“章回體”歌劇《宋慶齡》

北京大學中文系前幾年有一篇博士論文《“故事集綴”型章回體小說研究》，作者張蕾，引起文藝學界的重視，去年由北京大學出版社正式出版。引起重視的主要原因是該論文經由“故事集綴”概念的提出，重新審視了章回小說的特殊結構及其現代化的問題。雖然該論文講的是文學，但是對于觀察歌劇《宋慶齡》的創作并挖掘其潛在的創意，不無借鑒意義。

歌劇《宋慶齡》同樣來自北京大學，是北京大學歌劇研究院的原創作品，策劃人是北京大學歌劇研究院院長金曼教授。經過兩年的精心準備，終于在今年10月1了日和18日在廣州大劇院登臺首演，藝術總監兼主演均為金曼，作曲程大兆，編劇楊啟航，導演李衛。不夸張地說，這是近年來歌劇創作中一部少有的佳作，為中國歌劇的發展提供了值得探索的重要經驗。

這部二幕六場歌劇呈現的是宋慶齡（1893～1981）追隨偉大的革命先行者孫中山、捍衛中山遺志、直至選擇新中國擁護共產黨的波瀾壯闊的前半生；從1915年宋慶齡與孫中山結婚到1948年底，時間跨度33年。以往以人物為主題的歌劇作品，要么是截取人物的某個人生片段，或者是講述一個具有嚴格因果關聯的故事。《宋慶齡》卻不一樣，它在90分鐘內縱覽了一個長達33年的完整人生歷程，且六場“故事”之間缺乏嚴格的因果關聯。第一幕以宋慶齡與孫中山10年婚姻的三個事件為契機：婚禮、陳炯明兵變、出走蘇俄；第二幕借中山逝世后至中華人民共和國建國前夕23年間的三個場景來展示她與蔣介石政權的矛盾、斗爭以及對中國共產黨領導建設新中國的憧憬。

顯然，《宋慶齡》二幕六場的敘事結構違背了源于西方的時間、地點、情節三者保持一致性的戲劇結構的主流原理（即廣義上的“三一律”）。因此，從歌劇的“現代格式”來看，這樣的結構顯得相當“松散”，由此引起一些專家的疑慮。但是，現場對觀眾的調查發現，他們對《宋慶齡》的敘事方式全無抵觸，反倒使他們更為專注地去跟隨歌劇里的歌唱及各種音樂手段對人物性格的深入表達。這是一個十分有趣的現象，照我看，《宋慶齡》毋寧說是有意無意借鑒了為中國老百姓所熟悉的傳統的“章回體”和白描體。

中國傳統的章回小說里不乏結構“松散”的作品，如《儒林外史》、《官場現形記》、《文明小史》等小說，采用線索人物來串聯故事，故稱“集綴型”章回體小說。借此觀點，歌劇《宋慶齡》的結構興許也能算作某種“集綴型”。宋慶齡既是主角，同時也起到“線索人物”的作用。然而還必須符合“章回體”這一前提條件。

引發我作“章回體”觀察的關鍵因素及理由是黏合《宋慶齡》每幕之前以及幕與幕、場與場之間的合唱。以第一幕為例，第一場“婚禮”后向第二場“陳炯明兵變”過渡時導入合唱：

“人世間成就一段佳話，

血色中平添一份柔情。

南下護法，風起云涌，

宋慶齡隨夫出征；

北上討伐，關山幾重，

相伴的歲月風雨兼程。”

在第三場“出走蘇俄”之前插入合唱：

“汽笛三聲叛亂平定，雨過天未晴，

蒙難之后夫妻再見，已添失子痛，

為謀共和孫文北上，病逝于北平，

聲聲告誡同志努力，革命未成功。

宋慶齡柔弱雙肩，

能否撐起傾斜的天空，

蔣介石背叛革命，

另立政府定都到南京。”

這些敘事風格的合唱作為“畫外音”或“旁白”，交代故事緣起、人物關系，用于情節內容的承上啟下，相當于章回小說的“話說……”、“且說……”等起敘說明，更與章回小說里每回之前的起敘詩歌相通。這也跟宋元話本所代表的說唱藝術的悠久傳承相關，特別涉及“入話”。話本的典型結構分為三部分：入話、正文、結尾。入話是在正文之前先朗誦一首乃至數首詩詞或講述一個小故事，它們都跟正文有關或作為正文的鋪墊。話本作為說唱藝術，在“說”的方面成為章回小說的前身，在“唱”的方面影響了戲曲結構，傳統戲曲里處處可見“章回體”的影子，如南曲或南戲的“副末開場”、“家門大意”、“家門引子”或“家門終始”（如《桃花扇》的“先聲”、《長生殿》的“傳概”、《牡丹亭》的“標目”等）。而北曲雜劇里更有劇首和幕間的“楔子”作為戲劇結構的固定組成要素（如《西廂記》五幕戲每幕均有“楔子”）。

歌劇《宋慶齡》正是靠了“入話”方法譜寫的合唱作為“楔子”，把一個個不同時段的獨立故事集綴成一部歌劇的整體，形成一種“章回體”結構。此外，歌劇里以不同變體重復出現的主題音樂如慶齡中山二重唱詠嘆調《我愿意》也使結構達到內在的統一。從歐洲歌劇的觀點看，這是一種“主導動機”的方法。

這樣看來，中國講唱藝術的“章回體”可以更加有效地解決戲劇結構在某種情況下不易統一的問題。從“入話”到“正文”，簡潔精煉，直入主題，這種“白描”手法為中國老百姓喜聞樂見符合他們的審美習慣，有別于西方文學和戲劇里敘事常用的渲染鋪陳。

再回到作為“入話”和“楔子”的合唱。從音樂形態上看，《宋慶齡》里的這些幕前及幕間合唱使人想起戲曲的“幫腔”。“幫腔”的典型特征本來是“一唱眾和”，多人在后臺或場上齊唱，來幫襯主唱的唱腔（故又稱“幫唱”），起到烘托情境、補充情節的作用。但是幫腔人不是劇中人，而屬于局外人和旁觀者，卻因其襯腔而與劇情緊密結合，以“畫外音”或“旁白”的功用充當劇情發展的“點評者”。由上述意義，雖然《宋慶齡》的幕前幕間合唱不是幫襯某一個主唱，卻起到“點評者”的渲染和陳述的作用。中國傳統音樂中只有齊唱（不計類似“支聲復調”等因素），多聲部的合唱是外來形式，以合唱來幫整個戲劇之“腔”，是洋為中用的一個融合佳例。

以上僅僅是對歌劇《宋慶齡》的獨特結構發表一些探索性的意見。中國歌劇在走向世界的進程中需要創作者在更高的理論水平、以更廣闊的知識視野向傳統文化吸收營養。新的時代向歌劇的“民族化”提出了新的要求，要求向民族民間的學習不能停留在淺層面的模仿階段，而是要深入其骨髓，最終化出一個“既是民族的，又是世界的”中國歌劇。