“跨界演唱”與聲樂“二度創作”概念辨析

摘要：“跨界演唱”屬于“二度創作”概念中的藝術范疇。“跨界演唱”是一種表演模式，也是一種文化生態現象。“二度創作”存在于“跨界演唱”之中，“跨界演唱”又體現“二度創作”，是“二度創作”在聲樂藝術豐富實踐中的靈活運用與具體展示。

關鍵詞：聲樂 跨界演唱 二度創作

進入二十一世紀以來，在中國樂壇掀起了一股“跨界演唱”熱。不少音樂教育工作者和藝術評論家為此從不同視角對“跨界演唱”的相關問題，如源起、分類、影響等進行了廣泛而有益的探討，也取得了一些積極成果。本文試從“二度創作”的角度，對“跨界演唱”與“二度創作”的關系從內涵、本質屬性上進行一些概念或范疇上的辨析，以利于“跨界演唱”這一問題的探討與論爭。

一、“二度創作”的內涵揭示

“二度創作”也叫再創作，它是構成聲樂藝術的核心組成部分。與詩詞、書法、繪畫等形象藝術不同，聲樂作為一種在時間上不斷衍生與逐步展開的藝術，在不同階段又呈現不同的藝術表現形態，如聲樂作曲填詞創作、聲樂表演與聲樂欣賞等。一般而言，人們把詞曲作家在譜面上所完成的作曲填詞過程或藝術表現稱之為“一度創作”，而把歌者對平面樂譜所作的形象、立體、多維演繹界定成“二度創作”或再創作。“二度創作”不僅要求歌者對聲樂作品按樂譜進行準確的視唱，更重要的是要把詞曲作家體現在曲譜中的創作意圖和思想情感用最為合適的形式如聲音、唱腔、韻味、表情、形體動作等聲情并茂地展示出來，同時塑造鮮明的音樂形象并注入歌者個人的藝術風格。所以歌者不但是詞曲作家的詮釋者，更應該是音樂的創造者。

“二度創作”之于“一度創作”十分重要和必不可少，它揭示其深刻內涵，展示其豐滿形象，賦予其鮮活生命。鋼琴演奏家李斯特就指出：“假如說一個人能夠把構成表演上的美麗的東西全部寫在紙上，那只能是一種幻想。”英國著名指揮家亨利.伍德在其所著《論指揮》一書中也寫道：“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給與它生命。”高質量的“二度創作”既能賦予原創作品以生命力，又可以使聲樂作品內涵更加豐滿、風格特色更加鮮明。C.P.E巴赫曾經談到：如果讓“一個洞察力靈敏的，知道什么是成功的演奏的人演奏聲樂作品，作曲者就會驚訝地發現他的音樂中竟會有以前他不知道的、不敢相信的東西。”器樂演奏需要“二度創作”來賦予生命，聲樂作品的演繹更要通過“二度創作”來加以支撐和展現。眾所周知，一部聲樂作品由詞曲作者完成之后，呈現給人們面前的只是紙面上的“靜物”，而作為“靜物”的樂譜譜面只是由一系列樂音符號所組成的平面結構。要想讓“無聲”、“無言”、“無形”、“無情”的曲譜轉換成活靈活現、有生命力的的歌唱藝術，就要發揮歌者的聲樂本體作用，并通過其對聲樂作品的藝術加工和表演，才能更好地表現音樂中的美，包括情美、聲美、字美、味美、形美。所以，歌手在“二度創作”中的作用舉足輕重，甚至不可替代。通過歌手的“二度創作”即飽滿深情的演唱，聲樂作品才終獲生命并展現其所蘊含的豐富思想情感、審美價值，以及絢麗多姿的藝術特色。

聲樂作品中的“二度創作”，必須以對原作的充分尊重與正確理為前提，并以此為基礎，如此才能對原作進行忠實的“再現”。同時又要對原作進行全面積極的解讀與“破譯”，并通過歌者獨特的語言、聲部、音色、情韻等施以個性色彩的“再造”。“二度創作”任何時候都不是不受限制的，它有著自己內在的創作規范與原則。它要求按照真實性與創造性相統一的原則，在與“一度創作”的關系處理上尋求一種微妙而又恰當的平衡。這種平衡的前提條件是：“二度創作”必須沿著“一度創作”的主旨方向，限定在“一度創作”所規定的內容主體范圍內，并且尊重“一度創作”的背景和地域風格。“二度創作”只能以“一度創作”為支點，以各種藝術化的手段強化“一度創作”的主題和風格，而不是背道而馳或變相削弱，更不能歪曲內容或違背作者當初創作的初衷。再者，就是歌者在進行“二度創作”時，務必要將這種再創作限定在可靠可行的技能范圍之內。否則就很可會破綻、“穿幫”或弄巧成拙。當然，發揮歌者在“二度創作”中的積極性創造性在一定程度上也至關重要。有人將“一度創作”與“二度創作”的關系形象地比喻為建筑物的建造與裝修。假如說“一度創作”是對建筑物的建造，那么“二度創作”則是對建筑物的改裝與修飾。顯然，“一度創作”與“二度創作”是聲樂創作的兩個不同的“工序”與階段，它們在創作主體、創作過程、創作結果形態等方面各有不同，但又相輔相成、密不可分。“一度創作”為“二度創作”提供支點與基礎，“二度創作”則對一度創作進行再現與升華。

二、 跨界演唱的本質闡釋

作為當今中國樂壇最引人注目的一大現象，“跨界演唱”正受到越來越多的人的關注與青睞。什么是“跨界演唱”？“跨界演唱”有何本質屬性？它與聲樂“二度創作”又有著什么樣的關聯？弄清這些問題，對于引導與扶持“跨界唱法”這一中國樂壇的新生事物健康發展具有重要意義。

翻閱字典發現，“跨界”是指橫跨不同的領域、界別。而“跨界演唱”則完全是“舶來品”。據考證，“跨界演唱”來源于上世紀五、六十年代歐美國家流行的“crossover”。1980年出版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》將“crossover”定義成唱片的音樂風格，用以衡量唱片的受歡迎度。具體地說，“crossover”是指有些唱片同時兼有多種不同音樂風格，難以判定劃入某一特定風格類別或類型，因而在排名時，具有多種音樂風格或特定音樂風格不鮮明的唱片就極可能在爵士樂、古典樂、搖滾樂等多種排行榜上同時登榜。如上世紀的70年代，一些音樂人就將爵士樂與古典樂等其他音樂類型進行融合重組，由此創造出爵士樂風格為主又同時兼有古典等其它音樂風格或元素的新的音樂種類。唱片公司一概把它們標識為CrossoverJazz”。后來又有人用古典美聲嫁接流行音樂進而形成了一種新的音樂形態——“古典跨界”。其典型代表人物就是“橫跨古典與流行的超級歌后”——莎拉布萊曼。她最主要的特點是將古典美聲唱法與輕歌劇、流行音樂等創造性地結合在一起，其演唱的聲樂作品既帶有幾分古典美聲的風韻和特色，又無處不洋溢著流行音樂的風格與情調，更加上有近乎天籟之音的獨特藝術效果而廣為人們稱道和喜愛。也正是針對上述情況，2007年出版的《新牛津英漢雙解大詞典》把“crossover”的定義界定為“多領域或多風格的成功，尤其指在流行音樂上”。同年出版的《韋氏新世界音樂詞典》對“crossover”的解釋可能更具權威性。它認為“crossover”有兩層含義：一是“改變原本是為某一類觀眾準備的音樂卻在另一類觀眾那里獲得高度成功的現象”。最典型的就是古典音樂演唱者，如莎拉布萊曼、多明戈等；一是“歌唱者打破常規，改變自己為人們所熟知的一貫唱法而用其它聲樂表現形式演唱聲樂作品，從而收到意想不到的效果和反響”。

受西方“跨界演唱”風潮影響，進入二十一世紀以來國內音樂界也頻掀“跨界演唱”熱。不少歌唱家以多種形式紛紛試水“跨界演唱”。流行歌手劉歡加盟由莫華倫、廖昌永共同舉辦的“古典跨界”演唱會；06年春晚由不同風格的老中青歌唱家和年輕歌手所組成的“三人團組”分別以美聲、民族和原生態唱法共同演繹了經典民歌《草原上升起不落的太陽》；宋祖英通過與多明戈等在其他聲樂藝術領域有著杰出成就的藝術家的“跨界合作”如“英倫”或“英郞”組合”，來展示當下聲樂藝術的多元風格與絢麗風采；吳碧霞、譚晶等分別以自己特有的藝術特質與方式，橫跨美聲與民族、古典與通俗，演唱多種聲樂作品，既顯示了其在聲樂藝術領域的造詣、技藝與成就，也讓聽眾充分領略到聲樂藝術多元、跨界的意蘊、瑰麗、神奇與美妙。

但在“跨界唱法”風靡樂壇的同時，人們對“跨界演唱”的本質屬性至今卻爭論不休，莫衷一是。查閱國內有關“跨界唱法”的學術研究文獻，對“跨界唱法”的概念界定，主要有：

琚軍紅認為，跨界演唱是形式與內容的統一。從形式上講，“跨界演唱”是多種不同音樂元素的混合體，或者說用一種音樂類型的表達方式去演繹另外一種音樂，從而呈現出獨具特點的音樂風格。就內容來講，跨界包含多元化的演唱方法、多元化的演唱風格、多元化的演唱形式、多元化的演唱語言。

潘芳在《民族音樂》2012年第5期著文，認為跨界演唱的本質是一種歌唱的境界。這種境界，包括對民族精神、時代精神的凝煉，包括對自身藝術風格與藝術能力極限的突破和挑戰，包括對各種藝術潮流、流派的學習、借鑒與包容，以及對審美多元化、大眾化等審美走向的主動適應與對接。

張向黨認為，“跨界演唱”體現的是演唱者的一種綜合能力與素質。具體表現為演唱者立足于自己原有并已相當成熟的唱法基礎之上，同時又涉足原生態、美聲、通俗等演唱風格與方法。它代表了歌唱發展的一種新思路和方向。

李江認為，聲樂演唱中的“跨界”，狹義上講，是指歌唱者具有橫跨古典與流行等多種唱法的演唱能力；廣義上則是指不同唱法之間，又主要是古典與流行唱法之間相互借鑒、相互融合、相互取長補短基礎上而形成的符合不同人群審美情趣標準的別具特色的多元化演唱風格。

薛強華認為，“跨界演唱是一種具有多重文化屬性、符合多重文化審美要求的歌唱現象和演唱方式”。“這種演唱因對不同音樂文化的融和而更具可聽性，更加能夠吸引不同類型和不同層次的聽眾”。

邵瑩認為，真正意義上的跨界唱法，并非指那些模仿和借鑒不同音樂風格或唱法作品，而是指演唱者真正在行為、形態、意識等方面都實現了質的跨越。

筆者以為，以上種種對“跨界演唱”的定義，要么以偏概全、有失偏頗，要么只見現象未示本質。對“跨界歌唱”的本質屬性，應堅持多維視角從外延與內涵的有機結合上進行科學準確的界定。

就內涵而言，“跨界演唱”應是多種音樂風格、多種聲樂唱法等多種音樂元素的交集、融合。它既可以是演繹同一聲樂作品時對不同音樂風格、不同唱法等在不同時段與空間上的“物理轉換”或“串聯”，也可以是打破原有聲樂作品既定風格、唱法而采用多種表現手法并進行合理嫁接、“雜交”即“化學處理”后新創造的一種聲樂演唱形態。從這一層面講，“跨界演唱”正是聲樂藝術本源意義上的再創造或“二度創作”。

就外延而言，“跨界唱法”更有著廣闊的范圍與觸角延伸。從聲樂文化學角度，“跨界演唱”是一種文化現象或文化生態。從時尚學角度，“跨界演唱”又代表了一種新銳新潮的審美追求與取向。從傳媒學角度，“跨界唱法”特指出于商業目的并以商業化操作為手段對聲樂作品進行音樂創作、創造的一種手法、技法甚至“叫法”（莎拉布萊曼語）。從聲樂表演主體看，“跨界演唱”則是體現了歌唱者個人在聲樂藝術上所達到的一種能力、一種境界、一種水準、一種演唱模式和藝術修養。從音樂表現形態角度，“跨界演唱”又是多種音樂元素，如歌唱、演奏、舞蹈、布景、媒體等的疊加、整合與交融與相互襯托。

三、“跨界演唱”在“二度創作”上應遵循的基本原則

如前所述，“跨界演唱”從聲樂藝術的本源意義上講，是對聲樂作品的再創造再創作。作為再創作，就必須必須遵循聲樂藝術“二度創作”有關真實性與創造性相統一的基本原則與內在規律。

一是立足原創作品、尊重原創作品。換言之，聲樂作品在“二度創作”中，不論如何改頭換面，不論如何推陳出新，都要確保原主題、主旨不變，藝術內涵與風格不變。與蘊含在聲樂作品中的主旨思想與濃厚情感比，藝術的表現手段手法永遠是第二位的，它必須服務、服務于聲樂作品的主旨主題。在這方面，有兩種傾向值得警惕：一種傾向是不顧既定主題風格與嚴謹結構，一味地追求所謂的標新立異，將優秀的聲樂作品改造得面目全非或不倫不類；另一種傾向是重形式輕內容，為“跨界”而“跨界”。“視像時代”之前，演唱家主要是靠舞臺魅力和音樂感染力征服聽眾。而現今很多的“跨界演唱”，內容表現往往已退居次位而為它的舞臺形式表現所掩蓋。著名指揮家梅紐因說過：“人們到音樂廳為的是去‘聽’，然而在我們‘看’的文明中，‘聽’卻被排在了末席。從總體上說，音樂在當今世界中幾乎也成了一種可視的文明。我們判斷事物往往根據它們的外表，而不是依靠它們內在的震撼力。”造成這一狀況，主要受當前商業化音樂的動向與趨勢影響，即過分看重某種表演手法是否能夠吸引人們的眼球，過多地關注制造視覺景觀，使人們能夠欣賞其形式美，并且在旋律節奏的安排與伴奏配器的處理上都出現了程式化的傾向。在這種情況下，“音樂被降格成為一種裝飾性的氛圍”。

二是在堅持融合性的基礎上增強“跨界演唱”的創造性。尊重原創作品，不是說固守原創作品而無所作為。英國指揮家亨利。伍德指出“許多作曲家都允許藝術家的表演完全不同于他原來的概念；也有許多事例證明藝術家各不相同的表演使作品的情趣更加豐富多彩、細致動人！然而有些人卻主張要讓音樂自己說話，堅持要按原作的一切標志演奏，不允許有些細微的變化。他們應該知道，表演的差異是個音樂感的問題，是不能強求一致的。我想沒有兩個頭腦是完全相同的”。在經濟文化全球化向縱深發展的今天，人們的審美情趣、需求也日益多元化。聲樂作品的“二度創作”就要順應人們這種審美情趣多元化的需要與趨勢。“跨界演唱”所以能風靡全球，得到不同層面觀眾的喜愛與青睞，就是實現了多元音樂文化、音樂元素的匯合交融與創新。如高雅藝術通俗化、流行歌曲藝術化以及國內美民、美通、美民通等新唱法，正是契合了時代特點與人們對音樂多元化審美的追求。正是這種創新，賦予了“跨界唱法”強烈的藝術表現力與感染力，進而激發與觀眾實現深度的情感交流與心靈共鳴。

四、結語

“跨界演唱”或“演唱跨界”屬于“二度創作”概念中的藝術范疇，并具有聲樂藝術再創造的一切最重要、最顯著的特征。“二度創作”與“跨界演唱”的關系，就其實質而言，正是唯物辯證法有關矛盾的共性、普遍性與個性、特殊性的關系在聲樂藝術領域的集中反映。“二度創作”存在于“跨界演唱”之中，“跨界演唱”又體現“二度創作”，是“二度創作”在聲樂藝術豐富實踐中的靈活運用與具體展示。

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作者簡介：

吉鈺梅（1964--），女，江蘇興化人，泰州學院音樂學院副教授，南京藝術學院高級訪問學者，研究方向：聲樂及聲樂教學。