荒誕與真實(shí)

摘 要： “無深度”、情感的疏離是安迪·沃霍爾藝術(shù)重要的審美特征。本文在解讀安迪·沃霍爾藝術(shù)荒誕審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，思考蘊(yùn)含其中的“反叛”美學(xué)品格及藝術(shù)家關(guān)于“真實(shí)”的藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞： 安迪·沃霍爾 荒誕 反叛 真實(shí)

一、引言

波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾離開人世已經(jīng)25周年，2013年4月底，安迪·沃霍爾藝術(shù)回顧展在上海拉開帷幕。安迪·沃霍爾藝術(shù)第一次如此直觀、完整地呈現(xiàn)在中國觀眾面前，也引起學(xué)界的熱烈關(guān)注。沃霍爾藝術(shù)給人最直接的印象就是“無深度”、“淺表化”，以及情感的冷漠與疏離，這也是其廣受爭議的焦點(diǎn)所在。但無論喜歡與否，安迪·沃霍爾都以銳不可當(dāng)之勢(shì)征服了世界，其在世界藝術(shù)史上的地位甚至與立體主義大師畢加索齊名。那么，安迪·沃霍爾藝術(shù)之美學(xué)魅力究竟在何處？本文試在人類審美發(fā)展史及西方藝術(shù)發(fā)展史緯度中，解讀安迪·沃霍爾藝術(shù)蘊(yùn)含的時(shí)代審美內(nèi)涵，探討其“反叛”的美學(xué)品格，思考其關(guān)于“真實(shí)”的藝術(shù)理念。

一、“荒誕”的藝術(shù)形態(tài)

論文所說的荒誕，屬于廣義的美學(xué)范疇，是一種后現(xiàn)代文化類型，也是后現(xiàn)代藝術(shù)的核心審美內(nèi)涵。安迪·沃霍爾藝術(shù)崛起、興盛于后現(xiàn)代文化語境中，其代表的波普藝術(shù)更被公認(rèn)為典型的后現(xiàn)代藝術(shù)流派。安迪·沃霍爾藝術(shù)集中體現(xiàn)了以荒誕為核心的時(shí)代審美內(nèi)涵。荒誕，在形態(tài)上最顯著的特征是平面化、平板化及價(jià)值削平；在審美感受上體現(xiàn)為人與對(duì)象的疏遠(yuǎn)和分離；在意蘊(yùn)上藏得極深，必須借助于理性的思考。

1.“無深度”的藝術(shù)

關(guān)于安迪·沃霍爾藝術(shù)“無深度”的思考，杰姆遜的理論較為知名。杰姆遜用“平面”、“無深度”、“淺表化”之類的詞語來描述安迪·沃霍爾及其作品，認(rèn)為其“似乎什么也沒有表現(xiàn)”，“真的什么也沒有對(duì)我們說”，是不可闡釋的，也根本沒有闡釋的必要。很顯然，杰姆遜是以古典理性的視點(diǎn)評(píng)價(jià)安迪·沃霍爾的，藝術(shù)作品應(yīng)該是完整的，是一個(gè)空間上有中心，時(shí)間上有高潮的秩序結(jié)構(gòu)。而安迪·沃霍爾的作品好比一塊平板，以至于當(dāng)我們習(xí)慣性地希求能夠從其作品中找到些什么，卻往往會(huì)落空。

安迪·沃霍爾藝術(shù)的“無深度”首先表現(xiàn)在其題材的“無意義”上。綜觀西方藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)創(chuàng)作題材的選擇歷來重要。希臘藝術(shù)家表現(xiàn)神，羅馬藝術(shù)家表現(xiàn)帝王，文藝復(fù)興藝術(shù)家表現(xiàn)人，巴洛克藝術(shù)家表現(xiàn)古典藝術(shù)及圣經(jīng)中的高貴景象，洛可可藝術(shù)家表現(xiàn)貴族生活中的風(fēng)流韻事，新古典主義藝術(shù)家將目光重新投向古代高貴的人物及關(guān)注當(dāng)下的英雄人物，表現(xiàn)主義者關(guān)注自身的情感，立體主義者專注對(duì)象的形式，超現(xiàn)實(shí)主義者專注人類的無意識(shí)世界……藝術(shù)家們都一如既往地注重題材的選擇。但無論是畫物還是畫風(fēng)景，從來沒有哪個(gè)藝術(shù)家像安迪·沃霍爾一樣，成功地得到世人的認(rèn)可，普通的可樂瓶與湯罐值得繪畫，無趣的睡眠與紐約帝國大廈值得拍攝。他輕而易舉地刷新了前代藝術(shù)家苦心開掘的領(lǐng)域，盡管其藝術(shù)題材看起來是如此的平庸和毫無價(jià)值。可以說，題材在安迪·沃霍爾藝術(shù)中褪去了一切曾有的“必要”與光環(huán)，變得毫無意義。其名為《時(shí)間膠囊》的作品可見一斑，從來沒有哪個(gè)裝有垃圾的盒子可以成為藝術(shù)品，安迪·沃霍爾的除外。當(dāng)612個(gè)紙箱相繼被打開，呈現(xiàn)在人們面前的，無非是一堆被消費(fèi)的“垃圾”：報(bào)紙、照片、衣服、紀(jì)念品、明信片、信件、餅干等，看起來毫無意義，今天卻成為藝術(shù)家知名的“藝術(shù)項(xiàng)目”。顯然，高雅還是鄙俗，美好還是丑惡，完好還是殘破，甚至撒旦還是魔鬼，對(duì)于藝術(shù)題材的選擇來說，一切都不再重要?！霸诨恼Q藝術(shù)中，平板上的一切都是等值的，或者說，平板上的一切都是無價(jià)值的”，[1]價(jià)值削平是荒誕在形態(tài)上重要的表現(xiàn)特征，也極為突出地體現(xiàn)在安迪·沃霍爾藝術(shù)創(chuàng)作中。

“荒誕是指缺乏意義”，尤奈斯庫給荒誕下定義時(shí)如是說。這一點(diǎn)在安迪·沃霍爾藝術(shù)中集中表現(xiàn)為作品意義的“淺表化”，而淺表化同樣是“無深度”的重要表現(xiàn)。觀看沃霍爾藝術(shù)，我們無法感覺到藝術(shù)家的心跳，無法揣摩到藝術(shù)家的立場(chǎng)，更不用說體味作品的意蘊(yùn)，它僅僅就在那里而已。極其崇拜安迪·沃霍爾的當(dāng)代藝術(shù)家徐冰將之描述為一種“尷尬的關(guān)系”，陳丹青更是直接宣稱：“你休想從中（沃霍爾的作品）獲益?！币舱缢囆g(shù)家對(duì)自己的描述：“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下”，“你只需要看著我的繪畫、我的電影和我的樣子，這就是我。在這些表面之下什么也沒藏著”……《毛澤東》僅僅是肖像畫，一貫的絲網(wǎng)印刷，獨(dú)特的迷幻色彩，毛澤東形象在無盡的重復(fù)中祛除了所有可能的政治暗示性，觀眾無法從中感受到藝術(shù)家對(duì)其所呈現(xiàn)的對(duì)象是支持、反對(duì)還是漠不關(guān)心。同樣，《吶喊》也僅僅是一個(gè)淺表的流行文化符號(hào)，與《毛澤東》一樣，因?yàn)榇嬖谒源嬖?，不依賴于任何人，也不依賴于任何意義。這種意義的淺表化同樣可以在安迪·沃霍爾拍攝的電影作品中看到?！端肥且粋€(gè)男人的睡眠狀態(tài)，除了睡還是睡，片長達(dá)8小時(shí)；《吃》是一個(gè)男人吃一個(gè)蘑菇的過程，除了吃還是吃45分鐘左右；《帝國大廈》從頭到尾只有一個(gè)鏡頭，除了帝國大廈還是帝國大廈，長達(dá)8小時(shí)……諸如此類的影片，沒有情節(jié)，沒有秩序，沒有高潮，沒有中心，更沒有完整的結(jié)構(gòu)，無聊、冗長，整部影片就是一個(gè)可笑的平板。難怪有很多影評(píng)者責(zé)難沃霍爾，認(rèn)為其根本算不上是一個(gè)導(dǎo)演。

2.“無情感”的藝術(shù)

古典理性看來，情感是藝術(shù)作品的生命。沃霍爾之前，幾乎凡是我們公認(rèn)為大師的藝術(shù)作品，無不蘊(yùn)含著特定的情感內(nèi)涵，拉斐爾的溫柔、魯本斯的熱情、凡·高的激情、蒙克的絕望、畢加索的憤怒，達(dá)利的恐懼……而面對(duì)沃霍爾的作品，我們體會(huì)出的卻是情感上的冷漠與疏離，似乎永遠(yuǎn)都是那種巴斯特·基頓式的冷面風(fēng)格，沒有情感，更談不上交流與共鳴。

德國學(xué)者凱塞爾認(rèn)為，荒誕是一個(gè)被疏離了的世界；法國哲學(xué)家加繆提出“人與他的生活之間的分離，演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感”；德國哲學(xué)家施太格繆勒指出，人在現(xiàn)代社會(huì)里“失去一切支撐點(diǎn)”，“我們生活在其中的世界是完全不可理解的、荒謬的”。諸如此類的經(jīng)典表述都不約而同地揭示了荒誕感的一個(gè)基本特征：人與對(duì)象的疏遠(yuǎn)與分離。欣賞安迪·沃霍爾藝術(shù)，我們絕對(duì)沒有那種“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”美好情感的交流，更沒有那種“物我交融，離形去智”酣暢淋漓。無視于觀賞者的一腔熱情，藝術(shù)家堅(jiān)決地藏在作品背后，仿佛徹頭徹尾的偷窺狂，跳出自身，超常冷靜地觀看整個(gè)世界。《毛澤東》肖像畫在祛除了所有可能的意義的同時(shí)，祛除了所有可能的情感；《吶喊》也全然沒有了表現(xiàn)主義大師蒙克所想表達(dá)的及二戰(zhàn)前后得到時(shí)代廣泛認(rèn)同的絕望之情。《睡》、《吃》、《帝國大廈》也僅僅是睡、吃、帝國大廈而已，面對(duì)這樣的作品，觀眾顯然無法“感物而動(dòng)容”，情感的冷漠及交流的不可能成為欣賞安迪·沃霍爾藝術(shù)中的正常感受。

事實(shí)上，這種情感的冷漠，人與對(duì)象的疏離，不只是觀眾有這樣的感受，藝術(shù)家本人也同樣如此。在一次采訪中，安迪·沃霍爾說：“我不希望過多介入他人的生活……我不想要太接近……我不喜歡接觸事物……那是為什么我的作品距離自己那么遙遠(yuǎn)的原因?！盵2]藝術(shù)家與我們的區(qū)別在于，認(rèn)可了這種冷漠與疏離，且促進(jìn)了這種冷漠與疏離，否則藝術(shù)家就不會(huì)將繪畫的工作交給機(jī)器與助手，也不會(huì)將拍攝影片的工作完全交給攝像機(jī)?；蛟S正如徐冰所言，這種“尷尬”恰恰是安迪·沃霍爾的一種方法。

“在荒誕這種形態(tài)中，前景赤裸裸地呈現(xiàn)在人們面前，而背景或內(nèi)涵則退到深遠(yuǎn)處，兩者之間距離遙遠(yuǎn)”，葉朗教授在論及荒誕的審美特點(diǎn)時(shí)如此表述。安迪·沃霍爾將看起來毫無價(jià)值的名人頭像、湯罐頭、可樂瓶，甚至睡眠、接吻、性交不加任何“創(chuàng)造”、冷漠地呈現(xiàn)在我們面前，這種與優(yōu)美、壯美、崇高等傳統(tǒng)審美形態(tài)極大背離的風(fēng)格，讓我們“無從下手”。或許只有借助于理性的思考，才能把握其“無深度”背后的深度，“無情感”背后的情感——孤獨(dú)的反叛。

二、“反叛”的美學(xué)品格

反叛，是荒誕最突出的品格。最早賦予“荒誕”這種美學(xué)范疇“反叛”內(nèi)涵的學(xué)者當(dāng)推法國哲學(xué)家加繆，在《西西弗神話》中，哲學(xué)家明確闡釋了他所說的反抗：“在荒謬的世界中生活的人，當(dāng)他們明確認(rèn)識(shí)到世界的荒誕性以及人類悲慘命運(yùn)的不可避免，而又以蔑視的態(tài)度樂觀的接受它們，堅(jiān)韌不拔地活下去，這是在意識(shí)中自覺地接受了現(xiàn)實(shí)的荒誕的反抗，這種反抗就是戰(zhàn)勝了荒誕，超越了自己。”基于此，西西弗是幸福的，是英雄，盡管西西弗的境遇是那么的悲劇，西西弗徒勞無功的努力是那么的荒誕。正如加繆所言，他是他自己命運(yùn)的主人。每個(gè)藝術(shù)家都屬于特定的時(shí)代，都是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物。安迪·沃霍爾也不例外。那么，藝術(shù)家如何面對(duì)自己的時(shí)代？面對(duì)自己生存的世界？

埃斯林說：“這個(gè)時(shí)代的每種文化類型都找到了它的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是最真實(shí)地代表我們自己時(shí)代的貢獻(xiàn)的，看來還是荒誕派戲劇所反映的觀念”，[3]這種觀念就是“對(duì)于荒誕的一種荒誕關(guān)系?！惫P者認(rèn)為，安迪·沃霍爾正是在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中“荒誕地”呈現(xiàn)了荒誕的關(guān)系，而這本身便蘊(yùn)含反抗。“反叛”，可以說是安迪·沃霍爾于平靜、淺表的藝術(shù)形式之后最為突出的美學(xué)品格。在此意義上，安迪·沃霍爾同樣是一位英雄，是藝術(shù)的英雄。

安迪·沃霍爾藝術(shù)崛起于一個(gè)“荒誕感”彌漫的時(shí)代，20世紀(jì)50、60年代。第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生帶給人們的感受已不再是第一次世界大戰(zhàn)時(shí)的失望與迷茫，而是一種絕望，存在主義哲學(xué)家喊出如同“上帝死了”一樣振聾發(fā)聵的“人死了”，折射出人類前所未有的精神危機(jī)——主體性的缺失。只消看看加繆、薩特著作的風(fēng)行、貝克特《等待戈多》的轟動(dòng)、蒙克《吶喊》的廣為接受、?？思{《喧囂與憤怒》引起的震撼及新浪潮電影的崛起，我們便能明白：“我是誰？我在此做什么？我要到哪里去？”這些古典理性從來都不曾覺得有必要的問題，一下子迫在眉睫。哲學(xué)家也好、戲劇家也好、畫家也好、導(dǎo)演也好，小說家也好，不約而同地表現(xiàn)了人作為個(gè)體在不可把握的世界中的尷尬處境，揭示了人類存在的悲劇而荒誕的境遇。“‘生命’是一個(gè)故事，由白癡道來，充滿喧囂與憤怒，毫無意義”，是?？思{在小說中的引言，是對(duì)時(shí)代的洞察，更是對(duì)時(shí)代的抗議。

身處這樣一個(gè)精神極度匱乏的時(shí)代，天生敏感的安迪·沃霍爾不可能嗅不到時(shí)代的氣息。而與這種“精神的乞丐”相伴隨的，卻是“物質(zhì)的繁榮”。二戰(zhàn)后的美國正經(jīng)歷一場(chǎng)“消費(fèi)革命”，光鮮奪目的廣告，應(yīng)接不暇的商品，人們似乎真的很富有，很充實(shí)，很快樂。而當(dāng)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)與精神的極度匱乏碰撞到一起，便出現(xiàn)了巨大的鴻溝。法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家鮑德里亞曾為我們描述這樣一個(gè)場(chǎng)景：“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍……我們生活在物的時(shí)代，我是說，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著，在以往所有的文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產(chǎn)生、完善和消亡的卻是我們自己。”哲學(xué)家以極端的冷靜表達(dá)了對(duì)人類精神的憂思和關(guān)懷。物質(zhì)取代思想，成為人們確證自我存在的方式，人是在存在，不是在生活。正如美國藝術(shù)家Barbara Kruger為自己拼貼攝影作品的命名《我購故我在》，不僅徹底顛覆了古典理性時(shí)代經(jīng)典名言“我思故我在”，更重要的是對(duì)消費(fèi)主義文化進(jìn)行了辛辣的嘲諷。難怪安迪·沃霍爾也是個(gè)天生的購物狂，他瘋狂地購物，也瘋狂地收藏，在蘇富比為他死后舉行的專場(chǎng)拍賣中，許多包裝還未開封。正如他在去世前一周的日記中所寫：“做瑣碎的事，很短的一天過去了，沒有什么發(fā)生，我上街購物，回家電話聊天，如此，真是很短的一天。”日子就是這樣過著，安迪·沃霍爾從來都很忙碌，準(zhǔn)確地說，他不讓自己閑著，空虛無聊，但煞有介事。或許，這也正是藝術(shù)家確證自己存在的方式，不間斷的日記、打包收藏的“時(shí)間膠囊”，看起來毫無意義，卻見證了藝術(shù)家最真實(shí)的生命形式，它們就是沃霍爾生活的填充物，似乎好笑，卻又蘊(yùn)含強(qiáng)烈的悲。“我總是感覺到我說的話言不由衷，不是我要說的，采訪者應(yīng)該告訴我他想要我說什么，我會(huì)一句一句地重復(fù)他想要的。我想這樣真是太好了，因?yàn)槲沂侨绱丝斩矗覍?shí)在是想不出來任何要說的東西”，“我從來沒有不在狀態(tài)，因?yàn)槲覐膩頉]有狀態(tài)”，安迪·沃霍爾這樣評(píng)價(jià)自己。說著言不由衷的話，思想和身體的疏離，如同戈戈與狄狄，不斷地用毫無意義的語言和行動(dòng)確認(rèn)自己尚且活著，用貝克特對(duì)人類存在狀態(tài)的哲學(xué)之思來解讀安迪·沃霍爾，我們應(yīng)該可以理解其藝術(shù)創(chuàng)作“荒誕”表象背后的孤獨(dú)與反叛，它讓我們得以冷靜地思考時(shí)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、物質(zhì)的繁榮，以及更重要的是情感的冷漠、空虛與個(gè)性的失去。

或許對(duì)于藝術(shù)而言，淺表、冷漠、無深度是荒誕的，但若透過表象，將注意力從對(duì)作品的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)家所生活時(shí)代的關(guān)注，我們便可以理解其“荒誕性”表征背后對(duì)于“荒誕關(guān)系”的荒誕呈現(xiàn)，而這不正是存在主義視閾下“反抗”的美學(xué)內(nèi)涵所在嗎？或許，我們可以從藝術(shù)家在與奈杰爾·安德魯斯對(duì)話中對(duì)于自己最為人詬病的淺表、冷漠與重復(fù)所作的說明中得到啟示：“我想為消費(fèi)者提供能真實(shí)反映消費(fèi)的鏡子，不帶任何道德色彩或觀點(diǎn)，通過這么做，打亂他們對(duì)藝術(shù)主次輕重問題的判斷。我們生活在一個(gè)傳統(tǒng)的偉大主題被商業(yè)藝術(shù)日益貶低的年代……為什么不扭轉(zhuǎn)這種局面呢？說明是什么潛藏在看似瑣碎或唯物主義的表象下，制造著神話……我采取循環(huán)不已、連續(xù)不斷的方式，是要讓人聯(lián)想到一種持續(xù)的觀察儀式，一種不斷呈現(xiàn)、變化和更新的圣典式幻想——不是一個(gè)康寶湯罐頭，而是所有的康寶湯罐頭，不是一個(gè)貓王、夢(mèng)露或杰奎琳·肯尼迪，而是滿墻的這些形象?！盵4]面對(duì)荒誕的世界，藝術(shù)家安迪·沃霍爾用自己認(rèn)為最適合的方式，嘗試“扭轉(zhuǎn)”。只是藝術(shù)家的“寓言”嚴(yán)重地背離了傳統(tǒng)的藝術(shù)陳述形式，以至于我們很難在直觀中直接把握它的深層意蘊(yùn)，如葉朗先生所言：“它已不完全是王夫之所說的‘現(xiàn)量’了?！?/p>

三、“真實(shí)”的藝術(shù)理念

荒誕藝術(shù)呈現(xiàn)的特點(diǎn)是無意義，但在這種無意義中又可以體味出特定的意義，其深藏的內(nèi)蘊(yùn)具有某種哲理性。筆者認(rèn)為，安迪·沃霍爾藝術(shù)的哲理性在于“真實(shí)”。這種“真實(shí)”是如此的簡單，簡單到讓我們質(zhì)疑甚至決定忽視。徐冰在《一個(gè)商業(yè)藝術(shù)家的遺產(chǎn)》中這樣闡釋自己對(duì)沃霍爾作品的理解：“他把藝術(shù)與社會(huì)核心部分的關(guān)系，看得透到讓人‘無從下手’的程度！”陳丹青在《消費(fèi)時(shí)代的自由和誠實(shí)》中說，如果想從沃霍爾作品中獲益，除非我們能夠“像他那樣誠實(shí)地面對(duì)自由，以至無須在乎那就是自由，就是誠實(shí)”。某種層面上，簡單就是最徹底的真實(shí)，難怪徐冰會(huì)把安迪·沃霍爾作品上升到“禪”的境界。

1.生活的真實(shí)

綜觀西方藝術(shù)發(fā)展史，“真實(shí)”可以說一直都是藝術(shù)家們尋求的答案，只是以不同形式去把握罷了。希臘藝術(shù)家在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)比例中尋求真實(shí)，中世紀(jì)藝術(shù)家在神的光輝中尋求真實(shí)，文藝復(fù)興藝術(shù)家在人的發(fā)現(xiàn)中尋求真實(shí)，印象主義者在光、色中尋求真實(shí)，表現(xiàn)主義藝術(shù)家在情感中尋求真實(shí)，立體主義藝術(shù)家在形式中尋求真實(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在內(nèi)容中尋求真實(shí)，抽象表現(xiàn)主義在創(chuàng)作過程中尋求真實(shí)……相對(duì)于傳統(tǒng)，安迪·沃霍爾無疑是反叛的，但從藝術(shù)追求的目標(biāo)來講，又是一致的。安迪·沃霍爾藝術(shù)是其對(duì)生活真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)，只是他比任何人做得都更簡單，也更徹底。如他自己所言，他把自己看成是一個(gè)“藝術(shù)是什么”的發(fā)問者，藝術(shù)“是一個(gè)人為了讓另一個(gè)人更近切地看到人是什么而做出的努力”。[5]

安迪·沃霍爾藝術(shù)是如此的簡單，甚至膚淺，但它們又是如此的真實(shí)，真實(shí)地呈現(xiàn)我們所生活的世界，觸及生命的真實(shí)狀態(tài)。光鮮亮麗的廣告，琳瑯滿目的商品，充斥周遭的世界，人們?cè)诰裆蠀s淪為乞丐。為什么不可以創(chuàng)造出一門展現(xiàn)消費(fèi)革命的藝術(shù)，而這種藝術(shù)又要有著內(nèi)涵，透著自己對(duì)周遭世界的評(píng)價(jià)？回歸“真實(shí)”的波普藝術(shù)成為沃霍爾最好的選擇，同時(shí)他也成就了波普藝術(shù)。作為藝術(shù)品的《時(shí)間膠囊》看起來是荒誕的，但正如藝術(shù)家很認(rèn)真地奉勸所有人應(yīng)該隨身準(zhǔn)備一個(gè)盒子收納自己用過的東西，藝術(shù)家自己也一直都在很認(rèn)真地做著這樣的事情，而這正是生活的一部分。“你必須煞有介事地處理毫無意義，從無意義中創(chuàng)造意義”，《時(shí)間膠囊》在詮釋安迪·沃霍爾名言的同時(shí)，也有力地詮釋著藝術(shù)家真實(shí)的生活，一如詮釋著這個(gè)時(shí)代中人們真實(shí)的生活：消費(fèi)、垃圾、生命……

理解了安迪·沃霍爾這種藝術(shù)與生活關(guān)系的觀念，也就理解了其以重復(fù)鏡頭和持續(xù)幻象為基礎(chǔ)的電影拍攝?！拔覀兓ㄙM(fèi)大量時(shí)間看，而沒有觀察。這難道不是一種真正的褻瀆嗎……用兩分鐘看一個(gè)人睡覺？不。為什么不用6個(gè)小時(shí)觀察他睡覺呢？萬事萬物都在不經(jīng)意間發(fā)生著變化。你可以說，《沉睡》的用意是，人類的存在沒有靜止?fàn)顟B(tài)，自然也沒有靜止?fàn)顟B(tài)。在《帝國大廈》中，我用8個(gè)小時(shí)拍攝帝國大廈。這棟建筑不會(huì)變化，但光線會(huì)變……”[6]可見，安迪·沃霍爾一如既往地在用藝術(shù)尋求生活的真實(shí)。

然而，我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)關(guān)鍵問題：安迪·沃霍爾式的藝術(shù)表達(dá)如何得以成為可能？無論如何，安迪·沃霍爾在世界藝術(shù)史上的地位已經(jīng)與畢加索并駕齊驅(qū)，而沃霍爾與畢加索又是如此的迥異?；蛟S我們有必要將安迪·沃霍爾所有的藝術(shù)創(chuàng)作與成功都納入到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)中考察?？傮w來說，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種哲學(xué)化、觀念化的趨勢(shì)。安迪·沃霍爾的藝術(shù)歸根到底，可以稱之為是一種觀念藝術(shù)（廣義上的觀念藝術(shù)）。

2.觀念的真實(shí)

如果說希臘以來的古典藝術(shù)更多尋求的是一種“視覺的真實(shí)”的話，則一戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)更多尋求的是一種“內(nèi)在的真實(shí)”；那么，二戰(zhàn)前后興起的后現(xiàn)代藝術(shù)更多尋求的則是一種“觀念的真實(shí)”。一反傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺形象的創(chuàng)造，“觀念的表現(xiàn)”成為藝術(shù)創(chuàng)造的核心。正如美國當(dāng)代藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯所說：“從杜尚開始，所有的藝術(shù)其本質(zhì)都是觀念藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)只存在于觀念之中?！比绻f杜尚的藝術(shù)思想是觀念藝術(shù)產(chǎn)生的理論淵源的話，安迪·沃霍爾的藝術(shù)實(shí)踐則可以稱為觀念藝術(shù)的近源。

1917年，杜尚的《泉》如同一個(gè)重磅炸彈，模糊了藝術(shù)品和日常物品的界限，也模糊了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，從而將“什么是藝術(shù)”的思考提上了日程；1964年，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，再一次將“什么是藝術(shù)”的問題拋給世人。“只有當(dāng)任何東西都可以成為藝術(shù)品是顯而易見的時(shí)候，人們才會(huì)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考”，“以我最喜歡的例子來說，不需要從外表上在沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子之間劃分出差別來。而且觀念藝術(shù)表明某件事要成為藝術(shù)品甚至不需要摸得著的視覺物品。這意味著就表面而言，那你必須從感官經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向思想。簡言之，你必須轉(zhuǎn)向哲學(xué)”，美國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家、哲學(xué)家阿瑟·C.丹托這樣表述自己對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的看法。確實(shí)，什么是藝術(shù)？這個(gè)問題已經(jīng)超出了藝術(shù)的界限，必須交給哲學(xué)來解決?！恫祭锫搴凶印放c《泉》一脈相承，構(gòu)成了藝術(shù)從視覺到觀念的變化，可以稱之為觀念藝術(shù)的先端。

安迪·沃霍爾藝術(shù)本質(zhì)上屬于一種廣義上的觀念藝術(shù)，一個(gè)現(xiàn)成品以及一部絲毫不經(jīng)剪輯的影片之所以成為藝術(shù)，就在于藝術(shù)家賦予它一種觀念。如杜尚所主張的，一件藝術(shù)作品是否由作者親手制作無關(guān)緊要，重要的是作者靈機(jī)一動(dòng)發(fā)現(xiàn)了它，獨(dú)具慧眼地選擇了它，并且力求“使人們用新的眼光從新的角度去看它，其原有的實(shí)用的意義已經(jīng)消失殆盡，但它卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容”。無疑，杜尚所說的“新的內(nèi)容”就是藝術(shù)家在作品中表達(dá)的觀念。安迪·沃霍爾在被問及如何看待“藝術(shù)家之手”時(shí)，也坦言“藝術(shù)家的思想更重要”，這顯然與杜尚對(duì)觀念的贊美與肯定是一致的。當(dāng)然，安迪·沃霍爾的觀念就是波普。安迪·沃霍爾宣稱：“每個(gè)事物都是美的，波普是每個(gè)事物?！倍安ㄆ铡庇^念的背后，正是安迪·沃霍爾對(duì)于“什么是藝術(shù)”、“什么是真實(shí)”的理解。

結(jié)語

藝術(shù)，總是有所揭蔽。踐行著特定的藝術(shù)理念，安迪·沃霍爾荒誕不經(jīng)的藝術(shù)表象背后，承載著自身對(duì)世界的觀察、體悟和思考，“希冀以藝術(shù)材料的物性還原潛藏于個(gè)體內(nèi)心深處的本我”[7]。任何藝術(shù)家及作品都屬于其特定的時(shí)代，安迪·沃霍爾也不例外。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗著.美學(xué)原理.北京：北京大學(xué)出版社，2009：370.

[2]丹丹整理.一篇訪談可以是一件藝術(shù)作品嗎《美與時(shí)代》（上半月），2008/06.

[3]伍蠡甫主編.現(xiàn)代西方文論選.上海：上海譯文出版社，1983：357.

[4][5][6]奈杰爾·安德魯斯，何黎.真實(shí)的安迪·沃霍爾.藝術(shù)與投資，2007/11.

[7]凌繼堯.中國藝術(shù)批評(píng)史.上海：上海人民出版社，2011：268.