地方戲走進我們的視野

摘 要：作品以探究鹽城淮劇的源流與淮劇發展的現狀調查為出發點，立足戲曲自身的傳承及發展意義，探討淮劇在當代社會的發展狀況。在經濟迅速增長，社會不斷進步的當今社會，地放戲的發展正經受著嚴峻的考驗，面臨一些現實的實際問題，本文針對一些調查與走訪所呈現出的問題，提出的一些建議與見解。

關鍵詞：淮劇；起源；現狀；源流；調查

[中圖分類號]： J825 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-24--02

提及淮劇相信許多人都不會生疏，即便不是耳熟能詳做過深入了解也是有聽過的。淮劇，中國漢代的戲曲曲種，在很多城市流行，又稱為“江淮戲”是江蘇蘇北地區的一種地方戲曲，它和其他戲曲劇種發展的形式一樣，由于社會在不斷的進步逐漸被流行的元素代替，依舊深陷于戲劇發展的困難環境之中，存在著眾多的問題。中國，擁有五十六個民族是一個人口眾多的國家，與此同時也是擁有著大量的文化遺產。戲曲就是其中之一，然而當今社會，有許多地方的戲曲不僅不為人所知曉，而且正逐漸地被當下年輕人所喜歡的流行音樂所一一替代。這樣悲催的情形難免會引起我們的憂思。

一、淮劇的發展歷史

好多人都問過：“淮劇因上海而出名還是因江蘇而出名？”這樣的話語，其實淮劇在這兩個地方發展的都挺好。一百多年以前江淮一帶好多地方發展都不盡如人意，家家戶戶生活也都很無奈，都屬旱災比較嚴重的時期，農民工的收入也不盡如人意，由于蝗災的連續不斷，那些農民迫于生活的無奈不得不賣唱生。在江蘇北部好多地區，淮劇幾乎是男女老少樂于常見的一種地方戲曲，因此，這些因生活所迫的農民便挨家挨戶沿門乞討，一些能說會道的農民就把蘇北地區的勞動口號改編成“門嘆詞”，這時也就有了“門嘆詞”這一名詞的出現。接著挨家挨戶邊唱邊乞討，那時也沒有什么配樂伴奏，有的只是過去的板凳敲打，也就是便于節拍的掌握而已。后來的“門嘆詞”也逐漸發展了兩人對唱的形式，因為出外乞討的人變多，有夫妻搭檔的、有兄弟姐妹結伴的也有姑嫂等眾多形式。隨著對唱水平的提高也逐漸形成了多個角色演唱的“三人六對面”的階段了。“門嘆詞”發展到的兩人對唱就逐漸加上了胡琴和打的一把串板，這樣演繹出來的東西也就不顯得單調枯燥令人乏味，因此越加好聽聽眾自然也就增多了。“三人六對面”是隨著對唱水平的提高，各種夾雜的情境，故事情節的穿插交替演變而成。這時期的演奏就不再是無人伴奏，而是有聲有色的表演，隨之也分角色與進行簡單的化妝。這大概就是淮劇最早的原型，由一人擔當好多角色，而且一人兼顧不同的腔調由于情景的需要。“三人六對面”不再是農民沿門乞討賣場求生的一種“手段”了，她們付出的表演也相應得到了一定的酬勞，而這些報酬就是她們表演的聽家給予的并供給飯菜。比如鄉村每逢過節、大戶人家的兒女待嫁或娶親這樣的大喜之日等等，每逢這樣的日子就會請戲班子來唱戲，親朋好友熱鬧熱鬧。久而久之也就流傳的范圍越來越廣，后來又在安徽、北京戲的影響之下，各方面的表演都豐富了，腔調也糾正了同時也吸取民間小調、民間器樂曲等最終發展成了我們蘇北人民樂于常見的地方戲曲——淮戲。這時的淮劇戲曲具備演繹出不平凡的戲曲的特質，帶有大量的藝術氣息、人文情感，以至于具有一定的規模。1953年，鹽城專區實驗淮劇團（1956年改稱江蘇省淮劇團）成立后，曾集中了一批著名演員和琴師，許多專事于編劇、作曲、導演 、美術的新文藝工作者也加入了淮劇行列。此后，劇本制逐漸代替幕表戲，導演制逐漸代替說戲制，淮劇成為有一定藝術水準的地方戲曲。

50～60年代初，我市淮劇界對淮劇藝術進行了挖掘、整理和規范工作，尤其是1961年成立的淮劇藝術考定委員會，在這些方面作出了重大貢獻。1958年成立的專區藝術學校，也以培訓淮劇演員、演奏員為主要任務。這些，既促使淮劇藝術從各方面趨于規范化，也推動了淮劇現代戲創作。

二、淮劇的發展

淮劇的發展主要分為建國前期與建國后期這兩個階段，建國前的淮劇又分為三個時期，經歷了三個時期的發展階段。分別是香火調時期、老拉調時期與自由調時期。

香火調時期的是從1900年前到1927年，這一時期的淮劇主要的演唱調是【香火調】與【淮調】等等，這些摻雜著鑼鼓伴奏聲，因此腔調激揚高亢，演繹出來的作品自然也就令人回味無窮。淮劇唱腔音樂的基礎奠定也是因為這其中【淮調】的起源。老拉掉時期是從1927年到1939年，那是比較著名的演員有謝長鈺和出名的琴師戴寶玉。自由調時期是從1939年到1949年，這一時間段的淮劇演員有筱文艷、何叫天等等。

老拉掉時期的男旦演員謝長鈺是阜寧人，現代的淮劇著名角色，年幼時的他隨父親在家鄉做“香火僮子”。后來又學習徽戲謀生，后來投師學藝，學習徽戲與驚戲。起初他是以演京劇為主的，后來又改為了淮劇，他天生的嗓子條件好又結合自己后天的勤奮努力，不久唱腔就悅耳動聽，再加上舞臺的扮相也都令人十分滿意，那時就有“蘇北梅蘭芳”之稱的美譽。民國十六年也就是老拉掉時期的開始，他與著名的演員陳為翰同臺在蘇州演出時，在“老悲調”“下河調”與“靠把調“的基礎上，同時又戲吸取了京劇的腔調與吹拉彈唱各種伴奏音的特色相結合，創立了新腔，才定名為的【拉調】。它的興起也就引起了淮劇唱腔的發展，在上海初步形成，之后又很快的傳至蘇北一帶地區，該調的發展形成又為【自由調】的形成奠定了一定的基礎。自由調的形成是由于在【拉調】的基礎上初步形成的新的腔調來進行改變而成的，變化了唱腔的演奏使原本顯得比較單一元素的音多樣化了，從而使原本淮劇單一的結構多變了，因此稱為自由調。

建國后出現的新方針要求一部分的新音樂工作人員進入淮劇團工作，去拯救逐漸被人們所遺忘的傳統戲曲，繼續將我國的文化產物傳承下去，繼而整理相應的傳統曲調改變成男女分腔的形式演唱出來，以新的不同的形式演繹給大江南北的人民觀賞。

“鹽城專區淮劇藝術研究訂委會”是在1961年成立的，并設立了音樂研究小組由司宏鐘擔任該小組的組長，進行了長久的工作，經過長時間的工作整理與規范，淮劇也是有史以來第一次得到了全面性的推廣，這也是他們長期以來不斷努力的結果。

長久以來隨著淮劇的不斷發展提高，淮劇的各種演繹形式又跨入了另一個嶄新的平臺，在樂隊的賞析編制與音樂創作方面淮劇總體上又取得了大幅度的上升。發展一直處于上升階段的淮劇所演繹出來的作品也就必然會取得大的成就。在江蘇與上海兩地方發展，兩部分分別所形成的獨一無二的表演風格在各自的城市都到了相應的發展，現如今有“上海淮劇團”，鹽城的“江蘇省淮劇團”，泰州的“泰州市淮劇團”。泰州淮劇團的《雞毛蒜皮》與上海淮劇團的《金龍與浮游》都分別取得了令人可喜的成績，這也是這些淮劇團的工作人員長久以來努力的結果。

三、作品賞析

淮劇《家有長子》該劇結合了淮劇本身的藝術風格加上了相應的改編，該劇的主演是由梁偉平擔任的，他是國家的一級演員也是戲劇梅花獎的得主，他曾經也飾演過許多深入人心的角色，讓人們無法忘懷，比如浮游、韓非等等。不同往日的是在《家有長子》中他扮演的是農民工這是他首次出演這一角色，在戲中他飾演的是夏老漢的大兒子夏大暑這一角色。該劇的女主角是陳麗娟，她飾演的是“臘月”這一角色，還有由豐君梅飾演的白菜花、劉永華飾演的瘸會計以及趙國輝等上海淮劇團的眾多優秀演員聯合出演的農村主題的大型戲曲作品。

《家有長子》是上海淮劇團首次推出的農村題材的大戲，該戲情景發生在蘇北的農村，講述了兒子為父親還債的故事：一個九龍口村的夏老漢在過年前突然想要帶著大家一家奮斗，想要擺脫貧窮在來年迎來豐收致富的一年，過上好的日子。他帶領一幫人辦起了彩磚廠，因為彩磚廠不景氣的原因加上他又不愿意自己辛辛苦苦辦起來的廠子就這么倒閉了，心有顧忌不甘心，因此欠下了全村人共二十七點三萬元的籌集款。之后這位老支書夏老漢變病重一蹶不振，由于欠下的債務到了最后他也不愿合上眼睛，緊緊的撐著眼皮，因為他始終不忘自己是一名共產黨員肩上時刻擔負了作為一名黨員的職責。夏老漢有三個兒子大暑、二署、三署，大暑是一名退伍的軍人在一直在上海打工、二署是工地的建筑工頭‘三署是一名業余的演員，收到消息紛紛趕回來的三個兒子中大暑明白父親的心意，于是提出“父債子還“遭到了其余兩兄弟的反對，之后他便一人承擔了父親留下的龐大債務，盡管他打工還帶著死去的妻子留下的一個小女兒他還是承擔了這些債務。村里有個叫”臘月“的姑娘一直對他有意思，讓他深陷其中。

由此展開了一幅帶有農土氣息的鄉村畫卷，該劇上演的喜怒哀樂、變幻無常再加上人的生死離別，讓觀眾極即為之喜又為之悲，這部戲中又夾雜著輕喜劇的特色，讓觀眾在微笑中崇敬、贊嘆、落淚等等，都是該劇的獨一無二之處。全劇的開頭白菜花與瘸會計的互相交流，一段短時間的對話就給觀眾透露了該劇的種種情節，又把蘇北人們的豪邁情懷、爽快幽默的性格大大咧咧的展現出來了。《家有長子》給我們展現出了作為一名黨員就會肩負自己的使命，一直到老都是不變的事實，也給我們道出了“父債子還”的道理，也體現了人都是有感情的。不管是在什么樣的情況之下，好的戲曲永遠深的人們的喜愛。

四、淮劇發展的困境

1、社會大環境下，戲曲市場的萎縮

近年來，隨著生活節奏加快，多元娛樂方式、多樣消費觀念和方式的呈現、電視、網絡、電影、歌舞等日益盛行，傳統文化經受著嚴重的沖擊。從國劇京劇到地方劇種都面臨著觀眾流失，演出成本高、演出市場萎縮等困境。淮劇的自然也不例外。

2、淮劇市場的狀況

淮劇是一個有著很好觀眾基礎的劇種，但是在今天，由于編排費用的加大，演出成本升高，諸多戲迷能以承受過高的票價。《王玉蓮》舞臺布景一道天幕就要35640元，一共五道。就是舞臺上面的荷花，也要經過許多道工序布置。如“王玉蓮”的服裝就得五六套，每套服裝五六千元，而且只有在這部戲里穿，別的戲都不適合。成本都很難回收，基本每一場都虧錢。比如去上海演出，122個人，先要去兩部客車、兩部小車、十三米加長的貨車兩輛，還要帶20個工人。在不同的劇場，每一場舞臺都要做，在上海、常州做一場要十萬，在鹽城大劇院演出一場要三萬。按道理演出肯定就賺錢，賺錢就可以回收。但是，票賣給誰都是一個問題。如果降低票價，在沒有政府財政補貼扶持政策的情況下，劇團本省又無力支撐劇團的開支。這是存在于觀與演之間的矛盾。

3、淮劇演員老年化

目前所有的淮劇團體都存在著后繼人才匱乏之急，這也是令人揪心的問題。淮劇的老年化問題相當嚴重，在走訪的幾家劇團都面臨演員老年化得現實問題。培養一名合格的淮劇演員需要十年之久，因此培養后繼人才迫在眉睫。藝術創作者需要有靈性，有天賦，但介于目前劇團的生存窘境，難以吸引有潛質的年輕人為之獻身。

五、振興淮劇的思考

1、制定政府的扶持政策

地方戲劇是人民大眾的文化，擁有觀眾是其生存的根本。通過改革、發展，針對目前全國各地地方戲曲演出市場普遍存在的狀況，建議各地政府扶持演出，對每場淮劇演出給予相應補貼。加強各個淮劇團的建設，加大硬件和軟件的建設投入，為傳承振興淮劇提供堅實的組織基礎。

2、加大淮劇的宣傳力度

拓寬淮劇的傳播渠道，擴大淮劇的受眾面。積極開展淮劇走進社區，走進家庭。以淮劇沙龍為載體，廣泛開展淮劇性的群眾演唱。為了讓更多的人認識淮劇、了解淮劇、喜歡淮劇，宣傳必不可少。各地方臺、新聞媒體對淮劇的歷史、發展背景、現狀調查相關信息進行宣傳，擴大影響，制造氛圍，讓喜愛淮劇，欣賞淮劇成為一種時尚。

3、淮劇走進校園

淮劇要振興希望在年輕觀眾的身上。因此讓淮劇走進我們的中小學的校園，培養他們的戲曲愛好，打開淮劇的市場。學校可以開設淮劇的興趣班，讓更多的年輕人了解淮劇、關心淮劇、喜歡淮劇。同時讓優美的淮劇成為蘇北人的成長記憶，成為他們熱愛家鄉的精神紐帶。

如今的淮劇音樂不但是訴說歷史，還要續說未來。讓它突破歷史的局限性，從兄弟劇中吸收營養，豐富自己。從眾多的民族民間音調和民間音樂素材，來壯實自己的音樂寶庫，形成獨特的音樂魅力和審美情趣，從實踐中創新崛起。以上僅是一些粗淺的調查與思考。淮劇的振興發展是一個長期的堅持與努力的過程。還需要廣大的淮劇工作者堅持不懈的努力與永不停息的追求。

參考文獻：

[1]《淮劇音樂研究》 上海戲劇出版社 戴玉升、鮑鶴玉、黃斌斌編著

[2]《上海淮劇志》 上海市文化局出版 上海市文化局史志辦編著

[3]《中國戲曲發展史》山西教育出版社 廖奔、劉彥君編著

[4]《中國戲劇藝術論》山西教育出版社 傅謹編著

[5]《中國歷代曲論釋析》民族出版社 程炳達、王衛民編著