《毛詩序》與《詩學》之詩藝淺談

摘 要：《詩學》作為西方文藝理論的奠基之作，闡釋了亞里士多德對于詩的藝術的觀點，其以摹仿為核心的藝術論開導了后世摹寫現實的現實主義之思；而其關于詩歌起源的酒神狂歡說亦下啟浪漫主義之風。而《毛詩序》亦是我國漢代研究詩歌理論的重要著作，其所提出的情志合一說首次論及詩歌的情感性特征，將“詩緣情”與“詩言志”相結合，對后世產生了很大影響。而由兩者之間的共性與異質性之探究可得的則是中西方文化之流別。

關鍵詞：《毛詩序》；《詩學》；詩藝 ；異質性

[中圖分類號]：I206.2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-21-0-03

引言：

詩歌無論是在中國還是西方都產生極早，從人類書寫文明開始便伴隨著人們的生產、祭祀活動萌發，并且不斷發展變革直至今日仍然生命力十足。隨著詩歌創作的發展興盛，也產生了專門研究詩歌藝術的理論著作。在西方，最早系統地探討詩的藝術的著作是亞里士多德的《詩學》。《詩學》原名《論詩》，顧名思義是探討詩的藝術；要特別指出，這里的詩所指的并不是狹義的詩歌，而是藝術，包含了史詩，悲劇，喜劇以及其他一些藝術方式如嚴肅的詩與輕松的詩等在內的概念；從詩歌本身以及詩的種類、功能、構成等方面來探討詩的藝術。因此，可以將《詩學》看做是西方文學理論批評的奠基之作。

中國自從先秦時期就有文章探討詩歌藝術，但是都是只言片語，并未系統地闡釋，較為完整的則是漢代毛亨所作《毛詩序》。在此之前，先秦的詩論一直主張的是“詩言志”：《尚書·虞書·舜典》言“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，《莊子·天下》亦言“詩以道志”；而《毛詩序》第一次將詩歌中的感情因素提出來，提出了情志合一理論，此后，言志與言情共同構成了中國詩歌里詩人主觀意向表達的兩個方面。

這兩種中西方早期的詩歌藝術理論之間有沒有什么共性和差異性，其背后有著怎樣的文化淵源，本文將從以下四個方面來分別淺談一二。

一、詩的起源

在亞里士多德看來，詩的產生有兩個原因：一是“人類模仿的本能”[1]，他認為“人與其他動物的區別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，這是與生俱來的本能”[2]。而人在看模仿的作品時可以獲得一種快感，因為人們喜歡看到相似的東西，而對看到的東西進行信息的判斷，即一種知識的獲得，是這種快感的來源所在。

如果說模仿是我們的天性，那么“音調感和節奏感也是我們的天賦本能”……“起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎上，經過一步步發展，終于從即席創作中產生了詩歌”[3]。這種韻律感實際上是一種詩歌技巧的體現。由于早期的詩歌都是配合音樂所演出，盡管后來就此分化出用歌曲的悲劇和不用歌曲的史詩。但就早期配合著祭祀活動的詩歌來說，都是離不開音樂的。因此，詩歌的技巧在一方面就表現在如何以一種格律和節奏與音調相和諧，而這在亞里士多德看來是一種與生俱來的天生才智。

在模仿與音調節奏的配合努力上所產生的即席創作實際上如上文所說是一種宗教祭祀活動，“悲劇和喜劇都是從即席創作發展而來。前者源于酒神頌，后者源于生殖器崇拜的頌詩”[4]。酒神頌（Dithyramb）起源于古老的酒神節（（Dionysia），大約產生于公元前七世紀。在豐收的季節里，人們為了感念豐收之神狄俄尼索斯所賜予的收獲而舉行祭儀。在祭儀中，人們不但與“酒神”一起縱飲狂歡（komazein），而且還要在筵席上演唱酒神頌。由此可見，在古希臘，詩歌藝術的產生同其生產生活與宗教祭祀活動是分不開的。

實際上，中國的詩歌最早也產生于生產生活以及宗廟祭祀之中，前者如《卷耳》《芣苢》等十五國風之中的反映勞動人民生活的作品，而后者則如《清廟》《昊天有成命》等周頌之中祭祀宗廟的作品。

中西方的詩歌雖然都起源于一種薩滿式的祭祀活動，例如殷墟出土的甲骨卜辭，這是華夏文明最早的文化實物載體，自然詩歌的記載在口頭傳頌之外亦是由此而來。但是古希臘的薩滿祭祀發展為帶有濃烈宗教氣味的儀式，神才是其諸種祭儀的主體。這種觀念則反映了希臘人對人與自然關系的認識：常年與海上漂流以及各種貿易活動相伴隨的嚴酷生存環境存在著諸多當時人們無法解釋的現象，對此人們只能將其寄予神明。而相對安穩的農耕文明則是中國幾千年來發展的主要核心。這種相對安穩的生存環境給了中國人更多的時間與精力去關注人與人之間的社會倫理關系，因此中國的薩滿祭祀則逐漸由血脈宗法來主導，如祖先人才是人們祭祀的對象。這兩種不同的祭祀實際上則衍播出兩種不同的文明與詩性。

當然，《毛詩序》并未像《詩學》那樣既從詩藝的內在特征到客觀事實中的詩歌起源兩方面去講詩歌的起源，《毛詩序》里講詩的起源主要是從人的主觀精神來看的，即是因襲了先秦詩論的“詩言志”說：《毛詩序》曰“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”[5]。在春秋戰國時期，上層貴族們往往需要在各種社交場合賦詩以言志，或諷諫主上，或施展外交。通過賦詩來表達自己的立場、情感以及觀點，遂有了《鄭伯克段于鄢》中莊公和母上修好時“公入而賦，‘大隧之內，其樂也融融。’姜出而賦，‘大隧之外，其樂也泄泄’”的故事。《左傳》中還有很多這樣的記載。而《毛詩序》中的“志”與“賦詩言志”中的“志”略有不同，這里的“志”更多指向一個人的志意、懷抱。與亞里士多德所強調的模仿現實相較，《毛詩序》強調的則是表現主觀精神，是個人對于當下生存狀態的觀照以及對未來命運的把握和書寫。這種觀照，既是“于我心有戚戚焉”的個人體悟，亦是“為王前驅”的家國之思。

這一區別，則根源于二者對詩歌本質的理解的區別上。

二、詩的本質

《毛詩序》中先講“詩言志”的觀點，但是又不同于先秦詩論的只講“詩言志”，隨后又提出了“詩緣情”的觀點：“情動于中而形于言”。詩歌不僅僅是“志之所之”，同時也緣于“情動于中”。“情志合一”是《毛詩序》所認為的詩歌本質，而這種本質表現在兩方面。一方面是“詩緣情而發，吐言為志”，即以情為出發點而以志為落腳點。詩歌緣起于情，而歸宿于志。另一方面則是詩歌一般不會直言其志。而是通過感情間接言志。即如“大隧之內，其樂也融融”則是通過母子相見的快樂來抒寫莊公敬厚天倫的志意。

這種“情志合一”背后體現的則是儒家持守中道的命題表達方式。從儒家的角度看來，雖然情和志都屬于人的主體精神，但志是一種客觀的精神，儒家有“立德、立功、立言”三不朽；而情則屬于個人的主觀情感，兩者同在才能完整反映一個人的精神領域。

亞里士多德講“詩歌是模仿的藝術”，模仿不僅是詩歌的來源，更是詩歌的本質。朱光潛先生說“把摹仿和學習聯系起來，這也就肯定了文藝反映現實的作用”[6]。而亞里士多德也說“詩所描述的是普遍性的事實”，詩人的職責在于“描述可能發生的事情，也就是在一定條件下可能發生或者必然發生的事情”。可以說，在亞里士多德看來，詩歌的本質就在于表現客觀世界。這一方面是由于古希臘文明里致力于探究人與自然關系的文明傳統所致，另一方面也是古希臘人的詩性使然。在探究人與自然關系的路上，古希臘人漸漸地磨礪出了的唯理性的詩性，這種詩性與其追求邏輯性地條分縷析式的思維方式所緊密結合，邏各斯才是他們所要表現的高級的精神存在。

然而，希臘人僅僅只有邏輯思維下的理性嗎？答案必然是否定的。與“情志合一”，追求一種主客觀精神的完整性相似，古希臘人也同樣不會允許只有客觀現實而沒有主觀精神的缺陷存在。先前已講過，古希臘人的詩歌起源于酒神節上即席創作的酒神頌，而這種節日上與之相伴的狂歡縱飲則表現了希臘人理性之外的另一面——酒神精神。在酒神節的祭祀儀式上，人們盡情地釋放自己的情緒，陷入一種迷狂，于此之中尋求一種神性。這與人們追求一種神性的理性出發點是一樣的，只是道路不同，結果亦不同。一方面固然是古希臘人在追尋人與自然關系中所希望達到的擺脫自然困境所帶來的束縛，另一方面則在客觀存在中宣泄出了人們的情感。

如果說《毛詩序》所追求的是儒家的持守中道，那么古希臘則追求的是兩種極端：極致的理性與純粹的迷狂。在書寫現實與表達情感這兩條路上，西方最終沿著這兩條路來到了現實主義與浪漫主義的村莊。

如果說古希臘人的情感宣泄是純粹的迷狂。那么中國人的情感則“發乎情，止乎禮義”，在持守中道的思想之下，儒家追求的是一種以理化情的情感。所謂“存天理，滅人欲”，并不是指要滅絕人的情感，而是情感應該是向上升華的，達到一種禮義的狀態，即以理化情，而不是向下一路墮落成為本能。這與古希臘所追求至上的神性/理性是相通的。只不過依舊是道路不同，結果亦不同。古希臘最終走出了現實主義和浪漫主義兩條道路，而中國則將兩者糅合起來，喜歡借物詠懷，托物言志，表達意境。或許像狂風暴雨留給奧德修斯僅僅一根桅桿那樣，古希臘人無暇顧及人與自然，生存以外的東西，一路向外追尋；而封閉的田園鄉居，男耕女織的歲月流過里，中國人才有閑暇去思考自己內在的根性以及倫理。

三、詩的表達

討論了詩歌的來源與質后，我們不禁要問，詩歌它是如何表達出來的。

首先，詩歌是通過一定的媒介所表達出來的。《詩學》第一章即是在講詩歌的媒介：“我所說的藝術中的模仿，是用節奏、語言、音樂的方式產生出來的。”無論是喜劇、悲劇還是它們所由之演化而來的祭儀上的即席之作，都需要音樂的配合才能完成，這與中國傳統的詩歌很相似。

《尚書·虞書·舜典》講到的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”即是在講詩是需要帶樂的。《毛詩序》里也講“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[7]由此可知，先秦時期的詩歌不但需要用樂，有時還和舞蹈結合在一起。實際上， 用樂甚至用舞，一直以來都是中國詩歌的傳統，不單是先秦，從漢代的樂府、歌詩到魏晉南北朝的文人樂府以至于后來的曲子詞、元代的雜劇都是用樂甚至帶舞的。而由于漫長的歷史歲月中，當時演唱所用的音樂以及舞蹈方式都失傳了，只有文本保存了下來，因此今天很容易產生一個誤會，將詩歌與音樂以及舞蹈截然分開，實際上這三者很多時候都是雜糅在一起的。

這種用樂的傳統一方面來自于民歌，如《詩經》中的十五國風，大部分是來源于此。而另一方面則來自于宗廟祭儀的傳統，在三代的宗廟祭祀儀式上，須和樂而行，這也就是為什么《尚書》中會有此記載。而這一點，與古希臘的詩歌用樂是相同的。古希臘詩歌的用樂來自于酒神節上演唱酒神頌時的配樂，而到后來，這種即席演唱的詩歌則分化為了用樂的悲劇以及不用樂的史詩。

其次，詩歌的表達需要一定的對象。《詩學》認為，“使用模仿的藝術家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性。”而后來的悲劇所必需的六因素中，情節、性格、思想這三者都是在講模仿的對象。但是也不難看出，這三者究其一點，仍然是圍繞著行動中的人來談的，因此我們可以說，古希臘的詩歌所表達的對象即是這行動中的人。

中國詩歌表達的對象則無固定，或吟詠草木，或歌唱行人，或春閨怨曲。題材要豐富得多，但很少有行動。無論是征人行役之詩還是游子遠游之作，都少直接鋪敘的情節，而是要通過讀者的聯想，闡釋才能得到。如《兔罝》“肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城”。只是從側面去烘托獵人的勇武，而不是用具體的情節讓我們直接明白。一方面是由于中國詩歌相較古希臘史詩篇幅都很短小，情節無法展開；另一方面，則與中國的史學傳統有關。古希臘的歷史往往要通過史詩或者游吟詩人來傳遞，歷史與詩歌結合緊密。而中國因其發達的史學傳統，則無需依靠詩歌來傳遞。到了東漢末年，出現了長篇敘事詩，例如《孔雀東南飛》，但其篇幅及情節都不能與古希臘的史詩相比。

最后，詩歌還需要訴諸一定的表達方式才能完成。《詩學》中的摹仿方式專指摹仿人物行動的方式，如敘述，化身以及動作摹仿：像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而化身為人物；也可以用作者自己的口吻來敘述，使模仿者用動作來模仿。在悲劇的六因素中，亞里士多德再次指出悲劇的摹仿方式——人物的動作，而其關鍵則在于形象。

《毛詩序》中也提到了《詩經》的表達方式：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”。其中賦、比、興講的就是《詩經》中常用的三種藝術手法。賦是指鋪陳直敘，鄭注《周禮·大師》條“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”朱子《詩集傳》：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。

無論是創作悲劇時所用的敘述方式，還是《詩經》里的“賦”，都有其造化篇章的作用在其中。悲劇或敘事詩的作者通過敘述人物的動作來開展故事的情節，這是悲劇的中心；“賦”則“敘物以言情”而后“情盡物也。”，通過鋪陳其事來言說作者的情志，這是中國詩歌的中心。從這里我們可以看出，古希臘有著以客觀現實的人物行動為摹仿核心的理性邏輯思維，而中國則是以作者的情志為主的感性思維。這二者之間的差異性亦同前文所言是兩種文明不同詩性的體現。

“比”是指比喻。朱子《詩集傳》：“比者，以彼物比此物也。”興則是指起興。同上書言，興者“先言他物以引起所詠之辭也。”這兩種手法有其相似相通的地方，比通常將作者的情志直接通過所比之物來展現，如《螽斯》“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。”直接以螽斯來喻祝人之多子。而興亦是通過他物來抒發情志，兩者細微的差異在于起興的感情很含蓄，較輕，并未像比那樣全部寄予其中，而要在后文再言之，起興之情在詩的結構中有一種時間上的若隱若現的半分離狀態。最有名的例子就是《關雎》之中，先借“關關雎鳩，在河之洲”發端，而后再連類出“窈窕淑女，君子好逑”的情感。可以說興是兼有了比的作用，但感情則稍弱，有一種含比的興就是這樣，如《桃夭》之中“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”這里的夭夭桃花，不僅是起興，同時也以之比喻新婚的夫妻。

可以說，《詩學》與《毛詩序》中所提出的表達方式都來源于其詩歌理論的核心，而且圍繞著詩歌核心，發揮著必要的作用，這一點，兩者是相同的。而其差異也因其核心不同自然順應而生。但是并非截然不同，除了敘述，古希臘詩歌也不少比喻，《荷馬史詩》里用了大約八百個來自自然以及生活中的比喻來描述人物和情節，被稱作“荷馬式的比喻”；而阿克琉斯在海邊向母親訴述愁腸時洶涌著的陣陣波濤，亦與曹孟德橫槊賦詩“青青子衿，悠悠我心”異曲而同工。

這些表達于文本之外，又起到了什么樣的作用呢？

四、詩的功能

關于詩的功能，在《詩學》第六章對于悲劇的定義時提到悲劇的作用在于“借引其憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，即在亞里士多德看來，詩的作用在于一種凈化，悲劇詩人應調動一切藝術手段使觀眾“打動慈善之心”，“滿足道德感”。詩雖然是在摹仿現實，但如果只是一味摹仿，則毫無意義。而它的歸結點亦在于情感，悲劇的功能就在于通過發現自然體現感情，使觀眾產生憐憫與恐懼，從而使心靈得到凈化，而凈化具體所指則是打動一顆慈善之心，滿足人們的一種道德感。就像性格劇那樣，寫善良的人物，表現善良的性格，人物有善報，悲劇以大團圓收場。

這一點同《毛詩序》有暗合之處。相比于《詩學》的凈化說，《毛詩序》提出的則風化。“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”風化就是教化，通過詩來教化百姓，“所以風天下而正夫婦也……先王以是成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”通過詩向下來教化百姓，從個人到國家，由人倫到風俗，自小而大。這突出地反映了中國傳統文化中注重社會道德、倫理的宗法社會特征。

而這也決定了詩不僅僅是向下需教化百姓，還要向上以諷諫君王國家。“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言志者無罪，聞之者足以戒”。只有自上而下，又從下往上，雙向的影響，才共同決定了中國古代社會的道德倫理與宗法體系。而在風化和諷諫的同時，還要注意到，并不是毫無目的的風化，風化是“風發乎情，止乎禮義”的風化，這即是前文所講的發情止禮的儒家中道。同樣的，諷諫亦不是盲諫、死諫，而是譎諫，即以隱約的言辭勸諫而不直書其過。

上自君王，下至黎民，詩所觀照的是整個國家的命運。“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”透過詩，一個國家的興衰亂治，得以最真實而客觀的寫照。“至于王道衰，禮義廢，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣”，詩時時刻刻都在做一面國家的鏡子，這也就是后人所說的“國家不幸詩家幸”的來由了。

然而僅僅是觀照國家就夠了嗎？中國的先賢圣人所關注的不僅僅是一個國家，而是整個天下。與其說儒家是在觀照國家，更準確地說，是在觀照“天下”。無論是從五服疏遠的具體劃分，還是詩的抽象梳理，儒家都是懷著一種天下觀來進行的，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”。百姓君王，天地鬼神，統統容納于儒家的天下觀里。在這里，無論人鬼，論只論倫理道德下的中和。

與中國的中庸觀點相異的，則是古希臘的分明。《詩學》第十五章講到，人物的性格需要一致，不能時好時壞，因為人的本性難移，而“一切人的品格都只有善與惡的差別”。因此詩人筆下的人物，不是比一般的人好，就是比一般的人壞。那么這種分明緣何而來？同樣是追尋情感的道德目標，中國講以情為本，道德是目標；而古希臘，客觀存在、理、邏各斯才是本，情感與道德都是目標。情感之于中國與古希臘，首尾各執一段。這一點原因又在于，在中國，與倫理相偕行的集體主義必然使個人的情感只能成為發端而不可能成為歸宿；而在崇尚赫克托耳、阿克琉斯這樣個人英雄主義的古希臘，個人的情感才能成為人們的聚焦所在。

而與客觀實際上重視客觀與內在的相背行，于道德觀念，則是中國道德究之于來自眾人集體所恭行不悖的倫理；而西方之道德，則于集體之外，亦同時深入個人靈魂內心，只是抽象，而非外現。

結語：

中國與古希臘，自其文明發端，便有著相異的客觀環境、生存方式，由此便孕育出了農耕文明與海洋文明兩種異質文明。而這種客觀環境同時也造就了中國與古希臘不同的經濟、政治與社會結構。古希臘的商業外向型社會所追求的自由民主與中國男耕女織內向型社會所向往的大同社會亦代表兩種文明流向。而生活于其中的個人與集體則被塑造出了不同的語言、思維方式，最終在詩歌一門，展現給世人不同的詩性。盡管這兩種文明有著太多的差異，但根基于人類的文明天性亦不乏溝通契合之處，兩者相互輝映，共同譜寫出人類文明的篇章。

注釋：

[1] （古希臘）亞里士多德《詩學》，北京：中國社會科學出版社，2009年，第10-11頁。

[2] （古希臘）亞里士多德《詩學》，前引書，第10-11頁。

[3] （古希臘）亞里士多德《詩學》，前引書，第10-11頁。

[4] （古希臘）亞里士多德《詩學》，前引書，第12頁。

[5] 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，上海：上海古籍出版社，2001年，第63頁。

[6] 朱光潛《西方美學史》（上卷），北京：人民文學出版社，1979年，第82頁。

[7] 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，前引書，第63頁。