倪瓚“一河兩岸”式構圖成因淺析

摘 要：倪瓚，我國元代著名的畫家。他的藝術成就體現在繪畫作品及畫學思想的各個方面，其繪畫開創了水墨山水的一代畫風。作品格調高古，筆墨簡淡，意境蕭疏。他極具風格的“一河兩岸”式典型構圖，在整個山水史上是別具一格的，對中國山水畫做出了杰出貢獻。本文試從倪瓚師法古人、師法自然、時代背景、特殊經歷、精神狀態這幾個方面梳理這種構圖樣式形成的原因。

關鍵詞：倪瓚；一河兩岸；構圖；成因

作者簡介：彭賢淑，民族：漢，籍貫：河南固始，單位：河南師范大學，專業：美術學，研究方向：中國畫創作技法與理論實踐研究。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-27-0-01

“一河兩岸”式構圖是倪瓚中晚期的山水畫作品里經常采用的、較為穩定的而趨于高度程式化的構圖方式。這種構圖方式的特點是：整個畫面由近景、中景、遠景三個部分組成，近坡畫幾株雜樹，中景留出一片空白，用來表現遼闊平靜的水面，對岸幾道汀渚，一段平緩山丘。一般近景放得較低，遠景放得很高，給人以一種蕭瑟荒寒、空曠冷峻的感覺。

一、師法自然，身處的地域特點對構圖的影響

對于山水畫創作來說，地域性在很大程度上影響了創作者對自己作品中景觀的選擇和愛好，也就是說一方面必然受到所生活特定地域的限制，另一方面作者也對自己所生活的土地有著深厚的情感和細致入微的觀察體會，這樣在創作時就會倍感親切，得心應手。倪瓚的一生幾乎都生活在蘇州吳江一帶的太湖邊，晚年更是一直泛舟于太湖之間，面對這一地區特有的湖泊、平緩山丘、三五株枯樹的地貌，倪瓚有著深厚的感情和超越其他景致的熟悉程度。他在早期的寫生和反復創作的過程中積累了大量的素材和經驗。他一生所畫的景致幾乎全是太湖地貌，而他“一河兩岸三段式”的構圖方式正能高度完美的概括出太湖景致的秀麗疏淡、空寂清曠的特點。

二、師法古人，融匯創新對其構圖的影響

藝術是在繼承中不斷發展的。倪瓚的這種獨特的“一河兩岸，三段式”構圖，并不是在一開始就有其成熟的面貌，也是有一個產生、發展而不斷走向成熟的過程。元初的山水畫壇，趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，從文人審美好尚出發，提倡對唐、北宋繪畫的學習，他以“復古”為口號，對董源山水極力推崇，倪瓚也取法于董源，并將董源山水畫中的平遠式構圖發揚光大。如倪瓚早期作品《秋林野興圖》，畫中的土坡還是沿用董源的披麻皴畫出，坡腳用水墨渲染水面，近景和遠景用河流隔開，但河流兩岸十分接近，近景和遠景靠的較攏，中景的水面狹窄，視野相當平坦。

但隨著畫家藝術修養的逐漸提高，技術的不斷熟練，個人的閱歷不斷豐富，倪瓚對董源“平遠”式的構圖進行了逐步的探索和改造。這就是倪瓚最值得我們學習的地方，他師法董源卻并不拘泥于董家山水。因為太湖地貌是沉積巖地層斷面，所以在表現山石堅硬質感的時候，董源畫中的披麻皴不完全適用。因此倪瓚又將北方畫派的荊、關、李成之筆法轉化為筆簡意幽、松柔秀峭的折帶皴，將其與董源的披麻皴和平遠式構圖相結合，完美的呈現了太湖疏淡荒涼的景致，也更加自然的契合了作者悲抑孤清的心境。這在他后來的作品中都充分地體現出來了。1345年作的《六君子圖》中，倪瓚在畫面中第一次大量使用空白來表現水面，在畫幅的上、中、下各留出一片水面，而且中段的水域特別長，因此將遠景推得很遠，把近岸和遠岸徹底分開，在空間結構上已具有了他后來的坡樹、湖面、遠山的“一河兩岸，三段式”章法。1355年，倪瓚作了著名的《漁莊秋霽圖》，這幅作品較之前更加疏朗空曠，遠岸幾乎已提至畫幅最頂端，中景更加開闊，個人風格已經形成。

三、特殊的生活環境及性格對其構圖的影響

如果沒有長期的生活實踐和感受、日積月累的經驗，離開了社會這個大環境和個人的經歷等客觀現實基礎，即使畫家的想象力再豐富，也是不能憑空創造出藝術作品來的。

倪氏前幾代皆是隱士，其父善治家，是當地著名富商，但倪瓚幼時喪父，伯父倪椿的長子倪昭奎承擔起了家業，倪昭奎又是道教上層人物，享有多種特權，倪瓚在他的護佑下長大。二十八歲他衣食無憂，結交了許多江南文人雅士，讀書作畫，優越安逸的生活條件，養成了倪瓚清高孤傲的性格。及至后來兄長、嫡母的相繼過世，倪瓚支撐起這個家，借著道教的影響和家庭的富足，倪瓚仍然過著衣食無憂的生活。四十歲以后，元末社會動蕩不安，迫于形勢，他干脆疏散家產，攜家逃到太湖一帶，從此開始了他二十余年的“扁舟箬笠，來往湖泖間”的浪跡生涯。對于過慣了優越安逸生活的倪瓚來說，轉入漂泊無定的生涯，加之暮年喪妻失子之痛，使他的內心世界由清高孤傲變成了孤憤沉痛。

縱觀倪瓚的一生，早年的生活富足，而到了中年以后，命運多舛，不幸的事接二連三，前后的生活落差，給他內心造成的巨大痛苦可想而知，雖然他的山水畫作品景致一直是太湖一帶的風光，但在經歷一系列命運的打擊之后作者的心境也發生了巨大的變化。作品不再是對實景的逼真寫照，而是著意通過“一河兩岸”構圖下的景致來表現他內心的孤寂與凄涼。他利用這種構圖上的空、舍，來表達自己的心緒，通過畫中這些簡練的物象，簡練的構圖，來烘托心中的孤寂和悲痛。他將這種空寂簡靜的“一河兩岸”的圖式一畫再畫，這當然不是藝術上的一成不變，而是標志著藝術上無可再變的作為內在生命意識的原型結構和終極境界。在不變的表象下，蘊含了最豐富的千變萬化，包括他對世事人情的苦惱和憂患，以及超越了這種憂患之后的空明心境和凈化靈魂。

四、禪宗思想對其構圖的影響

元四家的倪瓚將中國文人山水畫發展到最完美的階段，其作品中的高逸之氣居四家之首。禪學思想對其山水畫產生了很大的影響。倪瓚的兄長即是道教中的上層人物，所以倪瓚的早期思想受到道教很大的影響。倪瓚的一生，棄家出游當是一個轉折點，其思想也在此時有了一個顯著的變化，棄家之后的倪瓚，隨著漂泊日長，他對故鄉的思念和孤寂生活的體悟逐漸加強，尤其是他的妻子蔣寂照的辭世，使他受到很大的打擊，他在思想上更趨于佛家的“空”和“寂”。他一方面強調直接抒寫內心的感受，而另一方面則追求高潔的品性，以簡率超逸為美。禪是說不清的，倪瓚就把它轉換成“意在象外”的那種空寂境界。倪瓚 “一河兩岸，三段式”構圖，畫面簡練到不能再簡的程度，簡易的畫面留出大面積的空白，但這里的空白并不是什么都沒有，他除了表現的是水面，而更多的是空白表象下所體現的畫家對禪的一種參悟。在經歷了人生的種種不幸和坎坷之后，是一種平常心，是一切皆空的人生體悟，也是對人世間名利世俗的嘲諷。

倪瓚“一河兩岸”式構圖給后世畫家在山水畫的構圖形式領域里提供了經典范例。他把中國文人畫發展到空前完美的形式，為元代繪畫和中國古代繪畫增加了奇異的光彩。