，日本的漆藝家還專門譜寫了一首“漆之歌”。

韓國也主要研究漆器的設計，但相較日本，韓國出產螺鈿，鑒于這樣的資源優勢，韓國藝術家更注重螺鈿鑲嵌工藝的發揮，并嘗試著將螺鈿用于表現各種不同形式的漆畫，有富有裝飾性的紋樣，也有抽象幾何造型的作品。螺鈿有制作成整片的薄片的，也有切成線狀的材料，利用螺鈿片可以裁切出特定的造型，也可以用螺鈿線組成疏密排列的組合畫面，構成感很強。漆藝在漢代就已經傳入當時的朝鮮半島，現代漆藝家協會成立于20世紀80年代末，金圣洙任會長，而漆畫在1994年和1996年的中韓漆藝家交流展后開始有韓國藝術家涉足這個領域。韓國目前漆藝界的2011年曾在中國美術館展出了“漆彩永恒一全龍福漆畫展”的韓國漆畫家全龍福，他的作品就很有代表性，他既擅于運用螺鈿鑲嵌工藝，同時他的畫面也很富有現代感，他用不同切割造型的螺鈿為單位，利用疏密排布來表現海洋、魚群、星空等富有詩意和哲理的畫面，既有效發揮了黑漆深厚潤澤的特性表現出了深遠的空間感，又將螺鈿的視覺美感發揮得淋漓盡致。韓國的漆藝發展有賴于政府的支持培植和漆藝家的努力，韓國的螺鈿鑲嵌技術高超也得益于韓國先進的螺鈿加工業，螺鈿不但色澤絢麗，還非常的薄，配套的加工工具也很全面，漆藝產品與產業化相結合，使漆藝從業者得到了較好的回報，使得漆藝繁榮起來。漆藝的教育在韓國也得到了較好的普及，有16所綜合性大學都專門開設了漆畫課程，這種普及式教育也為漆藝在韓國的傳承創造了良好的社會環境。

越南是一個國土狹長，海岸線很長的國家，與中國的西南部比鄰，盡管無論國土面積還是經濟，似乎都不是特別突出，但他們在藝術上的態度卻是值得敬佩的，越南平壤的美術院校因受法式藝術教育影響，實行的教學方式都是歐式教學，其中專門設立了民族傳統藝術的門類，包括他們的國畫——漆畫、絹畫等。

越南最為突出的是“磨漆畫”，在他們的國家博物館中有專設的館廳陳列漆畫作品，數量繁多。漆畫是在20世紀早期產生于越南，當時的法國人Victor Taraieu在越南建立了印度支那美術學院（即河內美術大學的前身），并提倡他們發展自己民族特色的繪畫，于是漆畫在這里屬于繪畫系，繪畫系包括油畫、漆畫、絹畫三門類。在越南漆畫被定為國畫。20世紀的50-60年代被認為是那一段時期漆畫發展的鼎盛時期。漆器的制作表現普通，多采用了蚌片鑲嵌，但蚌片加工并不能與韓國的螺鈿加工相媲美。但是漆畫卻極富有畫味和現代性，從這些作品來看，越南的漆畫受到西方現代派藝術的影響頗深，能看到許多立體派、野獸派、結構主義的影響。越南漆畫不拘泥于工藝的規整性，大膽地發揮漆的特性，重在表現越南人民的各種生活場景，勞作、集市、舞蹈、集會等等，形象富有抽象趣味，有的作品則利用了幾何分割等等，作品大膽，注重畫的審美性本身。在越南國家藝術館里，我們看到了大量的越南漆畫作品。其中創作于20世紀60年代以后的一批作品，如阮嘉智的《春天來到越南北部、南部和中部》《春之園》，陳文謹的《冬天到來之前》、潘繼安的《西北的黃昏》、黃積鑄的《變工組》等等。越南磨漆畫曾在1962年到中國展出，林風眠先生曾為展覽撰寫了《豐富多彩的越南磨漆藝術展覽》一文推廣。

三、漆畫技法中的立足點

對于學習漆畫的學生來說，漆畫的學習比起其他畫種的難度要更大，周期性也要更長，因為要光是掌握漆的特性和技法就是一件需要長期研磨的事情，由于大漆本身的特性，其干燥需要一定的濕度和溫度，一般在20-30攝氏度之間，濕度在70%-85%的相對濕度，這樣的情況能達到條件的自然條件很難找，因此目前漆藝工作室都普遍采用蔭房，這樣的環境下也還需要3-5個小時的干燥時間，清華美院的蔭房都是專門設計的具有調節溫度和濕度的功能，干燥效果非常好。但大漆的干燥仍然不是能夠精確控制的，因為在制作的過程中，根據制作者髹漆的稠度、厚度、采用的漆的種類，大漆中的黑漆、透明漆、色漆，甚至不同色漆之間干燥的速度都會不一樣，而這些直接影響著作品的結果。在學習過程中把握好大漆的性格是很不容易的，因為它會隨著環境的變化而變化，在教學中常常出現一些情況，比如計劃想要做戧金，黑漆干燥的相對比較快，太稠太厚都可能導致漆面起皺，如果幸運的皺得比較均勻還能考慮用來做變涂，但也達不到原來的目的，就算干燥沒問題，在中間的磨板過程中也講究細節技巧，不能磨漏，否則就會不停地返工。在越南漆畫之所以稱為“磨漆畫”就在于他們十分強調磨這個工序對畫面產生的重要作用，磨不但能使表面光滑平整，還能制造出深邃的色彩，以及深淺的層次感和肌理美感，恰當地處理好磨的工序也是漆畫的重要一環。因而也有人說做漆畫是一個靠天的藝術。大漆的調色需要用刮鞘反復地研磨，并經過過濾，大漆具有不被時間磨損的色彩保持力，盡管在剛調好使用的時候會在作用下發生變暗的反應，但這只是暫時的，經過時間的沉淀，它能恢復到起初研磨的色彩，甚至愈久而彌新。光是漆本身的特性就有大量的信息，所以要學好漆畫是沒有捷徑的，必須要有做好長期與漆磨合的準備，包括做小板的效果練習，嘗試不同的材料。要講究“材美工巧”。再好的畫面也必須與恰當的技法相結合才能讓人看了感動。在廣州舉辦的第二屆全國漆畫展上有一個作品是三聯，鄭麗華的《都市倩影》畫面內容很簡單，是一個穿牛仔褲和毛衣的女孩立像，但是這幅畫的成功之處就在于采用了恰當的材料和技法，體現出了漆畫的漆性。作品在表現毛衣時采用了碳粉，這個材質不但體現出了立體感，還很好地表現出了毛織面料的肌理感，讓觀者看到了漆畫的魅力所在。所以一件好的漆畫作品一定要有漆性，靈活地運用技法是必不可缺的。又例如前面提到的蛋殼鑲嵌工藝，蛋殼鑲嵌目前在國內漆畫的應用上是十分普遍的，因為它既能在色彩上提高亮度，這是白漆難以達到的明度，同時它的肌理和配合不同顏色漆的效果變化豐富，十分耐看，因而被很多漆畫家所喜愛。從近幾年的全國漆畫展中可得到如（圖1）數據：

從表格中我們可以看出蛋殼鑲嵌為主的入選作品總數上在減少，第二屆全國漆畫展上一幅鳳凰獎的作品就是將蛋殼鑲嵌發揮到了極限，整幅畫完全靠蛋殼的疏密處理來描繪了一場山中大雪，令人嘆為觀止，但這也造成了大量作品跟風，盡管也有優秀的作品，但從審美上產生了視覺疲勞，這也許是總數量在減少的原因，但獲獎作品數量還是有所增加，這說明蛋殼鑲嵌技術還是達到了較高的水平，但要從中挖掘出新的變化也是值得思考的問題。獲獎作品中可以看到漆畫家們也在探索新的表現形式，從大面積的蛋殼精細拼貼到少量的提亮畫面重點，結合其他皺漆、變涂等不同手法來體現漆畫的豐富多變性。

四、立足于本土性格的漆畫

無論是漆畫的創作或教學，都應該要考慮作品的靈魂，我想起藏族的班禪畫師尼瑪澤仁曾有這么一件事促使他創作出“新唐卡”的重彩作品，他曾在1980年以版畫參加全國畫展，當時王朝聞看了他的作品，說從作品中看不出是藏族畫家還是漢族畫家的作品，這使他幡然醒悟。我想這在其他畫種的創作也是一樣的道理，作品如果沒有本土的文化和思想融入就不具有靈魂性，就會被別人所覆蓋。這對于教學也是同樣的，中國的漆畫作品就應該有中國的靈魂，地方的院校更應該堅持地方的特征，如同前面提到的日本、韓國、越南，他們都已經立起了漆畫的國家性格，一提到任何一個，人們腦海中都會有明確的形象。

以下表格統計了近年來幾個重要的全國漆畫展的題材數量，和部分設獎展覽的獲獎比例（圖2）：

從上可看出在國際展覽中，中國選送的作品主要集中在民族人物、都市人物、地域風景、靜物、抽象幾個大類，體現了目前國內主要代表畫家的漆畫題材傾向。在幾次全國漆畫展中也基本上有這幾個固定題材，各個展覽有一定的偏向，廈門漆畫展的抽象作品占大多數，獲獎比例也比較大，2011年的廈門漆畫展中抽象作品獲獎22件，占獲獎比例20.7%，說明目前漆畫題材正在向抽象類增加。“從河姆渡走來”則以靜物類作品為多。

中國的漆畫還是建立在歷史悠久的傳統漆藝的基礎上的，中國的傳統漆藝從戰國漆器、漢代漆器就有著獨特的裝飾傳統，流暢的造型，簡潔的傳統漆色彩，都使得作品極具典雅。60年代到90年代初的作品盡管也受到西方現代繪畫的影響，但根基上還是中國的傳統繪畫，以喬十光為代表的漆畫作品富有濃厚的民族色彩，他創作了多件以藏族、佤族、傣族的生活情態為主題的作品。這些作品都十分重視裝飾性，以及講究“材美工巧”的傳統漆工藝。有一張靜物作品也很富有時代感，畫面表現了一個可樂瓶中插了一支折枝花，紅黑的經典漆色搭配上蛋殼，有中國傳統院體畫的折枝花卉，很富有裝飾性，而可樂瓶又反映了中國改革開放時期的生活面貌，富有情趣。程向君的抽象漆畫也是在傳統的基礎上形成的，他的早期作品中也涉及到靜物、風景、少數民族題材等，他進一步選擇了西藏題材，并且走向了符號元素的提煉，他的醫書系列作品是他在西藏民族題材中由具象向符號化、抽象化發展的一個轉折，他在這基礎上接觸了西方的抽象表現主義，將形式語言與藏族元素進行了融合，并探索了不同以往的表現技法，形成了自己獨特的抽象漆畫作品，豐富了中國漆畫的語言語境。在廣西，漆畫的發展比較滯后，少數漆畫人才的引進開始帶動這邊的漆畫發展，漆畫教學也才在美術院校中設立不久，需要立足本地挖掘自身的潛力，在教學上也同樣引導學生從身邊的生活、民族風情中尋找表現題材。在漆畫的創作上，筆者也參與過一些民族題材的漆畫創作，從較早的為人民大會堂廣西廳的漆屏風制作到參加廈門漆畫展的藏族風情的作品，以及最近合做的《窗花》，都在努力尋找表現的語言。嘗試各種材質在漆畫中的表現。對其他畫種的學習也是借鑒了越南漆畫家們融匯不同畫種優點的經驗，希望能從其他藝術門類中尋找到可開拓思路的語言。

小結

漆畫的學習是一個需要耐力和不斷思考的過程，“材美工巧”的傳統需繼承，既要對技藝融會貫通，又必須有探索的精神，要無時無刻地提醒自己在本土的立足點上廣為吸納，探求發展中國的民族性。

參考文獻：

[1]喬十光，越南磨漆畫考察散記，美術觀察[J]，1998年，05期.

[陳川，廣西藝術學院講師，中央民族大學美術學院2011級在讀博士生]