走自己的路唱自己的歌

上世紀五六十年代，我國歌劇表演藝術舞臺上曾升起過一群光華璀璨、深受廣大觀眾喜愛的歌劇表演藝術之“星”，他們為中國當代歌劇表演藝術事業做出了巨大貢獻。“中國歌劇第一小生”，著名歌唱家李光羲，正是在這一時期中脫穎而出的佼佼者。

在中國當代歌劇表演藝術舞臺上，李光羲這位歌壇上的“長青樹”，曾連續創造了西方古典歌劇在中國歌劇舞臺上的三個不同“外國小生”形象。從《茶花女》中的“亞芒”，到《貨郎與小姐》中的“阿斯克爾”，再到《葉甫蓋尼·奧涅金》中的連斯基等，李光羲一路從人物的性格特點出發，在歌劇演唱和舞臺表演上成功塑造了許多性格、氣質截然不同的鮮明藝術形象。由于他的精彩表演，在當時中國掀起了一股新的歌劇熱潮，并一舉贏得了“歌劇王子”的美譽。

《茶花女》：一舉成為耀眼新星

眾所皆知，《茶花女》作為外國文學殿堂里的一部動人之作，它不僅是第一部真正意義上翻譯到中國來的外國文學作品，也是新中國成立后，在中國大陸首次成功打造的第一部西洋古典歌劇。1956年，中文版三幕歌劇《茶花女》的成功公演，使威爾第的這部不朽之作，成為上世紀50年代中國歌劇舞臺轟動一時的佳話，全國各大報刊廣為報道，且贊譽之聲不絕。李光羲也便一舉成為當時中國歌劇舞臺上一顆耀眼的新星。

“在歌唱中表演，在表演中歌唱，唱做兼具”，這可以說是李光羲在歌劇表演藝術舞臺上一貫秉持的原則。尤其是在對“威爾第式”的男高音詠嘆調這一具有抒情、深沉、寬廣、洗練的典型性意大利風格特點的把握上，他特別強調“字、聲、情、韻、神”在歌劇舞臺表演過程中的重要作用，在表演上的戲劇性和聲音上的抒情性方面，李光羲重在追求聲音的靈活性、穩定性和生動性：而在具體的唱段中，激情處聲音厚實飽滿、慷慨激昂，抒情時又優美柔和、富于歌唱性，高音豐滿、嘹亮，充滿了戲劇性。

在歌劇《茶花女》中，“阿爾弗雷德”這一男主人公的角色正是以抒情男高音的俱佳擔綱為最，而對其中“抒情性”的特點和要求上也就是要“音色明亮，優美柔和”，而且要持有一種真情、深厚、執著的情感狀態，最終方能博得女主人公“維奧萊塔”的摯愛。為此，李光羲一上場就唱得非常流暢，從第一幕的二重唱“飲酒歌”開始，到“幸福的日子”再到“我熱情沸騰像烈火”，直至最后的“離開巴黎”等唱段，他充滿激情的演唱令人熱血沸騰，一出場就把一個“高個子、高貴瀟灑”、追求愛情的稚氣青年一一阿爾弗雷德這一男主人公的形象作出了充分定格，其中細微的抒情之處更加讓人們為之沉迷。特別是他在與大型管弦樂隊伴奏的合作上，又顯得那么輕松自如，使觀眾常常為他那瀟灑優雅的形象和氣質、天賦的明亮嗓音、優美的音色和超人的音樂感而嘆服。

劇中阿爾弗雷德的唯一獨唱段落“我熱情沸騰像烈火”，可以說是威爾第為該劇男高音歌劇演員的精心設計，同樣也是比較難把握的一個經典詠嘆調，其中強烈的抒情性和如歌的旋律性對于男高音來說，這更是一首很能考驗演唱者的水平，鍛煉和展現自我演唱能力的作品。該唱段不僅體現出阿爾弗雷德在感受到愛情甜蜜、幸福的同時，也為該劇后期悲劇性色彩的展開埋下了伏筆。

整體而言，這首詠嘆調是一首抒情性很強的唱段，演唱中要充分抒發感情，來表現阿爾弗雷德沉浸在愛情中的幸福感受。尤其是其中帶有宣敘性特點的情感宣泄，要求歌劇演員要能夠在戲劇性“規定情境”中，盡量通過聲音和表情來顯示出歌劇人物慷慨激昂的熾熱情感。因此，要演唱好這部作品，演唱者除應具有良好嗓音條件，同時還要具備綜合的藝術素養，在歌唱實踐中去具體分析作品、感受作品。

李光羲正是把握住作品以上特點，通過大量“詠嘆”與“宣敘”的豐富對比，將主人公細膩的人物內心世界和感人肺腑的愛情和故事娓娓道來，生動地刻畫出了男主人公阿爾弗雷德火熱、激動的內心情感。尤其是在對該詠嘆調的核心唱段——“沸騰的心”這一兩段式（A+B）旋律的處理上，如華彩部分的“全世界都為我歌唱，仿佛飛上天堂，無比幸福歡樂！”等，全段節奏鮮明、快速激情的演唱，李光羲可謂是一氣呵成，充分表達出了男主人公阿爾弗雷德此刻內心中無比的幸福感。

通過對歌劇《茶花女》中阿爾弗雷德這一人物形象的成功塑造，李光羲在歌劇表演觀念上獲得了新的突破，而在歌劇舞臺表演藝術實踐上則更顯得是如魚得水，使一個英俊瀟灑、風流倜儻、富有貴族少爺氣質的阿爾弗雷德形象，最終化成具體的、有生命的戲劇角色。

《貨郎與小姐》：難以割舍的不解之緣

有人說：“李光羲演悲劇，能讓觀眾落淚；而演喜劇，則能讓觀眾笑聲不斷。”1962年在上海40天里演出了20場《茶花女》和10場《貨郎與小姐》的李光羲，從此更是蜚聲全國。其實，早在1959年5月1日，這部來自阿塞拜疆的四幕抒情喜歌劇《貨郎與小姐》就由中央歌劇院搬上了北京天橋劇場的舞臺，也是首部在首都北京上演的外國喜歌劇，而當時領銜該劇主要人物“阿斯克爾”這一角色的，正是時年30歲的李光羲先生。此后，“貨郎”這一具有鮮明人物性格特點的角色，曾在李光羲的歌劇舞臺表演藝術生涯中跨越了30年，可見該劇在當時所受歡迎的程度。

“戲好看，歌好聽。只有具有東西方文化兩個雙重優勢的歌劇演員，才可能真正擁有自己的大舞臺。”1959年春，劇院開始排練喜歌劇《貨郎與小姐》，李光羲被指定扮演A組的男主角“阿斯克爾”。由于歌劇《貨郎與小姐》是部喜劇，特別是在這部歌劇中不僅因為有詼諧的劇情和歡快的音樂曲調，而且因為其所占比重甚大的道白，以及載歌載舞的表演要求。因此，如何由正劇的凝重轉為喜歌劇的輕松——“歌舞并重”，對李光羲當時則是一個新課題。為了演好這一角色，他利用一切時間虛心向中外聲樂專家刻苦學習，積累了豐富的演唱和舞臺表演經驗，終于闖過了對白與舞蹈關，成功地塑造了“阿斯克爾”這一鮮活的人物形象，并從此形成了獨特的個人演唱風格。

為此，他曾談到：“我不演‘貨郎’，就無法真正懂得歌劇。演‘貨郎’，不單是讓我‘過足了癮’，最主要的是‘他’使我真正明白了什么是舞臺，什么是歌劇。歌劇屬于綜合藝術，那么歌劇演員應該、也必須具有相應綜合藝術實力。我不贊成那種重歌唱輕表演的傾向，那不是真正意義上的歌劇表演，也培養不出真正的，尤其是能夠讓群眾喜歡的歌劇藝術大家。特別是在當下的中國，要培養觀眾對歌劇的濃厚興趣，僅憑歌唱技術，或是玩技巧還是遠遠不夠的，必須在發揮西洋歌劇科學發聲和演唱技巧優勢的基礎上，充分吸收民族戲曲表演中字正腔圓，聲情并茂的各種優勢。”

作為“中國貨郎第一人”，李光羲在該劇中的演唱和表演上，歌聲熱情，音樂感極強，并素以吐字清晰、善于表達人物內心活動著稱。“要做個出色的歌劇演員，光會唱還不行，必須還得學會表演。歌劇是用歌演戲，不是簡單比聲音。”由于李光羲在該劇中的出色表演，加之他與“貨郎”那難以割舍的不解之緣，所以劇中經典唱段“賣布歌”逢演必加的現象，更是屢見不鮮。

“作為歌劇演員，若不通過全面的塑造，把自己變成一個角色，那就是半成品，對不起觀眾，也將與個人成才成名無緣。作為歌劇演員，必須通過人物造型、動作交流、入情的演唱，以及臺詞等等，充分運用、調動和選擇手、眼、身、步等多方面的技巧，讓劇中人物生活在舞臺上，觀眾才愛看，才入迷。”

《葉甫蓋尼·奧涅金》：再創輝煌

具有當代審美觀的表演藝術家在審美情感的再現與深化中，往往以一種動態的、開放的態度在演唱與觀眾之間，進行多向交流，通過觀眾的共鳴創造更好的表演氣氛，使作品、演員、觀眾三者之間架起一座橋梁，從而獲得更佳的創作靈感。因此，在歌劇人物角色的創造上，李光羲擅長從人物的外在氣質，如站立、行走、手勢、姿態、眼神和語氣等方面入手，并從角色的內在氣質上挖掘其所蘊藏的真摯情感，從而選擇恰如其分的舞臺表現形式，使人物豐富的內心活動和多層面的性格，得以形象而鮮明地加以展示。他的這一歌劇表演藝術風格，完全可以從連斯基這一充滿“浪漫情懷”氣息的歌劇人物形象中得以印證。

三幕七場歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》是柴科夫斯基根據俄國詩人普希金同名長篇詩創作而成，該劇具有濃郁的俄羅斯音樂特征，在世界歌劇史上具有重要意義。1962年，李光羲又一次成功塑造了歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中連斯基這一人物角色形象，使他在歌劇人物塑造和聲樂水平的表現上再創輝煌。

如抒情詠敘調“我愛你，奧爾加”，可以說是該劇主人公連斯基的一個比較具有代表性的核心唱段，也是劇中第一場連斯基充分表達對愛情追求的經典詠嘆調。要唱好這首A+B+A1的三段式詠敘調，首先必須要具有抒情男高音優美抒情的音色，其次在音樂上要求連貫優美，要有深情動人的演唱。尤其是在尾聲中插入了連斯基與奧爾加這對男女主人公的對白，更是顯示出了“詠”、“敘”結合的特點。

李光羲在對該唱段的處理上，熱烈而溫存，誠摯而諧悅。非常優美的A部分旋律，在E大調上進行，李光羲從“我愛你，我愛你，奧爾加，正如失去理智狂熱鐘情詩人，命中注定落入情網”開始，到“多幸福！我多幸福！重又和你在一起”，使這一發自內心的“告白”道出了連斯基隱秘而強烈的內心感情，展示了連斯基作為一個年輕詩人所特有的浪漫情懷。在經過B部分幾次調性的轉換后，旋律和調性進行了擴展，上升的音區旋律充則分反映出了“詩人”似火的熱情。

另外，在該劇第二幕第二場中的唱段“青春，青春，我美好的青春，你在哪里？”這首e小調單三部曲式的詠嘆調是連斯基在與曾經的朋友奧涅金決斗之前對生命的“詠嘆”。“明朗的曙光開始照耀，明朗的一天將來到，我可能就要深深埋葬在那黑暗的墳墓里……”該段具有濃厚的俄羅斯浪漫曲的風格，旋律極為抒情，富于感染力，且具有強烈的悲劇氛圍。李光羲正是充分把握住了劇情的發展，在對人物性格的準確而深刻的理解后，使自己的歌唱語言和舞臺表現更加樸實優美、誠摯動人，淋漓盡致地再現了連斯基當時復雜的心情和真實情感，深刻地刻畫出這一富有青春活力的詩人——連斯基凄慘的內心獨白、憂傷的情緒，對生活的留戀，以及他悲劇性的命運。很能引起觀眾的強烈共鳴，震撼人心。

一代男高音的楷模李光羲在五六十年代曾連續成功塑造了《茶花女》中的阿爾弗雷德、《貨郎與小姐》中的貨郎阿斯克爾和《葉甫蓋尼·奧涅金》中的詩人連斯基等形象。在歌劇界的男演員中，李光羲已經躍居為“塔尖”的地位，許多歌劇觀眾早已把阿爾弗雷德、貨郎、連斯基這三個藝術形象與他的名字連在了一起。事實上，李光羲在表演藝術審美層次上的高標準追求，使他在歌劇舞臺表演藝術水平的整體把握力與洞察力上有了較高的基點和十分廣闊的創作視野，更有高瞻遠矚的藝術氣勢，這一“創作視野”和“藝術氣勢”在他后期歌劇舞臺表演藝術的“二度創作”過程中均得到了很好體現。如他在歌劇《阿依古麗》中的“阿斯哈勒”及歌劇《第一百個新娘》中的“阿凡提”等人物形象的塑造。

筆者以為，運用半聲演唱技巧創造純凈、集中和富有穿透力的聲音效果，可以說是李光羲歌劇表演藝術創造上的一個十分突出的特點。在舞臺演唱中，他善于分配力量并形成強弱、明暗對比，尤其是在情節氣氛激昂的段落中，他努力尋找可以形成對比的跌宕之處，先用弱聲演唱而后再以合理的銜接和突變，來充分營造歌劇作品的戲劇性效果；并以精彩的演唱所造成的強烈戲劇性效果，從而把欣賞者帶入作品的“規定情景”之中，并產生強烈的藝術共鳴。

李光羲在歌劇表演藝術創造上可以稱得上是當時男高音的一個楷模，他用美妙和富于色彩的歌喉、優美的造型和富于激情的表演，創造了一個個鮮明、生動的歌劇人物形象。在歌劇舞臺表演上，他常常認為“所謂假戲真做，真就真在對人物性格的準確而深刻的理解上。否則，無論你自覺與否，都將陷入假情假意之中，那是表演藝術的大忌”。李光羲的藝術經驗提示和告誡著當下的歌劇演員：在舞臺上演員應如何運用作曲家所賦予的美的音樂，科學合理地發揮自己的歌唱技巧，更加有效地創造戲劇性，而不是盲目地拼音量、盲目地炫耀技巧。因此，從李光羲等為代表一批演唱家在歌劇表演藝術上的創造上，我們不難看出中國歌劇在表演藝術美學觀念上的變化、發展，以及表演技巧上的日臻成熟。

一首歌感動和影響一個時代的歲月已成過去。然而，一首歌帶給人們的往事與隨想卻像美酒飄香一樣綿長而久遠。“走自己的路，唱自己的歌。”幾十年來，李光羲正是這樣一路走來，贏得了“歌壇常青樹”的贊譽。他的歌聲跨越了兩個世紀，并與時代同行。