沃納·赫爾佐格的奧秘

一群富有想象力的南美土著居民要把一艘320噸的輪船拉過秘魯的某片叢林；一個稚氣未消的孩子在阿拉斯加的荒野里同一只灰熊搏斗；加勒比海的一個島民對即將噴發的火山滿不在乎，安靜地睡在冒著煙的火山附近。富有開創精神的電影制作人沃納·赫爾佐格見聞了所有這些怪異的故事，探索著背后的瘋狂。

他的故事片與紀錄片充斥著人與自然的對抗。但除了視覺效果外，在赫爾佐格的電影中詩歌與語言也扮演著重要的角色。他經常說，要讓看他電影的人獲得“令人心醉神迷的真實”，《阿基爾：上帝的憤怒》（Aguirre： The Wrath of God）、《陸上行舟》（Fitzcarraldo）、《南極》（Encounters at the End of the World）以及《灰熊人》（Grizzly Man）都是他的代表作品，其中《南極》為他贏得了2005年美國電影工會導演獎。

美國觀眾最初把他看作70年代初期德國新浪潮運動的一員（他從不承認這一點）。赫爾佐格已經拍了六十多部電影，十幾部歌劇，但他的創作力并沒有隨著年齡的增長而衰弱。他認為“導演必須是蜇人的黃蜂，絕不是在墻上嗡嗡等死的蒼蠅”。

10年前，赫爾佐格跟妻子一起搬到了洛杉磯，過了幾年輕松的洛杉磯生活，但最近幾年他變得越來越忙碌。他馬不停蹄地趕往世界各地拍電影、收集故事、籌集資金、參加電影節，而且還要時不時在他成立的Rogue電影學院開講座。在美國電影工會總部接受采訪時，他動情地闡述了自己對電影制作堅定而強大的觀點。

問：你過去常稱自己是“電影藝術的好士兵”，這到底是什么意思？

答：一方面，我堅守著別人已經放棄的藝術前哨，另一方面還意味著紀律、堅持和勇氣。比如，羅杰·艾伯特（Roger Ebert）就是電影藝術的偉大戰士，原因是不言而喻的。

問：你在偏僻的巴伐利亞鄉下長大，那里連電影院都不多，是什么讓你下定決心當電影導演的？

答：11歲時我才知道這個世界上有種東西叫做電影。當時有個四處旅行的電影放映員，在我們學校里放了一部美國紀錄片，關于愛斯基摩人的，但是拍得一塌糊涂，所以我基本沒留下什么印象。但到了14歲，我突然就明白了自己注定會成為一個電影導演，而且我也知道這意味著我要先做詩人。不是電影吸引了我，這是命中注定的。我要做的僅僅是選擇接受還是放棄，我知道如果接受，我所面臨的將會是復雜的人生。我要拍攝的電影注定讓我孤身一人，沒有盟友和合作伙伴。

問：那你是怎樣搞到資金拍第一部電影的？

答：我讀高中的時候在一個鋼鐵廠做了兩年的夜班焊接工，我拍前三部電影短片用的就是當時存下的工資。我從一開始就用35毫米的膠片，因為這不是玩笑，也不是試驗，我要它們能直接在電影院放映，不管它們賣不賣得出去。事實上確實沒賣出去，不過這沒關系。辯證地看，失敗的積累是某種意義上的成功，而且這讓我第一腳就踏進了真正的電影制作領域。

《侏儒也是同樣長大》

問：你怎么知道該做些什么？

答：這是我自己的電影，我想怎么拍就怎么拍，無需別人告訴我要做什么。我拍的第一部電影叫《赫拉克利斯》（Herakles），我能找出健美先生和赫拉克利斯的壯舉之間的關系。我見過很多非常令人著迷但卻互不相容的材料，你無法解釋怎樣將這些材料融合在一起。改編！這就是我的想法，將人們看不到聯系的事物融合在一起。如今我仍然在做這件事。比如《壞中尉》（Bad Lieutenant： Port of Call New Orleans），美洲蜥蜴就是中尉嗑藥后瘋狂幻想的一部分。這是一種很奇妙的感覺，看過這部影片的人都對它津津樂道。現實中一些元素無法正常地融合在一個畫面中，但在電影里卻可以，這也是電影的特殊特質。

問：你早期拍攝的作品經常與非傳統的演員合作，比如《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）里的前精神病患者布魯諾·S.（Bruno S.）。在《玻璃心》（Heart of Glass）中，你又讓全部演員在被催眠的狀態下演戲。你指導這些演員用了特殊的技巧嗎？

答：唯一的問題從來都是“當一切都終結時，我在屏幕上留下了什么？”毋庸置疑，有時候需要大膽嘗試，從演員身上抽離出非比尋常的東西，這就是為什么我要在拍攝《玻璃心》時催眠所有演員。我需要演員在恍惚間呈現出來的漂浮感，需要那種預言或天啟般的氛圍。我特別喜歡在電影中營造迷幻氣氛，不能停止大膽探索的腳步，需要發現新的能夠實現非凡畫面感的方式。

問：從你個人來看，你現在拍攝的電影與早期作品相比有什么不同？

答：我從來都沒有在某個地方駐足不前。記得在拍完《侏儒也是同樣長大》（Even Dwarfs Started Small）跟《創世紀》（Fata Morgana）后，我又拍了《阿基爾：上帝的憤怒》，當時幾乎整個電影界都離我而去，他們說：“看哪，赫爾佐格也要走商業道路了。”這恐怕是最糟糕的事情。在商業片這個問題上，我從來沒感覺自己是個異類，我覺得自己占據著中心，也是主流，但是其他人對此卻感到奇怪。有些人的電影賺了幾千萬上億，那又怎樣呢？我仍然占據著自己電影的中心。

問：大多數美國人都認為你跟寧那·華納·法斯賓德、維姆·文德斯和沃爾克·施隆多夫一樣，是德國新浪潮運動的一分子。對此你有什么看法？

答：我對這種概括很不爽，因為我從不覺得自己屬于哪個團體，我也一直跟所謂的團體保持距離。但沒關系，在納粹之后，新一代用了20多年的時間才成長起來，他們開始拍攝新的東西。這里有一個巨大的文化背景，我可以理解，而且也明白這一代出現的意義。但我們的風格、流派以及主題跟意大利的新現實主義者不同，事實上完全不同。

問：你跟其他導演在電影節和社交活動中經常碰面嗎？

答：他們常常見面，只是我跟同行的關系一直很疏遠。從15歲開始我就自謀生路了，跟他們的人生不太一樣。1968年學生暴動時，所有人叫囂著要解放工人階級，我問他們：“你們在工廠里干過活嗎？一天或者一晚上？或者一小時？”沒有一個人干過。他們只會討論虛構的、不了解的東西。我的意思不是說當導演就先要當一個無產階級或者鋃鐺入獄（赫爾佐格曾在非洲遭到監禁），但是你得去親身體驗最真實的生活。你需要最赤裸、最質樸、最基本的經驗。

問：你成立的Rogue電影學院就似乎更重視親身經驗，而非普通的電影技巧。你希望學院最終獲得怎樣的成就？

答：我嘗試讓學校凝聚在一個小團體的范圍內，更好地探討學生的視野、夢想和觀點，特別是他們遇到的障礙。你該如何去克服障礙？如果你在保險公司或者汽修公司工作，就必須準備好去做那些你平常很難想到的事情。比如當年緬甸的僧侶起義后，我想盡辦法去那里拍紀錄片。那里有最糟糕的政治，但你必須去，偽造證件和文件，拍攝游擊隊風格的電影。你需要時刻準備著面對最惡劣最危險的事情。

問：電影學院開的書單也是這么非主流嗎？

答：我向那些希望以特殊的方式學電影，并且有著獨立人格的學生推薦了四本書：維吉爾的《田園詩》，一本12世紀的冰島詩集，海明威的《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》，以及貝爾納爾·迪亞斯·德爾·卡斯蒂略的《征服新西班牙信史》。卡斯蒂略是科爾特斯部隊的步兵，他們的部隊摧毀了阿茲特克人的帝國。他在小說中對細節不可思議的描寫在我看來是故事敘事形式的巔峰。

問：你推薦這四本書是不是跟它們的敘事有關？

答：不，我只是想讓學生能夠明白閱讀的重要性。比如我拍攝《南極》時，根本不可能事先調查。很多時候你只有一次拍攝機會。你被送到那里待上六周，回來后必須拿出片子。我的攝影師皮特問我：“我們在那做什么？怎么做？”當時我恰好重讀了《田園詩》，維吉爾是在意大利北部農場里長大的男孩，他從不解釋，只去展現事物應有的榮耀。所以我對皮特說：“像維吉爾那么做：去那兒，然后展現南極的榮耀；不需要解釋，只要去發現那里了不起的人和事；不用心理學剖析，我們只需要呈現有著奇妙態度和自由靈魂的當地人。”

問：你在拍攝電影時會不會有一套標準流程？

答：我不用什么制作流程。就像坐在放映廳里看電影一樣，我的電影就在我的眼前。我寫劇本很快，就像是抄寫一樣。我聽到角色的對話，看到他們的動作，聽到背景音樂。這就是我從來不會花費大量時間寫劇本的原因。

問：有沒有什么具體的建議？

答：哎呀，沒什么建議。如果真要說，第一是用哲學武裝自己；第二是把李維的《第二次布匿戰爭》放在口袋里，沒事就翻一翻，當然《圣經》也要放在包里。我現在還會讀讀《約伯記》，尋求一下安慰。

問：你說你的很多紀錄片是偽裝過的故事片，這是什么意思？你會為你的紀錄片寫劇本？

答：我的確有時會為紀錄片寫劇本，但不是為了欺騙觀眾，而是為了留出沉思的時間，去獲得更深層次的真理而非簡單現實的存在。我把紀錄片風格化了。過度相信事實，是愚蠢的實況紀錄片導演才有的態度。我拍的《五種死亡的聲音》（Death for Five Voices）是一部關于17世紀作曲家卡洛·杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo）的影片，在這部影片中基本上所有元素都是詩意而夢幻的。盡管這部影片很另類，但它最為深入地洞察到了任何地方的任何作曲家身上最為真實的共相。只有詩意的創造才能使一切變得可能。

問：你覺得如今導演們面臨的最大挑戰是什么？

答：嗯，當然有很多的挑戰了，最顯而易見的應該是金融危機吧。這也是為

什么《兒子，你都干了什么》（My Son，What Have Ye Done）預算很少，但我找到了最優秀的演員。我拍了40多部影片，所以我知道錢的用處。在拍攝《壞中尉》時，我每天晚上都核查預算，完成拍攝任務后，我習慣性查看一下資金流向，看看哪里超支了，哪里不穩定了，以及哪里可以緩沖一下。我拍電影從來沒有超出過預算。《五種死亡的聲音》在預算之內，《壞中尉》壓在了260萬美元以下。我不會重拍，不會撤銷鏡頭，也不會為一個鏡頭拍無數個角度。我只拍攝我想要的鏡頭。

問：從未重拍過？

答：從來沒有。“重拍”這個詞不在我的詞典里。

問：你的節儉也會影響到其他劇組成員嗎？

答：好萊塢的導演跟演員都喜歡帶著5個助理，我會說：“不，不，不！必須精簡隊伍，提高效率。”人太多只會把事情搞復雜。在拍攝《壞中尉》時，伊娃·門德斯（Eva Mendes）本來打算帶一打跑腿的。我跟她說，我沒有導演拖車，也不帶私人助理、司機，連導演椅都是自己扛。“不過對你的話，只要別帶上寵物狗和心理醫師，我就謝天謝地了。”她笑得花枝亂顫，到劇組時只帶了化妝師和保鏢。演員們知道我會帶他們發現新世界，而且也相信我會充分地發揮他們的才能。我對伊娃說：“在我的電影里沒有明星，但即便是最渺小的、出場時間最短的人物，也都會感受到王室成員的待遇。”

問：你很善于在電影中使用聲音，不管是鳥叫、古典音樂還是歌劇都恰到好處。你有自己的一套音樂理論，是嗎？

答：我沒什么理論，但我對聲音的價值有著充分的認識。當一個好鏡頭拍攝完畢時，我會喊“別動”，所有劇組的成員都明白自己不能動，不能呼吸，也不能思考，我會在瞬間記錄下那種氣氛。每當我聽到讓我心中一動的聲音，也許是樹上的鳥叫，也許是開門的吱吱聲——我都會立馬帶著音效師把它們錄下來，然后在某些特寫鏡頭中使用這些聲音。這樣，我就把氣氛、聲音與畫面結合起來了，影片也因此變得豐富立體。

問：總體來說，你因為喜歡使用長鏡頭而著稱，長鏡頭魅力何在？

答：如果用一個鏡頭拍下整個場景，再放大讓你著迷的某個細節，你就創造出了內部流動的鏡頭，這會讓觀眾融入到電影的節奏中去。最完美的事情是，每一個情節都只用一個鏡頭。但有時候，場景中的兩個人隔得太遠了，而讓你著迷的是某個人的反應，那也不能迷信長鏡頭。

問：人們覺得你有時是一個嚴厲且極端的導演，你會因此而困擾嗎？

答：這不是我的問題，是媒體的問題，他們喜歡用這種方式看我。演員們都知道我在工作的時候就像是在做開顱手術，我從不大聲說話。我會安靜而專業地拍我想要的鏡頭，每天下午就能結束工作。我從來不讓我的演員處于危險的境地。不管外面流傳著什么樣的謠言，我是你能發現的最安靜、最專業、最會規避風險的導演。在我拍攝這么多電影的過程中，沒有任何一位演員受過傷，這是我拿得出手的成績。

問：你相信有更高的存在嗎？

答：噢，別問我這種問題，即便明天就有隕石撞擊地球，我今天也會接著拍電影。

拍攝《南極》時，赫爾佐格親自采集聲音素材

《陸上行舟》：赫爾佐格特立獨行的創作方式和異想天開的“陸上行舟”在本質上沒有什么區別

《壞中尉》：尼古拉斯·凱奇飾演的壞警察與伊娃·門德斯扮演的妓女相依為命

賴納·維爾納·法斯賓德

Rainer Werner Fassbinder

1945.5.31 – 1982.6.10

代表作：《愛比死更冷》《恐懼吞噬心靈》

維姆·文德斯

Ernst Wilhelm Wenders 1945.8.14 -

代表作：《德州，巴黎》《尋找小津》

沃爾克·施隆多夫

Volker Schl·ndorff

1939.3.31-

代表作：《推銷員之死》《鐵皮鼓》

德國新浪潮

Neuer Deutscher Film

是影評人對1960年代末至1980年代的一些德國導演與他們電影作品的統稱。德國新浪潮導演主要受到法國新浪潮的影響。1958年的法國，安德烈·巴贊（Andre Bazin）主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主觀的現實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態”，強調拍攝具有導演“個人風格”的影片，又被稱為“電影手冊派”或“作者電影”。它們與傳統影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性，這些電影人將對社會與政治的批評視為電影的核心。作為導演主創電影，這些電影通常獨立于大制作公司。