淺談山水畫寫生中的筆墨語言

摘 要：山水畫寫生是山水畫創(chuàng)作中不可缺少的過程，它不同于西方繪畫的寫生，它的概念和內(nèi)涵不僅包括繪畫基本的觀察方式和表現(xiàn)手段，還有獨(dú)自的精神體系和審美追求，其關(guān)鍵就在于筆墨。作為形式語言的筆墨，是中國畫語言的核心，筆墨基礎(chǔ)也是山水畫寫生必須具備的經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：山水畫；寫生；筆墨語言

作者簡介：張良（1989.2.24-），男，漢族，云南姚安人，美術(shù)學(xué)碩士，單位：四川美術(shù)學(xué)院中國畫系，研究方向：中國山水畫藝術(shù)。

[中圖分類號(hào)]： J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-32-0-01

中國山水畫的發(fā)展自魏晉時(shí)期至今已經(jīng)有一千五百多年，歷朝歷代的山水畫大家們根據(jù)自己對(duì)自然山川的感知和認(rèn)識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，并且不斷豐富和發(fā)展了中國山水畫的技法和理論，使傳統(tǒng)得以延續(xù)。五代北宋時(shí)期的山水畫充分尊重自然，其風(fēng)格比較寫實(shí)，如宋代范寬的作品以陜關(guān)地區(qū)山水為題材，其作品《溪山行旅》是終南山和太華山的真實(shí)寫照，董源巨然以南方山水為題材，多表現(xiàn)江南山水溫潤之景，那時(shí)期的作品體現(xiàn)出比較明顯的地理地貌特征。由此可知，山水畫家創(chuàng)作并非憑空想象，而是對(duì)自然山川進(jìn)行深入的揣摩最終描繪出來。雖然我們沒有看到古代流傳下來的寫生作品，但是從有關(guān)寫生的文字記載可以推斷山水畫寫生在古代確實(shí)存在，如古人記載荊浩“隱居于太行之洪谷……嘗攜筆寫生數(shù)萬本”。又如元代黃公望說他“云游時(shí)皮帶中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見數(shù)有怪異，便當(dāng)默寫記之”。所以，古人可能要經(jīng)過寫生之后的不斷整理和完善才會(huì)有我們今天所看到的作品，但是古人用何種方式寫生就不得而知了。董源以長短披麻皴表現(xiàn)林木繁茂的江南的山水，范寬用豆瓣皴，小斧劈皴表現(xiàn)雄強(qiáng)博大的北方山水。無論是披麻皴還是豆瓣皴，甚至是斧劈、米點(diǎn)、荷葉、卷云，折帶等皴法都是用筆墨的形式表現(xiàn)。試想，古人在沒有前人任何經(jīng)驗(yàn)的條件下，若不用筆墨的方式寫生何以能夠直接創(chuàng)造出什么皴法來，因此，水墨寫生是山水畫創(chuàng)作中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，而且以水墨的方式寫生恐怕也是最主要的方式了。

王維在《山水訣》中認(rèn)為：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下?！庇纱丝芍?，王維認(rèn)為用水墨的方式最能肇自然之性，成造化之功，其中“肇自然之性指畫家以自然為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作，“成造化之功”說明水墨語言可以通過畫家之手來表現(xiàn)出自然萬物的豐富與神秘是順其自然之理。

筆墨作為一種形式語言，是中國畫的基本特征，也是區(qū)別于其他繪畫形式的標(biāo)志。常人理解的筆墨就是用筆用墨，其實(shí)筆墨的要義和內(nèi)涵很多，首先，筆墨是中國畫的工具材料，其次，筆墨是中國畫的表現(xiàn)方法，如技法，程式，法度等，第三，指畫家個(gè)人的審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)，通過氣韻，意趣，風(fēng)格，格調(diào)體現(xiàn)。中國山水畫創(chuàng)作要求既注重山川自然這個(gè)客觀世界，又強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受和思想情感，達(dá)到主客觀，物與我的統(tǒng)一。如唐代張璪所言“外師造化，中得心源”。 北朝蕭繹在《山水松石格》中提出畫山水應(yīng)遵循“秋毛冬骨，夏蔭春英” 之理，在中國畫的筆墨語言中，筆的輕重緩急，墨的干濕濃淡能為畫家所用，所謂干裂秋風(fēng)可以到達(dá)“毛”，古法用筆可見嶙峋之象，可達(dá)到“骨”，用墨潤厚，水墨淋漓，可達(dá)到“蔭”，用筆舒朗生動(dòng)，用筆清新潤澤可達(dá)到“英”。 筆墨作為中國畫的有機(jī)組成部分，既是繪畫造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。筆墨是中國畫語言的基礎(chǔ)，他與油畫的色彩和雕塑的泥不同，色彩本身就在自然中存在，而筆墨在自然中不存在，需要畫家自己去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，有超越對(duì)象的審美標(biāo)準(zhǔn)。如果把筆墨的作用和色彩和泥巴的作用等同，那將會(huì)極大的損害筆墨的價(jià)值。山水畫就是把自然形態(tài)通過畫家的創(chuàng)造，轉(zhuǎn)換成筆墨形態(tài)，也就是藝術(shù)形態(tài)，成為藝術(shù)品。山水畫寫生，其目的是寫心，眼為心之觀，心通過眼來看，要把看到的在心中融化，畫出非眼中之物，而是物象之精神所在。這樣的作品才有文人性。如果脫離了這一點(diǎn)，運(yùn)用單純的技術(shù)觀點(diǎn)就是為了追求形似，那與中國畫的寫生意義就不契合，畫中國畫應(yīng)該先默識(shí)在心，熔鑄于心，最終不期然而然，幽然而至，這樣的作品才有意義，有格調(diào)。黃公望畫《富春山居圖》，也許描繪的未必就是富春江兩岸的實(shí)景，他畫的是心目中的富春江。倪云林描繪太湖，太湖的山石肯定不如他筆下描繪的簡單。畫家們通過自己的感悟把真實(shí)之景凝練了，運(yùn)用筆墨寫出自己胸中之丘壑，令人敬仰！寫生一定要有個(gè)人對(duì)同樣的西表現(xiàn)出不同的感受，那才是自己的，就是要“寫心”。這樣的寫生才有意義，作品才會(huì)真實(shí)，具體，親切而且生動(dòng)。

石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是在“搜盡奇峰打草稿”的前提下有感而發(fā)，只有通過水墨寫生，才能發(fā)現(xiàn)新的筆墨樣式。山水畫寫生不僅可以讓我們擺脫程式的束縛而獲得新的活力，也能夠適當(dāng)?shù)亟柚趥鹘y(tǒng)程式，把對(duì)自然的體會(huì)和筆墨表現(xiàn)更好的統(tǒng)一起來。傳統(tǒng)的山水寫生大抵是目識(shí)心記略勾小稿，回到畫室在落墨完成。與二十世紀(jì)以來的對(duì)景寫生方法相比，前者是想象空間，突出主題，后者是眼前景物，突出客體，現(xiàn)代山水畫大家李可染，一方面堅(jiān)持對(duì)景落墨，另一方面又主觀處理，將創(chuàng)作意識(shí)融入到對(duì)景寫生中。一方面放棄傳統(tǒng)程式的畫法，從對(duì)象的形制特征來尋求自己的個(gè)性化筆墨程式，使作品賦予真實(shí)感和豐富性，另一方面有盡可能地發(fā)揮筆墨語言的表現(xiàn)力，維護(hù)中國畫的基本特征，李可染成功的秘訣，在于他對(duì)中西繪畫都有較深的理解，兼能中西畫法，筆墨功底深厚。因此，山水畫水墨的寫生不能脫離筆墨。

縱觀當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作，山水畫寫生是一個(gè)重要的特征，而很多畫家雖有造型能力，卻弱于筆墨功底，深受寫實(shí)觀念束縛，作品擺脫不了“寫生狀態(tài)”，有過多模擬生活之弊，畫法套對(duì)象，得不到自然的新鮮和生動(dòng)。只有強(qiáng)化筆墨功底面對(duì)自然才能不拘于“寫生狀態(tài)”才能強(qiáng)調(diào)筆墨形式的獨(dú)立性，才能更自由的表現(xiàn)中國山水畫所擁有的詩情畫意。

參考文獻(xiàn)：

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