柳畢莫夫的舞臺“盛宴”

2013年6月8日，由95歲高齡的俄羅斯著名劇院導演、俄羅斯人民藝術家（1992年）、斯大林獎獲得者（1952年）、俄羅斯國家獎獲得者（1997年）尤里·彼得洛維奇·柳畢莫夫執導的新版《伊戈爾王》在莫斯科國家大劇院世界首演，這無疑是俄羅斯歌劇史上的一件大事。它不僅在音樂界一石激起千層浪，而且還吸引了無數普通民眾的目光，海報一出戲票便很快告罄。柳畢莫夫先鋒派的歌劇改編風格和執導作風自然是贏得專家青睞的主要原因，但其不平凡的傳奇人生也是吸引眾人矚目的重要因素。

柳畢莫夫其人

尤里·柳畢莫夫，1917年9月30日生于雅羅斯拉烏里。1939年畢業于葉甫根尼·瓦赫坦戈夫劇院旗下的敘金戲劇學校。經過話劇演員、文藝戰士、電影演員、話劇導演的工作歷練后，柳畢莫夫于1964年4月在莫斯科組建塔甘卡劇院并致力于戲劇導演工作。其麾下匯集了一大群優秀的學者、作家、詩人、電影導演、劇院評論家和作曲家。肖斯塔科維奇、施尼特克、杰尼索夫等著名音樂家均為柳畢莫夫執導的戲劇創作過音樂。他在塔甘卡劇院執導過包括《瘟疫中的盛宴》（普希金）、《三姐妹》（契訶夫）等在內的38部話劇。70年代中期，柳畢莫夫領導的塔甘卡劇院成為世界劇院文化中心之一。從很大意義上講，塔甘卡劇院的藝術宗旨帶有強烈的針砭時弊、追求自由的色彩，被蘇聯文學家艾杰爾曼譽為“非自由國家中的自由的孤島”。

但是柳畢莫夫這位杰出的劇院藝術家正值花甲之年卻被蘇聯當局開除了國籍。事件緣由如下：1980年，蘇聯著名詩人、演員和歌手烏拉基米爾·維索茨基因病去世。時逢1980年莫斯科夏季奧運會，蘇聯當局對城市實施了戒嚴。由柳畢莫夫組織的送葬隊伍在克林姆林宮附近與管制部門發生了沖突。1981年，蘇聯當局禁止塔甘卡劇院上演悼念維索茨基的戲劇。1982年，柳畢莫夫執導的普希金的《鮑里斯·戈杜諾夫》也遭到封殺。1983年，布爾加科夫的《劇院小說》的排練也遭到制止。為了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的上演，柳畢莫夫只好轉道倫敦尋求機會。1 984年，在接受英國《時報》（The Times）記者布萊恩（Bryan Appleyard）采訪時，柳畢莫夫發表了對蘇聯文化政策的批評意見，因此被蘇聯當局開除了國籍。但西方世界很樂意接受無家可歸的柳畢莫夫，他以話劇和歌劇導演的身份活躍在歐美各大劇院中并獲得了巨大的國際聲譽。1988年5月，柳畢莫夫重返莫斯科，民眾以迎接凱旋者的姿態歡迎他的歸來。1989年5月，柳畢莫夫重獲蘇聯國籍。

柳畢莫夫的戲劇導演之路起始于1959年，而他執導的第一部歌劇是1975年在斯卡拉劇院上演的意大利先鋒派作曲家路易吉·諾諾（Luigi Nono，1924-1990）的《在愛情的熾熱陽光下》。之后，他在斯卡拉劇院、巴黎歌劇院、倫敦科文特花園歌劇院、慕尼黑、波恩、卡爾斯魯厄、斯圖加特、那不勒斯、博洛尼亞等著名歌劇院執導了25部革新風格的歌劇，包括：莫扎特的《唐璜》、穆索爾斯基的《薩拉姆波》、亞那切克的《耶奴發》、肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》、柴科夫斯基的《黑桃皇后》、普羅科偉耶夫的《三個橙子的愛情》、威爾第的《納布科》等。其中由阿爾弗萊德·施尼特克重新編曲，由柳畢莫夫改編執導的《黑桃皇后》曾引起巨大的反響和爭議。他與編曲者去掉了柴科夫斯基原作中幾乎所有的合唱部分：縮編了幕間劇《牧羊女的坦白》并將之轉移到其他位置；去除了第三場由柴科夫斯基本人親自撰詞的葉列茨基著名的詠嘆調“我愛您，我是如此地愛您”：去除了第六場蓋爾曼和麗薩重逢的二重唱；在大鍵琴的伴奏背景下，以朗誦的形式借托姆斯基之口加進了普希金的原詞。蓋爾曼在結局時也并未自殺，而是呆坐在奧布赫夫醫院病號間的鐵床上，麻木地重復那三張紙牌：“三、七、艾斯！”該版本蓋爾曼的首演者阿列克塞·斯捷波連科指出：導演試圖顛覆歌劇的基本氛圍和敘事基調，強調人物心理的暗示，改變角色的性格及其人物間的內在關聯。柳畢莫夫版《黑桃皇后》的劇情成為普希金小說原作和莫杰斯特·柴科夫斯基所作劇本的拼貼，而對莫杰斯特的劇本，柳畢莫夫持批判態度，稱之為“不成功的劇本”。

與原版存在較大差異的新版《伊戈爾王》

無獨有偶，在莫斯科大劇院的新版《伊戈爾王》中，導演柳畢莫夫和編曲帕維爾·卡爾曼諾夫在音樂方面也做了大幅的調整：在大劇院首席指揮家西奈斯基的指揮下，歌劇用時2小時左右——原作音樂被刪去了將近一個半小時的時間！劇情上，原作第二幕“波羅維茨人的軍營”調整為第一幕，而第一幕伽利茨基官邸和雅羅斯拉烏娜內宮兩場安排為第二幕。各幕各場均做了較大刪減。2009年12月25日，作為中國國家大劇院的開場大戲，比較尊重原作精神的馬琳劇院版《伊戈爾王》在瓦萊里·杰捷耶夫的執棒下，由該劇院歌劇班底出演，中國樂迷對此劇應該并不陌生。但是，柳畢莫夫版從執導精神、劇幕安排、舞臺布景、舞臺調度、道具配置，到劇中人物的演唱和演繹，都與傳統版本存在較大的差異。

歌劇最大的刪減出現在序曲和序幕中：奏鳴曲式的龐大序曲被高度濃縮，由銅管樂奏出的韃靼族華彩段落和體現古羅斯民族精神的伊戈爾王詠嘆調“無法入睡，無法安眠……”中“給我自由，我將彌補”的重要主題被刪除，僅保留了體現古羅斯多舛命運的陰暗序奏和伊戈爾王詠嘆調中思念王后的溫柔旋律。隨后長笛奏出簡短而歡快的波羅維茨主題，并與思念王后的溫柔主題相碰撞后，便立即導入開場大合唱“光榮屬于普照大地的太陽”。

按照慣例，序曲結束后幕啟，應該是貴族隊列、王子和國王從宮門魚貫而出，在普季夫利廣場匯集的動態場面。而柳畢莫夫版則在序曲奏響不久便啟幕，矗立在戰車上的伊戈爾王在俄羅斯將士和民眾的簇擁下，以靜默的雕塑般的造型出現在舞臺上。他們身后是一輪鑲嵌在金色十字架中心的巨大而光明的太陽，前者昭示著俄羅斯東正教信仰，后者是俄羅斯王權的象征。合唱伊始，靜止的場面旋即被打破：婦人們扯住男人的衣衫阻止他們投入戰斗。在以往版本中這種勸阻的場面出現在日全食的不祥之兆后。筆者以為，柳畢莫夫此舉旨在貼近現實主義，削弱傳統意義上對英雄主義的弘揚——哪位母親和妻子如此甘心放手自己的親人喋血沙場？但是此種情態顯然與大合唱頌揚式的歌詞和宏偉的音樂氣勢不相吻合。日蝕的兇兆后王后請求丈夫暫時回避戰爭的二重唱以及國王、王后、妻舅和王子的四重唱被省略；伊戈爾王把妻子托付給妻舅伽利茨基的唱段以及伽利茨基虛偽表態的唱段也被省略；飽含宗教意味的盛大莊嚴的出征場面和氣勢宏偉的群眾合唱也被刪去。日蝕過后，血紅色的太陽預示著戰爭與殺戮的迫近。在王后一個簡單的懇請動作之后，便借助從序曲中挪用過來的一段氣氛緊張的音樂，渲染出原劇并不存在的迎敵場面。最終俄羅斯戰車被韃靼人推倒，敵方以“忍者”的形象從天而降，攻入腹地，俄方慘敗，幕落。柳畢莫夫在訪談中指出：“我這個改編版旨在更多地體現戰爭的殘酷……我自己經歷過戰爭，知道什么是戰爭。”

第一幕：波羅維茨人軍營的場面。

幕啟：血色光影中，蠕動著的韃靼舞女們豐腴的身姿帶給人強烈的色情意味。血紅色的舞臺背景中，黑色的太陽被同樣是黑色的+字架洞穿而過，象征著東正教信仰和俄羅斯王權在蠻荒異族中的隕歿。舞臺道具中出現了幾尊矗立的兵馬俑的形象。韃靼公主康恰柯烏娜斜臥的溫床擺放在一片狼藉中，傾覆的俄羅斯戰車保留在舞臺上，無聲地昭示著俄羅斯軍隊的潰敗。公主的詠嘆調在一尊矗立的戰馬俑前完成，她手持皮鞭鞭笞著地面，形象強悍凌人，極具征服感。俄羅斯王子烏拉基米爾在傾覆的戰車旁以跪地的姿態完成自己愛情的詠嘆調——柳畢莫夫此舉安排得意味深長：如何理解戰敗國被俘的王子與戰勝國公主之間的愛情？王子眼前不僅僅是傾覆的戰車，應該還有血流成河、生靈涂炭、滿目瘡痍、哀鴻遍野的不堪場面……當他與屠戮自己子民的敵國的公主深情相擁的時候，他可曾想到那些喋血疆場、曝尸荒野、為其力戰的同胞將士？這種愛會不會存在？該不該發生？是作為大愛來頌揚，還是視作恥辱遭唾棄？導演顯然是有所深思的。二人幽會時愛情的二重唱“你愛不愛我”被省去，而是直接進入公主詢問王子其父伊戈爾會不會同意這樁婚事的場景。接下來伊戈爾王的出場顯然顛覆了以往其在敵營中依然著裝完整華麗的形象——他頭裹浸血的紗巾，衣衫襤褸，腳步踉蹌地出現在舞臺上，此舉亦旨在強調戰爭的殘酷：即使是尊貴的國王也免不了廝殺與流血！其著名的詠嘆調“無法入睡，無法安眠……”在傾覆的戰車和矗立的馬俑前完成：他傾訴著戰敗的創痛、被俘的屈辱，抒發著對妻子的思念，表達了再馭戰車，重跨戰馬救民眾于水火的企盼和決心。其悲痛決絕的形象與漠視屈辱、忘卻仇恨、墜入愛河的王子形象形成鮮明的對比。之后康恰柯汗著名的詠嘆調“哦，不，不，朋友，不，國王呵，你在這里并不是我的俘虜”被整段省略。波羅維茨戰士奧烏魯爾勸伊戈爾王逃跑的情節被保留下來，但是也做了較大刪減。著名的“波羅維茨之女的舞蹈”基本保留了原有的風貌，只是導演用更加暴露的著裝和艷情的色調（紅色和橘黃色）加劇了視覺效果，突出了原始情調和色情意味。這一場面中，康恰柯汗耀武揚威的抓狂情態與伊戈爾王的冷漠規避形成鮮明對比。無論從音樂效果還是舞臺沖擊力上來說，這一場的確是歌劇中最出彩的部分。

第二幕：俄羅斯普季夫利城。

在第一場伽利茨基官邸熱鬧的群眾場面中，去除了投機者艾羅西卡和斯庫拉民謠風的滑稽二重唱和大部分群眾合唱，卻刻意突出了伽利茨基非禮俄羅斯民女的場面。橫豎交錯的懸梁和庭柱所構成的幾何空間即表示寬闊的殿堂，而簡樸的陳設、樸素的服飾，卻讓人聯想不到這是一位公爵的豪華官邸；第二場雅羅斯拉烏娜的后宮場景中，也不見了富有民族特色的精致典雅的布景內飾，而是繼續沿用上一場的布景，只是把橫貫舞臺的巨大懸梁垂落下來，王后便在裝飾著圣像浮雕的懸梁上完成了思念夫君的詠嘆調。國王被俘、敵軍兵臨城下的噩耗是在伽利茨基調戲少女的長桌上以貴族會議的形式宣布的。

大幕在眾人的驚慌失措中徐徐落下。在這一幕中，譴責伽利茨基暴行、哀求王后救贖的婦女們多采用雕塑般的靜默造型，而其他人員則以動態方式推進劇情。

第三幕：波羅維茨的陣營場景。

舊版本中游牧部族帳篷林立的經典布景也被省略。康恰柯汗驕傲地跨在馬俑上指揮戰斗：波羅維茨將士們步步為營，俄羅斯民眾節節后退——前者靜、后者動，這種動態上的對比再次形成視覺上的沖擊力。隨后波羅維茨人浩大狂熱的慶功場面被弱化，衣飾和兵器也單調乏味，搶掠來的戰利品也僅僅是幾張可憐的獸皮而已。奧烏魯爾再次勸伊戈爾王逃走的戲份被刪去了很大一部分。

第四幕：俄羅斯普季夫利廣場。

富有古羅斯風情的教堂和廣場布景不復存在。迎光的懸梁與梁下婦女們靜默的逆光剪影形成光影對照的平行構圖。王后在懸梁上完成著名的詠嘆調“雅羅斯拉烏娜的哀歌”。憂傷哀怨的女聲合唱漸起，男聲部加入后，逆光改為面光效果，群體動態活躍起來。而一直處于動態歌唱中的女主人公則變成靜默姿態。合唱之后由木管樂器演奏的一段對位音樂和王后的唱段被省略。伊戈爾王與王后重逢時熱情洋溢的二重唱被保留下來。艾羅西卡、斯庫拉遠遠望見伊戈爾王后，驚慌地商量對策，最后決定敲鐘告知百姓來逃避懲罰的一段長唱段和舞臺行為被省略。群眾和貴族出場后質問二人的合唱場面也被省略。沒有過渡和轉折，劇情直接進入全場歡騰的尾聲。一個神父孤零零地站立在人群中——眾神父手持圣器出現的莊嚴場面也被省略。尾聲部分伊戈爾王感謝神父的唱段是從序幕中挪移過來的。

除了對音樂和劇情的刪減挪移外，“柳畢莫夫版”在布景、道具、服飾、燈光設計上，均由繁復的寫實性轉為簡潔的寫意性。象征與暗示成為發展劇情、深化戲劇思維的主要元素。整場歌劇只用了兩個方案的布景：高懸在大背景上的太陽在序幕、第一幕、第三幕中都保留著，只是通過顏色的改變來暗示劇情的發展。兵馬俑造型的靈感或取自中國西安秦始皇陵兵馬俑，它們出現在第一幕，而馬俑則在第三幕中依然保留。波羅維茨公主、伊戈爾王、康恰柯汗的舞臺活動范圍都以馬俑為中心，足現其重要的象征意義。筆者并不能完全揣測導演的創作意圖，但是這匹戰馬顯然聽到了不同人物的心聲，與形態各異、各有訴求的主觀人物相比，兵馬俑應該是歷史的冷眼旁觀者或客觀評判者：第二幕兩場和第四幕中的主要道具是那根雕刻著圣像的巨大懸梁，它與豎立的庭柱及下面的人群構成縱橫交錯的幾何構圖。王后的兩首詠嘆調以及與伊戈爾王重逢的二重唱都在懸梁上完成，而群眾合唱則在橫梁下進行，形成縱深的空間感。在燈光色彩上，大塊單色調甚至黑白色彩的鋪陳替代了繁瑣的色彩點綴，光影明暗也成為制造視覺沖擊、推進劇情發展的重要手段。第一幕、第二幕第一場情色意味的刻意渲染，顯然是受到了西方時尚歌劇執導風格的影響，但筆者并不以為這是一種趣味上的進步。

鮐背之年名導強大氣場之下的制作班底

也許柳畢莫夫并沒有把聲樂置于歌劇執導的首要位置上，至少莫斯科大劇院并沒有拿出最佳的演出陣容：可汗的扮演者男低音瓦萊里·吉里曼諾夫并不在狀態，丟掉了男低音松融、通暢的共鳴管道：烏拉基米爾王子的飾演者羅曼·舒拉科夫唱法不夠成熟，高音吃緊；妻舅伽利茨基的扮演者、俄羅斯人民藝術家男低音烏拉基米爾·馬托林是位成名已久的老歌唱家，也可能與年齡有關系，其舞臺表現并不具備太大的說服力；王后雅羅斯拉烏娜的扮演者女高音葉蓮娜·波波夫斯卡婭雖然竭盡全力，但是第四幕高難度的詠嘆調“雅羅斯拉烏娜的哀歌”顯然力不從心，高音提喉，嗓子用得過分；伊戈爾王的扮演者男中音艾里欽·阿基佐夫是史上第一位簽約大劇院的阿塞拜疆籍演員，有著不錯的嗓音，但是也存在用嗓過度的問題；飾演公主的90后次女高音斯維塔拉娜·施洛娃最為出色，其嗓音出眾，低音豐滿渾厚、振動充分，花腔也基本上在氣息上完成。

筆者并無貶低大劇院歌唱家之意，諸君可與1 998年馬琳劇院包括次女高音鮑羅丁娜在內的《伊戈爾王》演出班底做一下比照，自可辨別明晰。至于角色演繹方面，筆者認為，伊戈爾王的扮演者只強調了國王的勇毅和決絕，卻忽略了其宅心仁厚的一面。其陰鷙、冷酷的角色詮釋，使這位不失大愛柔情的國王，被剝脫成一柄嗜血利器。而阿塞拜疆人黑發、黑須、黑眼睛的扮相與斯拉夫國王在外貌上存在很大的差距，反而讓人聯想到他不是古羅斯王，而是韃靼族的可汗。王后總是一副焦灼、失望、冰冷的面孔，觀眾們見不到俄羅斯藝術作品中一貫頌揚的溫良、賢淑、隱忍的典型俄羅斯女性形象。韃靼公主的扮演者更是顛覆了傳統：彪悍、潑辣、霸氣十足！應該不是原作鮑羅丁和續作者里姆斯基一科薩科夫及格拉組諾夫心目中的公主形象。柳畢莫夫解釋說：“韃靼族驍勇剽悍，這位公主也不該是傳統思維中柔情似水乞求愛情的懷春女。”特別令人不悅的是：妻舅伽利茨基完全是一副不學無術的老酒鬼的頹廢形象。筆者以為，他應該是一個極具城府的陰謀家。

雖然歌劇排演正如歌劇本身那樣，也是一門綜合性的藝術，但是無論舞臺美工馬爾高林、服裝師達尼洛娃，還是燈光師伊斯馬吉洛夫都不能小覷這位有著巨大國際影響力的老導演的絕對權威和決策權力，柳畢莫夫是團隊的精神領袖和制作核心。柳畢莫夫團隊所作出的努力，的確改變了傳統歌劇的戲劇基調和敘事風格，帶給人一種全新的視覺感受和戲劇思索。對于喜歡寫實主義和復古主義的觀眾來說，該版本顯然枯燥乏味，缺乏明晰的敘事性和直觀性。盡管許多評論家和音樂家對歌劇的現代改編風尚提出質疑和反對，但不能否認，這種極簡主義、象征主義的改編風格，作為一種新的藝術思潮已經成為國際流行的時尚。筆者以為，充分利用現代化的布景素材和高科技的舞臺調控手段，做出前人不可為的革新發展，是與時俱進的、是有益的、是值得倡導的。但是尊重原作者的創作意圖，保留歌劇首演時的舊貌更是一種嚴肅的歷史責任。為迎合現代人口味求異出新而做出的改頭換面、甚至完全違背原作精神的改編，究竟應不應當值得慎重商榷。面對所有的爭議和指責，鮐背之年的柳畢莫夫坦然地說：“歷史會證明誰更重要——究竟是評論家，還是我！”