我們的國族，當歌！

編者按：在這娛樂泛化的年代，上海歌劇院又一次舉起了懷念、紀念的旗幟，以《國之當歌》喚起國人對百年屈辱歷史、對百年抗爭精神的記憶！《國之當歌》還以它對近百年國史的生動描述，告訴了我們：每個國家、每個民族，若想安定、繁榮、健康、富強，就必須不斷地用愛國主義教育警醒國民！

走出劇場了，劇中主人公聶耳的詠嘆調《唱響振奮中華的歌》激情似火的旋律與樂隊氣勢磅礴的協奏還久久在我耳際交響：

不愿做奴隸，

血肉筑長城。

不愿做奴隸，

血肉筑長城。

我拼盡熱血吹響號角，

要唱響振奮中華的歌……

一次又一次的反復、一遍又一遍的“拼盡熱血”地吶喊；一波又一波的音流、一浪又一浪的排山倒海般的管弦全奏——那已經不是在唱、不是在奏，而是“聶耳”和樂手們從心靈最底層噴發而出、直沖云霄的生命的最強音！也是作曲家和上海歌劇院在我們的國族最需要的時候為我們的國族吹響的一支號角、唱響的一曲“振奮中華的歌”！

上海歌劇院創作、演出的音樂劇《國之當歌》，擷取聶耳同志與國族命運、音樂創作相關、宜于發揮音樂劇之所長的幾個主要生活片段，記述了我們的國歌——《義勇軍進行曲》產生背景和創作過程，有力地論證了：我們偉大祖國、偉大民族所具有的一切、擁有的一切、經歷的一切、未來的一切……無不值得我們懷念、紀念、放歌、長歌！

“序”，以懷念開始，其后的七場戲，便是紀念性的放歌：無論是市井的歌聲，還是揚子江邊碼頭工人的號子：無論是街頭報童的《賣報歌》，還是青年學生的《畢業歌》；無論是手中薄薄的報紙，還是背上沉重的麻袋；扶弱、抗暴、激情、柔情、歌女、舞女、勞工、難民……都是在為我們再現著過去的苦難，講述著奮爭的歷史。

第十五屆中國上海國際藝術節閉幕式上演的音樂劇《國之當歌》新版，以聶耳的師友、詞作家田漢和發現聶耳天才的“伯樂”黎錦暉與群眾共同懷念的混聲合唱作為開場——“序”。非常漂亮！

聶耳，屬于我們的國家，屬于我們的民族。懷念他的不應該只有田漢和黎錦暉，而應當是我們的整個國族！這一稿將田漢和黎錦暉的二重唱改為合唱，既在形式上突出了“大劇”的特色，也深化了它的意義和內涵。改得好！

《國之當歌》承載的任務是頗重的。

第一場《海上明月》，完成了黎錦暉先生發現聶耳的作曲天才的任務：第二場《市井歌聲》完成了勾勒聶耳“路見不平，拔刀相助”的“憤青”形象和“英雄未必真豪杰，憐子如何不丈夫”的情懷。

第三場《浦江風暴》，則完成了田漢作為引領聶耳走向勞動人民、走向革命道路的任務。在這一場戲中，聶耳目睹了長庚叔生活的悲慘、碼頭工人們勞動的艱辛。一曲小詠嘆調《我能做什么》表達了他雖有鴻鵠之志，奈無縛雞之力的心情；而田漢的“你聽，你聽，那勞工之聲，……神州需要暴風雨，激蕩起萬鈞的雷霆，蕩盡罪惡與苦難！”則將聶耳領出彷徨、指出了明路。由小詠嘆調發展為對唱、重唱，將這場戲一步步引向高潮，為聶耳，也為我們的未來的國歌——《義勇軍進行曲》的誕生，用貫穿于全曲的純四度音程的樂匯，以悲憤的小調性，在對唱、重唱與碼頭工人的合唱、樂隊低音聲部反復出現，奠定了必然。

第四場《街頭怒火》的最后一曲，F大調的合唱，長時間在低音區回蕩，積蓄著憤懣、積蓄著怒火，積蓄著力量……突然，一束降A大調的閃電掠過長空：“醒來，醒來，東方沉睡的雄獅！”——聶耳生命中的最強音終于以剛勁有力的大調和抑揚格的節奏形態呈現在了觀眾面前。盡管只有那短短的兩個樂句，但卻給人留下了極其深刻的印象：這旋律、節奏的形態已經成形如母腹中的胎兒，這一意志與體質都剛強無比的胎兒必將成長、壯大，成就為中華民族的最強音！

第五場《劇社風波》中小鸝的詠嘆調《愛的漣漪》猶如一部大型協奏曲再現部之前的華彩樂段，或者可以說，更像冼星海的《黃河船夫曲》中的那段Andantino：“我們看見了河岸，我們登上了河岸……”情深意切，感人肺腑。在第六、第七場的高潮到來之前，作了很好的“休整性”對比。

第六場《風云兒女》，由田漢的小詠嘆調：“夜，為什么這般黑……起來，不屈的中華”到聶耳、田漢的對唱、重唱：“奏響那戰斗的警號”，再到第七場的合唱《血肉長城》：“生是中國人，死亦為炎黃……萬眾一心赴國難，血肉長城永不倒！”

至此，聶耳的思想已經成熟、聶耳的情感已經升華、聶耳的生活積淀已經厚實；國之當回憶、當悲歌、當贊美、當歌頌的理由、條件都已充分。

“萬事俱備，只欠東風”了——第七場《血肉長城》的核心唱段：聶耳的詠嘆調《唱響振奮中華的歌》以澎湃的激情和磅礴的氣勢在全曲的最高潮處推出了聶耳生命的絕唱：《義勇軍進行曲》。

《國》劇中許多段落的音樂是非常感人的。聶耳的扮演者石倚潔、田漢的扮演者吳軼群、小鸝的扮演者李可非的演技與唱功都是相當不錯的。他們共同的優點是：表演入戲、歌唱入情，在整場戲中始終保持著飽滿的情緒與良好的狀態。第五場，李可非在詠嘆調最后的哽咽催出了不少觀眾的淚；第六場吳軼群演唱的小詠嘆調對田漢的革命作家形象的把握分寸恰當；第七場石倚潔如火的激情將聶耳創作《義勇軍進行曲》時的精神狀態與情感歷程表現得幾乎讓我們忘記了“此‘聶耳’非彼聶耳也”。

當臺上臺下、整個劇場，響徹“起來，起來……”的歌聲，激動得舞臺上的“聶耳”也忘情地轉身向著觀眾揮臂指揮時，這部音樂劇的劇名在我的腦際突然浮現了出來并久久縈繞：國之當歌，國之當歌，國之當歌……并想著由它延伸出更大的意義。

之后，我也不由得想起了這部音樂劇中的另外一些問題，姑妄言之，皆因愛之心切。不當之處，謹供參考：

首先是本文開始時所提到的：本劇“承載的任務頗重”，猶如寫論文，關鍵詞太多。歐洲古典戲劇的“三一律”、我國革命現代戲的“三突出”，都是戲劇創作的久經實踐與考驗的寶貴經驗，而非過時之陳法或政治之時需?？煞褚源怂悸吩賹∏榧?、凝練？

當歌聶耳與當歌國族，孰輕孰重？在劇情展衍中如何有機結合并進？若能夠在舞臺調度上，多讓聶耳“深入生活現場”，把苦難、悲情、被欺凌、勞動、斗爭、被迫害……的舞蹈、表演場面與聶耳的觀察、體驗更多地結合起來，一步步激發聶耳的“國族的壯麗山河當歌”、“國族的悠久歷史當歌”、“國族的燦爛文明當歌”、“國族的百年屈辱當歌”、“國族的抗爭精神當歌”……的創作的自覺、形象的升華、《義勇軍進行曲》中的由小調性到大調性、由同情、悲憤的種子逐漸發展、成形為英勇抗爭的鼓呼——號角般的“英雄”樂匯。舞臺調度、人物位置安排、樂隊交響性潛力（特別是在第七場聶耳的詠嘆調中）的進一步挖掘與發揮……都為此劇的更加完善完美提供了廣闊的前景！

聶耳的另外幾首歌曲：《賣報歌》、《碼頭工人歌》、《畢業歌》等原樣出現時可否運用對位手法讓主人公在合唱之上“發感慨”，使其更加自然。不知可否一試？

列寧說過：“忘記過去，就意味著背叛！”上海是一個真正經歷并親身體驗了封建主義、資本主義和半封建半殖民主義三個階段的三重壓迫的、成熟了的城市，它絕沒有“劉姥姥初進榮國府”的那種井蛙初出井時的“所見皆奇”；也沒有入關之前“手提鳥籠、口哼幾句京腔”就自以為“洋氣”的民族自卑；更不會傻到再搞個“嘗百草”、再走次美國“垮掉的一代”、蘇東慘遭肢解之路的“二次實踐”。正因為它沒有忘記，所以，它成了最早經過實踐和對比，找到并認定：“只有馬克思主義才能夠救中國”的那批人組織成立中國共產黨的地方！

上海，沒有忘！

為了背叛，必然會千方百計地讓人們忘記過去。

在這由一些人倡忘的年代，上海，上海歌劇院又一次首先舉起了懷念、紀念的旗幟，以《國之當歌》喚起國人對百年屈辱歷史、對百年抗爭精神的記憶，理直氣壯地為之放歌！精神可嘉！氣節可贊！

《國之當歌》還以它對近百年國史的生動描述，告訴了我們：每個國家、每個民族，都有它自己的過去；每個國家、每個民族，都有它值得懷念、值得紀念的人、事、物；每個國家、每個民族，都有它自己需要傳承的文化、精神；每個國家、每個民族，若想安定、繁榮、健康、富強，都必須不斷地用愛國主義教育警醒國民：“居安思危，安不忘危！”

就這一意義而言：我們的祖國，當歌！我們的民族，當歌！

我們的世界上最好的國歌之一《中華人民共和國國歌》，更當長歌，長歌，長歌，歌！