中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的擇取

基金項(xiàng)目：安康學(xué)院高層次人才啟動(dòng)項(xiàng)目。項(xiàng)目編號(hào)：AYQDRW200930

摘 要：李健吾的戲劇創(chuàng)作和戲劇評(píng)論影響甚大，探究其創(chuàng)作藝術(shù)資源發(fā)現(xiàn)，出了深受西方戲劇傳統(tǒng)的影響，還汲取了中國(guó)的古典戲曲的藝術(shù)養(yǎng)分，本文主要從“南戲”和“肯定性喜劇人物”兩個(gè)方面來(lái)闡述李健吾如何受到中國(guó)古典戲劇的影響。

關(guān)鍵詞：李健吾；南戲；傳統(tǒng)戲劇；《販馬記》；《青春》

作者簡(jiǎn)介：胡少山，男，1983年出生，文學(xué)碩士，安康學(xué)院中文系教師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)研究。

[中圖分類號(hào)]：[J820.9] [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-23--02

除了在小說(shuō)和批評(píng)創(chuàng)作上受到我國(guó)古典文學(xué)的影響外，在戲劇創(chuàng)作上李健吾也自然擺脫不了古典戲曲某種程度上的影響。需要指出的是，戲劇，這種文學(xué)形式是舶來(lái)品，與西方戲劇的影響比起來(lái)，古典戲曲的影響自然微弱。李健吾曾不無(wú)遺憾地指出：“戲曲，幾乎千篇一律，只是臺(tái)上的小說(shuō)，缺乏戲劇性的集中效果，不能因?yàn)槠蔚拿篮?，掩飾全盤(pán)的散碎。我們以往的劇作家注重故事的離合，不用人物主宰進(jìn)行，多用情節(jié)，或者更壞的是，多用道德的教訓(xùn)決定發(fā)展?！盵1]然而，影響雖然微弱，但總歸還是有的。事實(shí)上，讀李健吾近八十萬(wàn)字的戲曲批評(píng)，可以發(fā)現(xiàn)，李健吾不僅對(duì)從古希臘戲劇到西方近代戲劇有深入研究，對(duì)中國(guó)古典戲劇也十分精通。自然，在戲劇創(chuàng)作時(shí)少不了吸收古典戲曲的養(yǎng)分。他的辛亥傳奇劇《販馬記》、歷史傳奇劇《呂雉》就吸收了南戲的精神，再融合到戲劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)造出“傳奇劇”這種獨(dú)特的戲劇類型。另外，李健吾對(duì)傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)也有承襲，這些體現(xiàn)了劇作家為實(shí)現(xiàn)戲劇民族化、本土化所做的可貴藝術(shù)嘗試。

《販馬記》本為《草莽》的上半部，至于下半部作者并未寫(xiě)出，直至上世紀(jì)80年代才以《販馬記》為名問(wèn)世。對(duì)這部戲，作者曾解釋到：“有一個(gè)相似的情況，只有兩出戲有，就是《販馬記》和《呂雉》的傳奇味道。這兩出戲都吸取“南戲” 的精神，拋卻“南戲”的面貌，是我試圖改革話劇的一種嘗試，可能這種嘗試失敗，不過(guò)總比形式主義的歷史劇真正多了一點(diǎn)傳奇的味道。所以用“折” 不用“幕”，沒(méi)有人物表，你也可以說(shuō)人物太多，是一種偷懶的辦法。[2]這里，劇作者明確告訴我們他的創(chuàng)作意圖，也道出其劇作對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲劇“南戲”藝術(shù)的吸納和融會(huì)。

“南戲”主要流行于宋元，這種我國(guó)古代曲藝藝術(shù)形式在內(nèi)容上和形式上都延續(xù)了我國(guó)古典戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。在曲詞、唱腔、音樂(lè)和舞蹈動(dòng)作方面都有自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)魅力。據(jù)考證，南戲曾經(jīng)有很多名稱，比如：溫州雜劇，永嘉雜劇，戲文、南曲戲文、 “院本”等。傳奇也是南戲的別一種稱呼?！皞髌妗币辉~，唐代原指短篇小說(shuō)，宋元時(shí)有以指諸官調(diào)、南戲或雜劇，明以后雖逐漸統(tǒng)一為一種在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的長(zhǎng)篇戲曲的專稱，但仍有用以泛指戲劇。[3]在搞清“南戲”和“傳奇”兩個(gè)關(guān)鍵詞后，我們來(lái)看李健吾吸取了“南戲”的哪些有益成分？又是如何整合這些戲取元素的？

“五四”新文學(xué)時(shí)期開(kāi)始流行的現(xiàn)代話劇是從西方引進(jìn)的舶來(lái)品。時(shí)間、地點(diǎn)、人物介紹都在戲劇正文（幕前）之前。長(zhǎng)度短則獨(dú)幕，長(zhǎng)則三、五幕，演出起來(lái)比較方便，也易保證觀賞的完整性?！敦滖R記》和《呂雉》則完全不同。它在幕前沒(méi)有列出時(shí)間、地點(diǎn)和人物。戲劇結(jié)構(gòu)類似傳統(tǒng)戲劇分“折”，而不分“幕”或“場(chǎng)”。這樣一來(lái)，由于演出并不受時(shí)地的限制，既可整本演出也可單折上演。打破分幕的限制，戲劇的容量自然就會(huì)增大，半部戲已經(jīng)有七、八折。如此使得戲劇可以包容較多的人物，展現(xiàn)更為開(kāi)闊的場(chǎng)景、展開(kāi)更為復(fù)雜的戲劇沖突，使得整個(gè)戲劇變得生動(dòng)活潑起來(lái)。就這樣，《販馬記》得以流暢地描寫(xiě)主人公高振義在戰(zhàn)亂年代如何經(jīng)受革命的挫折，而愛(ài)情失意后內(nèi)心又是如何的痛苦和掙扎；《呂雉》能靈活呈示呂雉曲折的運(yùn)命遭際與精神煎熬。在這一點(diǎn)上，《販馬記》、《呂雉》大膽突破了話劇的界限，充分吸取了“南戲”在容量、展現(xiàn)生活面、人物的多樣性、情節(jié)的豐富性等方面的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造出“傳奇劇”這一獨(dú)特戲劇類型?！敦滖R記》正是在吸取“南戲”的優(yōu)長(zhǎng)，李健吾得以舒卷自如、靈活自由地展開(kāi)復(fù)雜的故事情節(jié)，使得劇作讀來(lái)蕩氣回腸、津津有味。在結(jié)構(gòu)上，《販馬記》以農(nóng)村青年高振義尋求救國(guó)真理、走上革命的道路和經(jīng)歷為主，以高振義與鄉(xiāng)紳女兒香草的愛(ài)情離合為輔，而這種雙線合一的復(fù)線式結(jié)構(gòu)為我國(guó)古典戲曲常用。

唐湜是這樣評(píng)價(jià)李健吾一生寫(xiě)作成就：“在他的大量著作中，我認(rèn)為最突出的成就有三：首先是他寫(xiě)的書(shū)評(píng)，目光犀利，獨(dú)抒己見(jiàn)，決不人云亦云；其次是他把西方的話劇與中國(guó)戲曲溶合起來(lái)，以中國(guó)戲曲形式寫(xiě)的《販馬記》。這個(gè)戲是寫(xiě)辛亥革命以前他父親的，當(dāng)然參加了許多想象穿叉部分，未必能演出。而在話劇形式方面，毫無(wú)疑問(wèn)，它是一種創(chuàng)造；第三種突出成就是他翻譯的莫里哀喜劇。[4]這樣評(píng)價(jià)李健吾傳奇劇的創(chuàng)造在其總體創(chuàng)作成就中的地位雖有些過(guò)高，但就當(dāng)時(shí)以西方話劇傳統(tǒng)為主導(dǎo)的戲劇占據(jù)中國(guó)劇壇的絕對(duì)地位的情況而言，這種評(píng)價(jià)毫不過(guò)分。總之，從以上分析可以粗略看出，《販馬記》之所以取得較高的藝術(shù)成就很大程度得益于我國(guó)傳統(tǒng)戲劇——“南戲”的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

研讀李健吾的戲劇作品明顯能得出，西方17、18 世紀(jì)風(fēng)俗喜劇對(duì)李健吾戲劇藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，但同時(shí)他也有先向西方戲劇學(xué)習(xí)，再向傳統(tǒng)喜劇吸取藝術(shù)養(yǎng)分的痕跡。而《青春》的轉(zhuǎn)型就充分體現(xiàn)了這個(gè)過(guò)程。李健吾本意創(chuàng)作分上、下兩部的傳奇劇《草莽》，但只完成了上半部，以《販馬記》為名正式出版。下半部分一直沒(méi)有寫(xiě)出。受到《草莽》的啟發(fā)，作者寫(xiě)了《青春》一劇。《青春》敘述的是一對(duì)青年男女歷經(jīng)劫難終成眷屬的故事。正如筆者在拙作 《“五四”啟蒙文學(xué)對(duì)李健吾文學(xué)創(chuàng)作的影響》所論：《青春》的題材原本是悲劇，但是卻被劇作家賦予了一個(gè)喜劇形式，給它一個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)喜劇式的“大團(tuán)圓”結(jié)局。

如果說(shuō)僅憑的《青春》“大團(tuán)圓”的結(jié)尾就認(rèn)定該戲體現(xiàn)了李健吾戲劇創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲劇精神的回歸，顯然是站不住腳的。《青春》主人公田喜兒性格頗為機(jī)智、大膽，田寡婦的性格十分潑辣好斗，刀子嘴豆腐心，這些人物的性格充滿喜劇了色彩。田喜兒和田寡婦這兩人人物形象與李健吾在這之前創(chuàng)作出了徐守清、廳長(zhǎng)夫人、康如水等藝術(shù)形象截然不同。對(duì)前者，作者的態(tài)度是挖苦、鄙視、嘲弄和否定的；對(duì)后者則表現(xiàn)為欣賞、認(rèn)同和肯定的。正如有研究者指出，《青春》之前的喜劇，李健吾主要刻畫(huà)的是否定性的人物形象，而《青春》主要的是他較為贊賞的肯定性人物形象。[5]這些變化表明：李健吾在運(yùn)用民族傳統(tǒng)的喜劇形式來(lái)創(chuàng)作喜劇。

考察西方的喜劇理論和創(chuàng)作可得出，在西方的戲劇里否定性人物始終屬于主角，作者和觀眾對(duì)他們的審美態(tài)度一般表現(xiàn)為嘲笑、譏諷和否定。與此迥異，中國(guó)古典戲曲中肯定性人物始終為主角，作者和觀眾的審美態(tài)度大多為正面的贊賞和肯定。它一般在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美好事物的謳歌和贊美中，對(duì)丑惡進(jìn)行旁敲側(cè)擊式的批判。由田氏母子喜劇性格課件，田氏母子屬于作者持肯定態(tài)度的正面人物，這明顯是繼承和吸收中國(guó)古典戲曲中的喜劇人物塑造方法。事實(shí)上，《青春》悲喜相間，相反相成、有離有合、曲折多變的結(jié)構(gòu)情節(jié)安全符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲講究的“悲歡離合”的情節(jié)模式。從這些方面來(lái)看，劉麗娟從田氏母子肯定性喜劇形象的塑造和結(jié)構(gòu)情節(jié)模式兩方面與我國(guó)古典戲曲的聯(lián)系來(lái)論證《青春》“體現(xiàn)了李健吾戲劇創(chuàng)作向傳統(tǒng)戲劇精神的回歸”是能夠很好成立，其論斷很富創(chuàng)見(jiàn)。[5]至此，可以得出，李健吾成熟時(shí)期的戲劇創(chuàng)作借鑒和吸收了中西方喜?。ㄇ┴S厚的藝術(shù)養(yǎng)分，對(duì)西方的喜劇并未單純的照搬，可以說(shuō)他在我國(guó)戲劇現(xiàn)代化、本土化進(jìn)程中所做出的努力和藝術(shù)探索是值得文學(xué)史銘記的。

參考文獻(xiàn)：

[1]李健吾.吝嗇鬼[A].李健吾戲劇評(píng)論選[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

[2]李健吾.后記[A].李健吾劇作選[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

[3]金宇芬.南戲研究變遷[M].天津：天津教育出版社，1992.

[4]唐湜.“九葉詩(shī)人”：中國(guó)新詩(shī)的中興.[M].上海：上海教育出版社，2003.

[5] 劉麗娟.轉(zhuǎn)型的《青春》——論李健吾向中國(guó)傳統(tǒng)喜劇的回歸[J].安徽文學(xué)，2006.11.