清末民初云南少數民族文人畫評述

本文是云南省哲學社會科學規劃項目《20世紀云南少數民族繪畫史》的階段成果，項目編號Y B2013091。

摘 要：經過漫長的學習借鑒，清末民初云南少數民族文人畫已有一定的成果積淀。云南古代缺乏文人畫需要的統一的傳統文化根基，因此清末民初云南少數民族文人畫從整體文化內涵、藝術格調方面都與沿海和中原地區有差距。

關鍵詞：清末民初；云南少數民族；文人畫；文化；格調

[中圖分類號]：J205 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-21--02

由于地理位置偏僻以及多民族文化交流發展緩慢等原因，云南古代中國畫的發展一直滯后于內地。但經過元、明、清多個朝代的發展，至清末民國已有相應的成果積淀和特色。以下按照傳統中國畫的分類，略作評述。

一、山水畫

清末民國云南少數民族山水畫主要受金陵八家、嶺南畫派的影響，少部分作品也有浙派、吳門畫派的傾向。但所受的影響主要是在技法層面。

（一）受金陵八家影響

尹登是清末云南較有影響力的白族畫家，他的《山水圖軸》明顯受到金陵八家影響。畫中兩株巨大松樹下一文人雅士信步游賞于林泉，溪對岸兩巨石突兀，其間夾細流飛泉，遠處村合于云霧長松之間，遠山如巨筆穿空。這幅畫的構圖宏偉、茂密，境界壯闊。樹與石的畫法都受到宋畫的影響，但更多的技法是受到了金陵八家中吳宏的影響。尤其是山石陰面的染法，樹木的取勢和組合方式。可用筆的線條質量遠不如吳宏勁朗、雄逸。但在云南追求古法的山水畫中已然是很好的了。畫面所體現出的氣息，略帶南宋畫院習氣，這就與吳宏相去甚遠了。吳宏以院畫技法作畫，但其人能詩善書，性情放達，故作品豪強而雅逸。尹登的畫從外表上看很工細，但細看則略顯畫工氣息，較吳宏少神。從文人畫角度來看，少神韻、缺生氣，是畫家的氣度、才情不足，而線條的韌性活力、氣血不足，則根源在于書法修養的欠缺。但從尹登的作品整體看，他是極力追求閑雅文人氣息的，這就從骨子里與工匠畫師拉開了距離。

（二）受嶺南畫派影響

1、白族畫家張烈的《雪景圖軸》

這幅作品以古詩意境作畫，描繪“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟衰笠翁，獨釣寒江雪”詩意，整個畫面意境清寒，具有一定的造境水平。染墨深受嶺南畫派影響，用染法來表現畫面氣氛，視覺上整體感較強，但細審其用筆問題就大了。基本上無書法用筆，筆在紙上或半側拖拽，或折鋒涂擦，這些用筆都是名門正派畫家所貶斥的。嶺南畫派主要受西洋繪畫影響，強調寫實，其創始人高劍父、陳樹人均從東洋學歸。二高一陳可能尚不知道，日本真正的大家如橫山大觀、大村西崖等都對當時日本的南畫受西洋畫沖擊而感到擔憂。1921年，大村西崖來中國與曾師曾共議文人畫問題，還寫了《文人畫之復興》。陳師曾撰文《文人畫之價值》，對文人畫作了深刻的闡述。但二高一陳卻把連日本專家都擔憂的西畫沖擊，引入文人畫，強調寫實，強調雅俗共賞。雖然二高一陳創立嶺南畫派，但從文人畫的標準來看，他們的畫不是純粹的文人畫，與畫師畫匠的距離不夠大，雅與俗如果兼俱共賞，則雅并非大雅，俗亦不能大俗，所以上世紀嶺南派無一人能進入頂級文人畫家之列。再看二高一陳的書法，與其他大師們的書法一比就太不入流了，狂怪而無法度，任何一個文人畫家如果放棄書法的修煉，其越在畫上努力就越與畫匠、畫工靠近，這幾乎成了中國畫的法則。

2、納西族畫家和緝熙的《穿云江廓圖》

《穿云江廓圖》受嶺南畫派影響更深，用粉、用色去表現雪景，畫面樹木、山石大筆參差，筆干墨枯、大有干裂秋風之意。但用筆線條收放有度，氣沉筆厚。可見其書法有一定功力，但缺少文人畫的儒雅文氣。黃賓虹曾提出處理干與濕、燥與潤的關系要“潤含春雨，干裂秋風”。中國畫尤其是文人畫，要在筆墨中做到柔中剛，剛中柔十分不易。觀其題款書法用筆確實有一定功夫，只是規矩、法度略為欠缺。

（三）受吳門畫派影響

1、納西族畫家周霖的《柳蔭閑奕圖軸》

此畫從整體格調來看，清朗空曠，布景構境十分清雅，對明代吳門四家中唐寅的作品多有借鑒。這是云南少數民族文人畫中用筆最為合度的優秀作品之一。其線條剛中有柔。能以書法用筆入畫，筆力遒勁，較姚志鴻的畫高出數層之上。細審其題款書法，用筆雅正合度，變化而統一。看來文人畫的水平高低真的可以從其書法中作出判斷。

2、納西族畫家和志堅的《溪山茂林圖軸》

這幅作品自己題款是摹藍田筆，用筆中的線條略有沈石田筆意。但不夠雅正，略顯狂野，線條單一。書法用筆也一樣，缺少系統而嚴謹正確的筆法訓練。墨法似學了龔半千，但又類沈石田粗筆一路。卻無龔半千墨法幽深透徹。亦無沈石田的清朗雅潔。因此，和志堅的畫如果不細看，從外貌上觀看，往往會被其粗重墨筆的表象迷惑。水墨畫用墨最難是重墨。黃賓虹，傾其一生之所學，最后才把積墨法推向極致。墨“重”并非就是“黑”，而是透徹空朦，幽深蒼茫。黃賓虹曾強調“要知墨法在筆法”，沒有較高的書法藝術修養實難駕馭水墨畫，和志堅的畫用墨只會畫黑。

二、花鳥畫

清末民國云南少數民族花鳥畫主要來自海派、嶺南畫派的影響，個別畫家取法揚州八怪畫風。海派、嶺南畫派都重視色彩的運用，但云南畫家的關注點似乎是兩個畫派的外在形貌，書法、筆墨這些文人畫中最本質的因素則未能領略。加之題款的字偏狂怪、粗野，無筆法，總體上偏俗。從一定程度上說，許多花鳥畫承襲了海派和嶺南畫派的缺點，這對今天云南花鳥畫工匠氣息大行于世，而卻以地方特色自居，不能不說是開了匠俗之先河。但清末民國時期也有個別較好的花鳥畫

作品。

（一）受海派畫風影響

納西族畫家桑文浩的《松鶴圖軸》、周霖的《四季花鳥四條屏》都直接模仿海派畫家任伯年的畫法，可惜只學了點形貌，用筆與任伯年相比差之毫厘而失之千里。任伯年用筆清剛爽潔，而桑文浩用筆由于書法水平太低，顯得浮薄乏力，仙鶴只有任伯年畫的外形，而無一點神氣，但與題款書法倒是相一致的，因為題款的字也是筆法含渾無力的。納西族畫家和緝熙的《杏林春燕》則比桑、周二人好得多。同樣是學任伯年，但他的書法功底稍好，因此筆法、墨法、畫的神韻均高于他人。這更證實了文人畫中書法對筆墨的重要作用。

此外白族畫家劉文清的《雙雞圖》在海派任伯年基礎上略加草略，筆法熟練，墨色靈透，但線條的質量受書法水平所限，略顯輕薄。白族畫家趙蕃的《清共圖》學海派吳昌碩，由于書法功力不夠，把吳畫的蒼老厚重，畫成了重濁。線條力度不在粗細，無力的線再粗也是軟的。

（二）受揚州八怪畫風影響

白族畫家趙藩的《梅花》在其題款中說仿金冬心（即金農），但與金農的畫相比有天壤之別。此畫無金農的高古清麗，但其總體上墨色溫潤，清雅已合文人畫境，而不足之處仍在筆力之弱。白族畫家歐陽桐的《墨梅圖》自題仿梅道人（即吳鎮）筆法，但卻是更受揚州八怪高鳳翰、李鱓影響。但細看用筆使墨與其書法一樣，一紙墨豬，江湖粗俗習氣較重。

三、人物畫

清末民國云南少數民族人物畫總體上看不如山水和花鳥，也是受海派、嶺南畫派的影響較多。白族畫家陳榮昌的《瘦馬圖》，畫面清朗，用筆清雅簡練，具有一定的文人氣息。陳自題其學錢灃的畫，但從其馬的畫法看更多的是學習元初畫家龔開瘦馬一路畫風。題款書法尚有一定的古法。趙螽繩的《話古圖》大有嶺南畫派陳樹人遺風，畫面具有較好的意境也有時代氣息。人物造型似乎與陳師曾又有可合之處。他是較有創新精神的畫家，書法也不算差。納西族畫家愛張文湛的《武圣春秋圖》，從線條上看人物描法是受揚州八怪金農和羅聘畫風影響，但人物氣質及畫中書法都顯得有幾分民間俗氣。

四、問題辨析

“文人畫”以作者身份命名，從而與宮廷畫師、民間畫匠相區別。北宋時期蘇東坡提出“士人畫”概念、明代董其昌提出“文人畫”概念后，這類畫主要反映文人士大夫的精神追求與審美理想，作者基本上都是文人學者或具有較高文化素養的社會精英。元代之后，士人畫成為中國畫壇的主流，那時起進入畫史的畫家幾乎都是文人士人夫。即使是少數民族入主中原的清代，文人畫仍然居于畫壇主流。20世紀西學東漸日盛，各種學術思想碰撞交融之時，中國畫變革的問題被提出來并加以實踐，但20世紀頂級的大畫家仍然是左圖右史的學者文人。很明顯文人畫是以主流文化載體的身份出現的，作品有無價值，價值幾何，優劣高下話語權始終掌握在文化人手中。

考察云南少數民族文人畫，我們會發現其不同于內地的特點。云南的文人畫不是自發的而是由其他經濟文化發達地區傳入的；畫家群體較為分散，人數較少；畫家整體文化素養和書法水平與沿海和中原地區有差距；受本土文化影響較深，畫作品味搖擺于雅與俗之間，故高格調作品太少。總的問題在于，云南是多民族聚居地，自古沒有統一的文化傳統根基。盡管主流漢文化與云南少數民族本土文化一直有交流融合之處，但反映在文人畫上二者一時難以兼得。按照文人畫自身的要求，必然要壓抑甚至拋棄掉云南少數民族本土文化的一些東西。而要發展少數民族文人畫的特色，強調繪畫與本民族文化傳統的有機聯系，那么在主流話語下其地位肯定被邊緣化。繪畫藝術的成熟是個漫長的過程，作為漢文化經典的文人畫在云南生根發芽更是如此。兩難的問題可能會長期存在，重要的是從理論和實踐兩方面的不懈探索。

參考文獻：

[1] 黃賓虹，《黃賓虹談藝錄》，河南美術出版社，2007年版。

[2] 張永康，《云南文人畫藝術》，云南美術出版社，2002年版。