芝加哥愛樂樂團紀念威爾第誕辰200周年音樂會

指揮大師里卡爾多·穆蒂（Riccardo Mutti）攜芝加哥交響樂團在今年為紀念威爾第誕辰200周年策劃了一系列的演出。其中包括音樂會版的《麥克白》，還有在10月10日，也就是威爾第的誕辰之日，進行了全球網絡直播的《安魂曲》音樂會。此次，他邀請了曾與他有過多次合作的來自俄羅斯的女高音塔莎娜·塞爾然（Tatiana Serjan）。

塞爾然首次與大師演出（《麥克白》是在2003年的東京。她本人與《麥克白》的淵源可以追溯至早在都靈的那次演出，這部作品也是她踏上歌劇事業的第一步。從那個時候開始，塞爾然在世界各地，如慕尼黑、柏林、馬德里、里斯本、蘇黎世、薩爾茨堡、意大利的多個城市等都演過這部作品，參與制作的風格也各有千秋。

在圣彼得堡音樂學院接受嚴格訓練的塞爾然，在本科階段一開始的專業是合唱指揮，即研究不同種類的合唱經典作品。正是如此，這位女高音對于威爾第的《安魂曲》有她獨特的看法。《歌劇》雜志趁著塞爾然在芝加哥排練之時，與她做了一次越洋的電話采訪。

《歌劇》：你在圣彼得堡出生長大，這座歷史悠久的城市曾委約過威爾第創作的《命運之力》。威爾第在俄國受歡迎嗎？尤其在2013這樣一個特別值得紀念的年份。

塞爾然：威爾第十分喜愛圣彼得堡。其實，他的音樂在俄國各地都倍受敬重。總體來說，意大利的音樂與俄國人的思想+分接近。當我聆聽意大利民歌的時候，我覺得它們尤為貼心，很容易產生共鳴。你可能也知道，圣彼得堡這座城市的眾多歷史性大型建筑，都是由意大利人設計的。的確，威爾第的歌劇在俄國各地都常演不衰。今年更是威爾第200周年誕辰的紀念年，演出場次非常多，而每場演出都是一票難求。

《歌劇》：可以描述一下你早期學音樂的過程嗎？你的父母都懂音樂嗎？

塞爾然：我的父母都不是音樂家。推動我涉足音樂的是學校里的老師們。他們在我求學的不同階段提攜我，帶領我踏上更高的層次，直至我考入圣彼得堡音樂學院，從而專攻音樂。我一開始學習鋼琴，后來被老師選中，才接觸聲樂。他們給我許多的學習機會，帶領我向前一步一步地走，直到我在音樂學院專修聲樂與指揮這兩門課。說實在的，我非常感激這一路來，在學習過程中所遇到的每一位老師，他們引導我走向了正確的道路。

《歌劇》：所以你開始時學鋼琴，后來才學聲樂。在學習的過程中，你是從何時起決定放下鋼琴演奏者的狀態，轉而換以歌唱者的姿態？

塞爾然：回答這個問題有些困難，因為單能考進聲樂系就已經很不容易了。改變我藝術生涯的一刻，發生在我大學二年級的時候。在接受了嚴格的專業訓練后，我本來準備畢業后做一名合唱指揮。但我發現作為一位女性去當指揮。將會面臨眾多困難。其實，原因并非只因我是女性，而更關鍵的是，我認為自己沒有具備做一名指揮的心理素質。我看到身邊那些備受敬重的指揮家們，認識到我自己其實與他們的處事方式很不相同。

《歌劇》：起碼在美國，歌劇演唱與合唱技巧有很明顯的界限。在俄國的情況如何？彼此有隔膜吧？

塞爾然：當然，在某一時刻，一切的思維方式都改變了。因為自己不再是合唱團中的一分子。舞臺上，只留下自己一個人孤單地站在那。很明顯，在心理上，那是一個必須要克服的障礙。除了要變通自己的思維以外，其他也沒什么困難了。畢竟，當年我在音樂學院完成了合唱指揮的課程，同時決定追求自己的歌唱夢想。雖然它們看起來是截然不同的學科，但對于一位職業歌唱家來講，那時一項十分重要的訓練。

《歌劇》：你提到你第一次演出威爾第歌劇是在你的求學階段，演《茶花女》的女主角。可是你在校期間似乎才轉了專業，你受過歌劇訓練多久后就開始演《茶花女》了？

塞爾然：那次演出不但是我第一次演出威爾第，也是我第一次演出歌劇。那次的歌劇制作與音樂學院有關（但不是音樂學院內部策劃的），演出時只有幾位學生有機會參與。那是我在三年級的時候，導演邀請我擔任主角。他在我考試或者在課上看過我的表現，就決定錄用了我。是的，我當時接受的歌劇訓練不算很多，擔它是我歌唱生涯中一個很早的階段。當時，我覺得自己似乎還沒準備好。

《歌劇》：你投身歌劇事業的首次亮相，便扮演馬克白夫人的角色。這個角色，連經驗豐富的女高音都感到畏懼。對于這個角色，當年你覺得自己做好準備了沒有？

塞爾然：我職業生涯的第一次歌劇演出，是通過經紀人公司的聯絡與意大利都靈皇家歌劇（TeatroRegio，Turin）合作，當年的指揮是己故大師布魯諾·巴托萊蒂（Bruno Bartoletti）。情況與學習期間的《茶花女》一樣，我當時一點都沒想到自己會那么快有機會扮演這類角色，但我完全投入了這份工作。當然，我要學習這個高難度的角色，這部歌劇是威爾第自己最為重視的作品之一。作曲家要求扮演麥克白夫人的演員從戲劇角度來說，懂得運用一點“丑陋”的聲音：總譜上的旋律時高時低，有時候音程跳來跳去，聲線要保持很獨特。我當時想，也不妨來試一試。威爾第所譜寫的美妙音樂向來都激勵著我。

《歌劇》：過了這么多年，你對這個角色的構想有沒有改變過？

塞爾然：當然有。一開始，我真有點害怕，后來減少了恐懼。這種轉變其實很簡單，只要一有演出機會，我便去研究試圖營造更佳的舞臺表現。這個過程很自然，任何一個角色，都是你吸收經驗的機會。至于演繹、解構麥克白夫人這一人物角色，跟我合作的每一位歌劇導演與指揮都給了我很多的啟示，讓我有所積累。但沒有一個人能比得上穆蒂大師。我于2003年在日本。第一次與他合作演出《麥克白》。雖然我們的合作時斷時續，但每一次碰面，他都有很多很有意思的話要對我說，總在溫故知新。

《歌劇》：穆蒂大師針對《麥克白》的見解有什么獨到之處？

塞爾然：讓我先概括地說吧。穆蒂大師處理任何作品，不單是威爾第，他都專注作曲家總譜上所記下的每一個細節。他也同樣鼓勵我們仔細了解作曲家的意愿。這種忠實于原稿的審慎態度，一直都引領我設法去深入探索這個角色。還有，大師會用他獨到的方式，運用樂團里不同聲部與音色構成的音樂織體，來表達感情。以及我準備唱出來的每一個分句。比如說，當我們排練麥克白夫人讀信的一場，要絕對忠于作曲家記譜的效果。穆蒂大師營造的音樂感覺實在太美妙了，樂團演奏出來的聲樂，如同三維立體聲，樂器與樂器之間彼此在對話，音色清晰細膩。其實，單是這些音響效果，就已經幫你細訴了故事里的所有情節。

《歌劇》：你現在身處芝加哥，準備與芝加哥交響樂團合作演出音樂會版的《麥克白》。對你來說，沒有布景與服裝的音樂會版演出，與歌劇院的演出有什么區別？

塞爾然：無論把歌劇搬上音樂廳或歌劇院舞臺，我的首要任務是把音樂部分做到準確無誤。就演出情況來說，在某些方面，音樂會版比較容易。因為演員都集中在一起，大家的距離很近，你可以清楚地聽到樂團里的每一個細節并立刻做出回應。我也知道樂團可以聆聽我的變化，他們營造出的音樂戲劇氣氛也令我有所啟發。同樣，因為指揮與我也是近在咫尺，大家可以相互交流，尤其是音樂能量的交流，這也是一種額外的優勢。但是，音樂會版也有其短處，要把角色的本質表達出來，但又沒有服裝或布景、沒有歌劇舞臺上任何東西的輔助，絕對有它的難度。

《歌劇》：這樣的話，你只可以用歌唱技巧來補救嗎？參與音樂會版演出的時候，因為你沒有穿上戲服，你演唱的時候要不要更加富于激情？

塞爾然：我沒法衡量演出效果是否成功。同樣，我也從不聆聽自己的錄音，我還是需要依賴其他人告訴我，從聽眾的角度來評價我的演繹。當然。在音樂會版里，你不需要牢記任何舞臺指示。對我來說，音樂永遠是最重要的元素，所以最終的權威應該屬于指揮。如果導演要求我做一些影響我歌唱的動作或姿勢，或表現指揮要求的效果，我一定會尊重音樂方面，確保音樂在絲毫不打折扣的情況下全面地表現出來。

《歌劇》：你覺得把歌劇背景時代用現代化的手法去處理，行得通嗎？

塞爾然：我最近曾參與佛羅倫薩歌劇院的制作。一個非常現代的《麥克白》制作，在米蘭斯卡拉歌劇院也有另一個現代版《麥克白》。我一點都不反對用新手法。只要制作沒有違反音樂的要求，而同樣兼顧到歌唱家技術上的條件，那就可以了。

《歌劇》：你這次來到芝加哥，除了演出威爾第的《麥克白》音樂會版以外，還有他《安魂曲》的全球網絡直播。人們經常說《安魂曲》是“威爾第最偉大的歌劇”。你是一位歌劇女高音，也對合唱的曲目了如指掌。這個評價，你覺得合適嗎？

塞爾然：這部當然是代表了威爾第最高境界之一的作品。《安魂曲》既復雜又龐大，我也知道為什么有人會說它與歌劇足能媲美。我覺得這部作品不單是一部合唱經典。我還記得有一次看過一場《安魂曲》的演出，但是四位歌唱家的狀態都欠佳，逼得指揮作了不少妥協。沒有四位好的獨唱者，作品將會遜色得多。這四個獨唱部分是較之任何曲目中技術要求最難。也最具挑戰性的，在演繹上必須緊隨作曲家的原意。無論他撰寫的是歌劇還是純聲樂作品，威爾第要求歌唱家要使出渾身解數，由此不難看出，為何會專門有所謂“威爾第嗓音”這一術語的存在。說到底，不是每一個人都可以演出威爾第的作品的。