試論艾蕪小說中的巴蜀情愫

摘 要 區域文化作為研究中國現代文學的視角，有著廣闊的發展空間，吸引著許多研究者。本文擬從巴蜀區域的地理環境、人文精神等方面來論述艾蕪小說的巴蜀情愫，以期引起更多的人來關注這一視角和艾蕪的小說創作的關系。

關鍵詞 巴蜀文化；人文精神；艾蕪小說

從區域文化的視角來研究中國現代文學自20世紀80年代中后期以來，一直興盛。這種集中在文學與文化的關系上的外部研究，給中國現代文學的研究和總結提供了一個新的角度，也出版了不少高質量的研究專著和大量的文學作品，如《中國解放區文學史》、《晉察冀文藝史》、《國統區抗戰文學運動史稿》、《江蘇新文學史》和《嶺南文學史》等。而大型文學書系像錢理群主編的《中國淪陷區文學大系》，張毓茂主編的《東北現代文學大系》等的出現更是改變了以往的單純行政區域標準，從更高層面的文化視角上來研究中國現代文學，這標志著“現代區域文學（文化）的研究，正在引起現代文學研究學術界的越來越大的關注。”當然集中體現這方面的研究成果的，是嚴家炎主編，湖南教育出版社出版的《二十世紀中國文學與區域文化叢書》。

正如嚴家炎指出的那樣：“20世紀中國文學與區域文化的研究，涉及歷史學、文化學、宗教學、人文地理學、社會心理學以及中國古代文學、近代文學、現當代文學等多種學科，難度比較大。”本文試著從巴蜀區域文化的角度來解讀艾蕪的小說。其實區域文化對文學的研究，在外國很早就有人提出過，法國的丹納就把地理環境認作決定文學的三大因素之一。因為地域文化是悠久的民族文化在特定地域積淀下來的獨特生活方式與風俗習慣的總和，代表著一個民族的性格特質與心理遺傳，有著鮮明的超階級性和超時代性。按照文化發生學理論，一切個體的思想意識、價值觀念、行為心理都包含著復雜的歷史文化積淀，個體的行為或多或少或隱或顯地體現著對其地域生活習俗包括遠古文化模式的回應、再現。因為個體自其出生之日起，他生活于其中的風俗就規范著他的行為和體驗；到他能說話時，社區的語法、詞匯和語音語調就成為他的語言方式；當他長大成人，并參與這種文化活動時，社區的文化習慣就是他的習慣，其文化的信仰和禁忌就是他的信仰和禁忌，個體的行為自覺不自覺地成為所屬群體的文化表現符號。傳統文化影響下的中國，是一個注重禮俗的鄉村社會。禮俗因為傳統而代代維持，陳陳相因。傳統的鄉村社會保守與封閉互相強化，地域文化因之更加得以保持其穩定、獨異的地方性特征。那么，巴蜀地區的文化有著怎樣的特征，又如何影響艾蕪的小說創作呢？

巴蜀北有秦嶺橫亙，東有夔門封鎖，南有云貴高原作為屏障，西有青藏高原作為依托的特殊地理環境，這就使得巴蜀的保守和封閉。另一方面，巴蜀盆地周圍的崇山峻嶺也阻擋了北方中原民族的南侵和東方荊楚民族的西入，巴蜀人民得以在雨量充沛、氣候溫潤、土地肥沃的自然環境中安然地漁牧、農耕。宜人的氣候，充裕的物產，使巴蜀先民能夠盡情享受著安逸、平靜的生活樂趣，形成了一種質樸自然的人文性格。巴蜀遠離京師，交通艱難，其自由潑辣的人生形式以中原文化價值標準衡量當然有“蠻夷之風”，但換個角度看，巴蜀地區自由安寧，較少受到北方政治文化尤其是禮法規范的影響，更具有自由自然的生命常態。盡管巴蜀文化后來為中原文化所“統攝”，然而若干底層的文化取向與人格成分卻仍然持續著，甚至一代一代地傳下去，尤其是當某些外來因素與巴蜀原創文化有某些暗合時，這些重合的文化因素會得到進一步的加強，在這塊土地上生活成長的巴蜀作家也就無可避免地接受了這種地域文化的塑造。

生于巴蜀地區的艾蕪，也像其他四川作家一樣具有強烈的反叛意識，他們不僅反叛傳統、反叛社會，也不斷反叛、否定著自己。他在二三十年代之交熱衷于借小說宣傳革命意識，到得到魯迅《關于小說題材的通信》的指教后，以清醒的現實主義眼光，反觀自己熟悉的川西北和滇緬邊地的人生與風俗，如40年代的《豐饒的原野》和30年代創作的著名的《南行記》，這些都體現著他們在小說題材和藝術形式方面義無反顧的自我更新。

與吳越作家的務實、細致、認真、周到相比，艾蕪是粗獷、豪放的。艾蕪平時穿大衫，不修邊幅。喜歡擺龍門陣。就是在逃難中也是如此，“有時晚飯后戴頂破舊草帽，到院邊田壩與農民擺談。尤其愛跟逃難的人擺，問人家從哪兒來，為什么逃難”。

這種這種反叛和熱情，固然能在巴蜀源遠流長的文人詩情傳統中找到情感追求的精神因素，另一方面還是由于儒家文化積淀不深的“西僻之鄉”，少有壓抑情感的理性重負，其情感之火得以正常地勃發、噴射，形成巴蜀式的激情。這種巴蜀式的熱情、反叛表現出審時度勢、靈活善變的特點，它沖擊著傳統，動搖著專制，不斷地開拓創新，展現了一種強有力的生命形式。但這種激情有時未免過于沖動，靈活多變而不能深思慎取，開拓進取有余而理性深刻不足，甚而走向膚淺、偏激甚至油滑。這種特點在巴蜀小說作品中也有生動表現，如《豐饒的原野》中的劉老九，他是地主家的一個長工，做事熱情、勤快，把勞動當做消除煩惱的方式，總是盡心盡力的幫東家勞作，但是當他被誣蔑為偷樹賊時，他的反抗很激烈；當同時長工的邵安娃在家療傷時，他不僅趁空閑去看望，而且還幫他爭取糧食；當他聽到邵安娃因忍受不了馮七爺的侮辱而跳河自殺時，他義無反顧地打死了馮七爺。以上都表現了他堅決的反叛精神。

巴蜀文化不僅影響了對小說創作主體的塑造，也對小說文本施加著最根本、最直接的影響。“龍門陣”與四川鄉土小說的故事性敘事。還是以《豐饒的原野》為例，小說中的川西壩子、沱江流域故事，都講究故事情節的曲折，講究故事開頭結尾的生動，講究細節的典型與真實。在這里演繹著一個個生動曲折、扣人心弦又樸實自然的故事。巴蜀民間自古就有講故事、“擺龍門陣”的習俗。人們“或則車笠舊侶，或則萍水相逢，機緣偶合，有心無心，觸景生情，話發天籟，于是三三兩兩，自然而然，聊聊天，擺擺條，進而說說笑，又進而談談心，不知話從何起，也無所謂如何收場。但覺過眼煙云，一陣清風，身心勞煩頓消，帶來輕松愉快”。從屋檐下、院落中，到茶館里、飯桌上，無論男女老少都“好聚談”。艾蕪自小就浸染于擺龍門陣的環境，長大后在小說中像擺龍門陣一樣編排故事自然是順理成章的事。艾蕪小的時候，祖母總是一面用梳子梳頭，一面同他擺龍門陣。他的父親、叔父、同學也都愛好此道。在這種環境中成長起來的艾蕪，耳濡目染，不經意間就養成了善于講故事、“擺龍門陣”的意識和習慣，他們在小說中對于故事的偏愛，就是這種“龍門陣”意識的自然流露。“龍門陣”的中心是故事，情節曲折、扣人心弦方能令聽者欲罷不能，所以，講究情節也就成了艾蕪小說敘事結構的中心。另外，既然是“陣”，自然是說者聽者雖有主次之別卻是共同參與，形成一種互聯互動的形式，或者一人主講，其他人插話補充，或者多人聊天，集體編排。不管采取哪種形式，肯定有較為集中的主題，多個人的自由散談，也決定了話題的自由、旁逸，有時甚至會出現對旁逸部分刻意關注的情況。像汪二爺、劉老九、趙長生和馮七爺圍繞“邵安娃負傷”一事的各種態度，就如眾人擺了一場“龍門陣”。艾蕪對“擺龍門陣”傳統既有繼承，更有超越。“龍門陣”故事的特點是曲折生動，但它畢竟只是適合普通百姓口味而產生、流傳的，其故事雖然講究情節的生動曲折，但講故事的方式終究還是老套了些。對此，艾蕪在從民間文化的“擺龍門陣”中吸取敘事營養的同時，對自己小說的敘事方式進行了不同程度、不同方式的創新。

總之，雖然艾蕪是二十世紀二三十年代的左翼作家之一，其小說的主題不能不受主流意識形態化的革命文學標準的制約。但細讀其小說，卻發現它更多的是展現著巴蜀民間文化的原生態。強悍的民風，山民勇敢樂觀、豪爽開放、吃苦耐勞的性格，在他的小說中也得到了充分的展現。這種精神在一切都平常化甚至平庸化的今天，仍然有著現實意義。

參考文獻：

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