徐克的形象煉金術

馬爾克斯和門多薩對談時，門多薩問馬爾克斯：“對你來說，具備什么條件才能動手寫一本書？”馬爾克斯說：“一個目睹的形象。我認為，別的作家有了一個想法，一種觀念，就能寫出一本書來。我總是先得有一個形象。”他舉了自己的小說為例，《禮拜二午睡時刻》的意念，來自他在一個荒涼鎮子上看到的一個女人，她身穿喪服，打著黑傘，領著一個小姑娘在烈日下奔走。《沒有人給他寫信的上校》來自于另一個形象，那是一個在碼頭等候渡船的人，那人“沉默不語，心急如焚”。

不知徐克是否有過類似的表述，但我在徐克電影里，卻看到相同的取向。他的電影中，總隱藏著一個或者一組形象，有時候是一個或幾個人，有時候是一個或幾個物件，有時候是一座城市和它周圍的山與海。從《蝶變》到《狄仁杰之神都龍王》，都是如此。所以，看徐克電影，最后一定有一個或幾個鮮明的形象烙在腦海，那種濃烈的形象感，成為讓他區別于眾人的重要因素。

這也是徐克在趣味上更接近荷蘭作家高羅佩的狄仁杰故事的原因。狄仁杰的傳奇，有各種版本，從史書到民間故事，從《狄公案》到高羅佩的《大唐狄仁杰斷案傳奇》，20世紀80年代以來，又經過幾次影像化，讓狄仁杰傳奇異常豐滿，有許多可供拓展的空間，也讓狄仁杰在群眾中擁有了很高的接受度，以及一張略顯非主流的面孔。但如果在眾多版本的狄仁杰中，為徐克的狄仁杰尋找一個血緣上的親人，那顯然是高羅佩創造的狄仁杰。

這是因為，是高羅佩的小說，讓狄仁杰形象走向國際。徐克曾說：“狄仁杰和李小龍一樣，的確是國際名流。”沿用高羅佩所創造的故事模式、故事氣氛，有推廣上的便利。高羅佩寫的狄仁杰，形象感強烈，和那些樸素穩妥的公案故事完全不一樣，和徐克的創作趣味不謀而合。《大唐狄仁杰斷案傳奇》里的每個故事，都有鮮明的形象，從人、物到環境，都非常奇特。玉珠串、四漆屏、銅鐘、暗示著人物悲劇命運的青瓷花瓶，古老的歌謠，以及迷宮、紅閣子、朝云觀、紫光寺、黑松林，這些物件和地點，既有實際的功用，與案情發展緊密相關，也是艷麗詭異氣氛的酵母。高羅佩用這些事物，營造出一種神秘、迷離、懷舊、悲哀的氣氛，也描畫出一個在時間空間共同作用下，變得奧妙無窮、氤氳混沌的古老中國。

徐克的奇幻世界，就是用類似的方法搭建起來的。《蝶變》里的殺人蝴蝶和鎧甲，已經露出端倪；《新蜀山劍俠傳》《青蛇》《刀》《黑俠》《深海尋人》里，貫穿始終的，也是這種艷異的形象，或人或物或境；《狄仁杰之通天帝國》里，更有六十六丈的通天浮屠、出其不意的兵器、赤焰金龜、陰暗的“鬼市”；《狄仁杰之神都龍王》再進一步，水中魅影、鯤神駒、毒花，以及蝙蝠島、睿姬閣、戰艦，各種華美的人與物，堆積出一個深邃瀲滟的古代中國。

這種堆積是沒法照搬的。馬爾克斯也說過，他在寫熱帶的時候，研讀了許多作家的作品，有些人只是羅列現象，但羅列的現象越多，目光越短淺，只有格雷厄姆·格林用正確的方法解決了這個問題：“他精選了一些互不相干、但是在客觀上卻有著千絲萬縷真正聯系的材料。用這種辦法，熱帶的奧秘可以提煉成腐爛的番石榴的芳香。”

徐克不是用電影來描繪事物、述說故事，而是在喚起形象，用所見喚起了不可見，用已知組裝出了未知。形象本身就是節奏，就是敘述，是“在具體中捕捉住抽象的強烈感覺”。他是一個電影領域的意象派詩人，這是他的電影被銘記被熱愛的原因，也是他在敘事上某些缺陷的來歷，更是他這十年來的電影越來越少感情元素的原因。他沉迷于形象，讓形象越來越精煉，越來越炫目，像一個詞語煉金者的后期作品，卻忽略了情感可能也是一種形象。