從“龍女”到“俠女”

摘 要：好萊塢在電影業百年發展中經歷了許多變革，但好萊塢電影對華人女性的描繪卻始終沒有太大突破。從上世紀上半葉首位華裔女星黃柳霜常常扮演的“龍女”類型，到當今頗為風靡的功夫“俠女”，華人女性總是難以擺脫來自異域野心勃勃的性感形象。這兩種角色類型不僅是男性對女性客體化的反映，也表現了“西方”對神秘“東方”的欲望與恐懼，一方面渴望主宰它，一方面又擔憂它將顛覆脆弱的種族等級和西方霸權體制。

關鍵詞：好萊塢；“龍女”；黃柳霜；功夫片；女性主義；男性凝視

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-27-0-02

在好萊塢的璀璨星河中，華裔女星寥寥可數，當今較有影響力的僅有劉玉玲、章子怡和楊紫瓊等。她們在主流電影中扮演的角色也都千篇一律，往往都是身懷絕技的功夫女俠，而這樣的華人女性形象，從某種程度上來說可追溯到近一個世紀前黃柳霜經常扮演的角色類型。

一、黃柳霜與“龍女”

黃柳霜（Anna May Wong 1905-1961）是首位征服歐美銀屏的華裔影星，她在四十年的從藝生涯里出演了多達61部電影，是迄今唯一在好萊塢星光大道留名的華裔女星。但她的成就卻被“龍女”的稱號蒙上了一層尷尬的陰影。

“龍女”（Dragon Lady）在西方語境中是指一種對華人（或亞洲）女性的刻板印象，與黑色電影里的“蛇蝎美人”（femme fatale）類似，“龍女”往往被描繪成邪惡殘忍而又神秘性感的女性。很多黃柳霜所扮演的角色都屬于這一形象，如《巴格達大盜》（The Thief of Bagdad 1924）中的蒙古間諜、《唐人街繁華夢》（Piccadilly 1929）中典型的“蛇蝎美人”、《上海快車》（Shanghai Express 1932）里的妓女謀殺犯、及《朱清周》（Chu Chin Chow 1934）里強盜的密探等。其中最典型的莫屬在《龍女》（Daughter of the Dragon 1931）中的靈妙公主（Ling Moy）。

這部電影改編自羅默（Sax Rohmer）的傅滿洲系列小說《傅滿州之女》（Daughter of Fu Manchu 1931），是派拉蒙出品的第三部同系列電影。故事講述了美艷的舞女靈妙為給父親傅滿洲報仇，企圖謀害傅滿洲死敵的兒子羅納德·皮特（Ronald Petrie）及其未婚妻，卻被深愛靈妙的華人探長阿基（Ah Kee）阻止，最后阿基和靈妙雙雙而亡，而皮特與未婚妻得到大團圓結局。

與黃柳霜的其他銀幕作品一樣，靈妙是個性感尤物，不僅天生麗質，還身著精致的旗袍，佩戴奢華的首飾（派拉蒙為黃的服裝費花了一千美元，遠遠超過其他演員[1]），裸露腹部和腿部，像莎拉美那樣跳著魅惑的舞蹈，使皮特和阿基都對她神魂顛倒。顯然靈妙就是所謂的“男性凝視”（male gaze）的對象，這種關系并非雙向對視，而是單向凝視，女性是被看的客體，男性是看的主體。片中這種凝視關系體現為皮特觀看靈妙跳舞以及阿基暗中監視靈妙的視角。按穆爾維對弗洛伊德心理分析法的解構，男性凝視體現了男性對閹割的焦慮：女性的生理“缺失”暗示閹割的威脅，因此男性要么以“詆毀、懲罰或拯救”的方式進行平衡，要么以“戀物作為取代”加以否認[2]。

《龍女》也未跳出這種男權電影敘事的規則。靈妙身為犯罪大師傅滿洲的女兒，在劇中逐步展現邪惡本質，甚至企圖用硫酸將皮特的未婚妻毀容，用“饑餓的硫酸吞噬她的美麗”，讓皮特在死前“嘗盡死亡的萬般苦澀”。最終，惡毒的反派必然難逃一死。而類似的結局在黃柳霜的61部電影中并不特殊，就像她本人打趣說“她已死了一千回”[3]。靈妙一方面作為皮特和阿基迷戀的對象，一方面作為罪魁禍首遭到懲罰，都起到了緩解閹割焦慮的作用。

但與一般黑色電影的蛇蝎美人不同，靈妙另有一個不可掩飾的特點，即異域情調。她的外貌、舞姿和旗袍無一不充滿了東方風情。皮特也承認在看了靈妙跳舞后迷上了她：“我希望能找出一個詞來描繪她。異域！就是這個詞！她太迷人了。”因而皮特對靈妙的凝視不僅是男性對女性的凝視，也是白種男性對黃種女性的凝視，卡普蘭（Ann Kaplan）將此稱為“帝國凝視”（imperial gaze）[4]。對于皮特來說，靈妙就是弗洛伊德所謂的“黑暗大陸”，是男性無法解密的女性，也是來自遙遠大陸的異域民族，讓歐美人無法理解。由于種族通婚在當時還屬禁忌（加利福尼亞州直到1948年才廢除反種族通婚法[5]），東方女性的觸不可及顯得她們更誘人。如此邪惡的魅惑也使白人男性的難以抵抗順其自然了。正像印第安人被稱為“食人族”，只因“歐洲人殘殺他們并奪走他們的土地”[6]一樣，華人女性被故意刻畫成邪惡性感的形象，以使歐美男性對她的欲望正當化。

殘忍的華人女性最終得到了懲罰，不僅緩解了白人男性的閹割焦慮，也確保了他在種族等級內脆弱的“奴隸主”地位，因為“奴隸主在無意識中知道奴隸制無法永存，總有被顛覆的威脅。”[7]換而言之，邪惡的“龍女”是為了營造安全感而被創造出來的，就像以傅滿洲為代表的“黃禍”（yellow peril）一樣，是假象的產物。“龍女”形象產生于上世紀二、三十年代，正值帝國主義開始衰弱的時期，可以說是好萊塢創造出來確保西方處于種族等級最高層的幻象。

二、身懷絕技的“俠女”

自黃柳霜離開銀幕后，能在好萊塢揚名的華裔女星并不多，也沒有一個能媲及她的成就。近年來好萊塢銀幕上的重要華人女性角色也屈指可數：007系列電影《明日帝國》（Tomorrow Never Dies 1997）的林惠（楊紫瓊），《霹靂嬌娃》（Charlie’s Angels 2000）及續集中的艾利克斯（劉玉玲），成龍《尖峰時刻2》里的胡莉（章子怡），《殺死比爾》（Kill Bill 2003）中的中日混血武士石井御蓮（劉玉玲），《邁阿密風云》（Miami Vice 2006）里的伊莎貝拉（鞏俐），《功夫之王》（The Forbidden Kingdom 2008）中的金燕子（劉亦菲）和霓裳（李冰冰）等。讓人感嘆的是，這些人物中只有伊莎貝拉沒有功夫，其他都是身手不凡的“俠女”。

好萊塢在八、九十年代涌現出一批以女性為主角的動作片，如《異形》三部曲（Aliens 1979，1986，1992）、《終結者》及續集（The Terminator 1984，1991）、《末路狂花》（Thelma and Louise 1991）等，但“俠女”的形象卻與這些角色相去甚遠。首先，她們不像上述所提影片的女主角那樣是敘事中心，“俠女”要么是配角（如林惠、金燕子），要么是反派（如胡莉、霓裳、石井），只有《霹靂嬌娃》里艾利克斯算是主角之一。并且“俠女”也沒有飽滿的人物性格。在《末路狂花》中，塞爾瑪經歷了一段公路旅行后從“一個害羞、幼稚、順從的家庭婦女”轉變成拿著槍的獨立女性[8]。相形之下“俠女”的性格非常平面膚淺。林惠是個中國特工，幫助邦德挫敗了反派的陰謀；艾利克斯是懲奸除惡的職業打手；胡莉是黑幫成員，在企圖用炸彈炸死主角時死亡；石井是暗殺集團的成員，殺害女主角不成反被殺；金燕子身懷絕技，但為報仇不幸遇難；霓裳則是人稱“白發魔女”的殺手，最終也被消滅。這些角色可以非常簡單分為兩個極端：好人和壞人。好人自始至終都是好人，壞人也始終未能從善；好人也殺人，但只殺壞人，而壞人的結局必然是難逃一死。

這些角色與《異形》、《終結者》和《末路狂花》等片的女主角還有一點更重要的區別：后一類女性人物都獨立自強，不依靠男性，也不再是男性凝視的對象，因為影片沒有突出她們的性感，反而在外貌和個性上加了一些中性特征。這在好萊塢主流電影中是一個極大的突破，正如塔斯克（Yvonne Tasker）指出，這些作品“開始為女性在好萊塢動作片中開創了一種不同的角色和新的敘事可能性，女主角不再必然等于被動消極了。”[9]這是好萊塢對西方女性主義運動轟轟烈烈的第二次浪潮作出的回應，但很遺憾，多年后好萊塢的華人女性角色雖然幾乎個個身手不凡，卻仍要依附男性：邦德警告林惠她無法獨自行動，之后她果然被反派抓住，還要靠男主角才脫身；艾利克斯能獨立對付敵人，但她必須聽命于一個名叫查理的神秘男人；胡莉也同樣聽從黑幫老大的指揮；而石井也是比爾的手下。她們都缺乏獨立意志或獨立行事能力。另一方面，她們也像男人一樣戰斗廝殺，但同時她們的女性化特征被更突出了。這些“俠女”往往濃妝艷抹，長發披肩，身著女性化甚至暴露的服裝。她們還是男性角色和觀眾的凝視客體的情欲對象。這從鏡頭的運用就可見一斑：比如查理的“天使們”都是漫畫式的女英雄：身材豐滿火辣，身著緊身服和高跟鞋，且鏡頭不時特寫她們的某些身體部位，并切換男性觀看時的反應。

英國著名主持人喬納森·羅斯（Jonathan Ross）帶著玩笑的語氣評論道：“對一個男人來說，性感的中國姑娘身著超級英雄式的緊身服，打打殺殺、談情說愛，可能百年電影史上最大的進步。”[10]他的話不僅是從一個男人的角度講的，很明顯也是從白人男性的角度出發。很多類似的電影觀眾想看的就是性感和異域風情。大多上述影片除了有中國姑娘，還有異國場景：《明日帝國》在云南、《尖峰時刻》在香港、《功夫之王》在古代中國等等。而很多“俠女”身穿傳統中式服裝（和石井同樣異域的和服），以及神奇的功夫本身，都為影片增添了濃濃的異國情調。

看來“俠女”和黃柳霜扮演的“龍女”相比，在本質上并無太大差別。兩者都是男性凝視與帝國凝視的客體，在性別和種族等級里處于劣勢的位置。相比美國白人女性及非裔女性當今獨立、多元化的銀幕形象，華人女性始終在好萊塢鮮有重要角色，且難以擺脫刻板印象，這與華人在美國社會的人口和社會地位完全不成比例。

在黃柳霜的時代，中國正處于內憂外患的半殖民時期，但西方仍懼怕沉睡的雄獅醒來的威脅；而當今中國正經歷經濟強勢復蘇，華人女性被描繪成雄心勃勃、武功高強的形象也并不出于偶然。不論是“龍女”還是“俠女”，都是好萊塢為美國主流社會提供的一種寄托。她們具有威脅性卻同時充滿誘惑力，代表了迷戀于憂慮、欲望與恐懼，確切地說，是一種主宰“他者”的欲望和被顛覆的恐懼。

參考文獻：

[1] Graham Hodges， Anna May Wong： From Laundryman’s Daughter to Hollywood Legend， New York Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2004， p. 113.

[2] Laura Mulvey， “Visual Pleasure and Narrative Cinema” in Neil Badmington and Julia Thomas， ed.， The Routledge Critical and Cultural Theory Reader， London New York： Routledge， 2008， p. 208.

[3] Leslie Camhi， “A Dragon Lady and a Quiet Cultural Warrior”， in The New York Times， 11 Jan. 2004.

[4] E. Ann Kaplan， Looking for the Other： Feminism， Film， and the Imperial Gaze， New York London： Routledge， 1997， p. 62.

[5] Howard Charles Harpham， “Notes and Recent Decisions” in California Law Review， 37 （1） （1949）， pp. l122-1154.

[6] Robert Stam and Louise Spence， “Colonialism， Racism and Representation” in Screen， 24 （2） （1983）， pp. 2-20.

[7] E. Ann Kaplan， Looking for the Other： Feminism， Film， and the Imperial Gaze， New York London： Routledge， 1997， p. 79.

[8] Yvonne Tasker， Spectacular Bodies： Gender， Genre， and the Action Cinema， London New York： Routledge， 2002， p. 137.

[9] 同上，p. 18.

[10] Rick Baker and Toby Russell， The Essential Guide to Deadly China Dolls， London： Eastern Heroes， 1996， p. 7.